В театральном произведении использовались фрагменты короткометражного фильма «Масло», снятого сыном драматурга Мурада Ибрагимбекова. Также известны работы режиссера в «Современнике» и в Центре Мейерхольда с использованием видеопроектов и 3D-технологий.
Система визуализации выступлений уже смогла принять участие в нескольких сложных проектах, таких как выступления «Манон Леско» и «Осуждение Фауста». Полученные результаты удивили своей эффективностью, поэтому о них нужно рассказать подробнее.
В создании «Осуждения Фауста» несколько сложных задач возникли непосредственно перед производственной группой. «Фауст» изначально был задуман как технически очень сложный проект с использованием самых передовых технологий. Прежде всего, речь идет о видеопроекции. При игре в огромных количествах применяется видеопроекция (не только на фоне, но и на переднем плане), что требует точной проекции проекторов и синхронизации во времени. Кроме того, используется 3D-сопоставление, что еще более затрудняет требования к проекции. Объем материального дизайна в производительности очень велик, и сам видеоконтент имеет длительную продолжительность, поэтому без точно подтвержденного расположения пейзажа трехмерная проекция просто накладывается на них.
Вся эта огромная работа была выполнена с помощью аппаратно-программного визуализационного комплекса выступлений. По чертежам специалисты отдела визуализации выполнили точные 3D-модели оформления. Текстуры для них были взяты из макета пьесы, поэтому появление пейзажей на сцене получилось именно так, как это предполагал художник. Поместив эти декорации внутри 3D-модели сцены (что, конечно же, сделано по чертежам), режиссеры получили физически точную модель будущей работы. После этого это был поворот проекции. Комплекс визуализации имеет специальные средства для точной работы с проекцией, которая точно учитывает параметры конкретного проектора (параметры линзы, мощность и т. д.). С помощью этих инструментов авторам удалось организовать проекторы в пространстве зала и точно рассчитать движения всех украшений до начала их производства.
Уникальные возможности комплекса визуализации позволили точно синхронизировать движение пейзажа с музыкой. Перед производственной группой возникла трудная задача: лошади, несущие Мефистофеля и Фауста, должны пролететь по всему пространству сцены и погрузиться в провал точно в финале арии. Это особенно полезно, когда вы можете гибко изменять конфигурацию. При подключении специального устройства к комплексу визуализации, который позволяет работать с временным кодом, режиссеры располагали ключевыми моментами в музыке, которые затем служили ключевыми моментами для анимации движения лошадей. Работник проекта «Осуждение Фауста» Фердинанд Вогебауэр высоко оценил результаты работы.
Следующим крупным испытанием для проекта стала пьеса «Manon Lescaut», премьера которой состоялась в октябре. Этот спектакль оказался очень большим как с точки зрения декораций, так и с множеством элементов сцены. Некоторые пейзажи превышали высоту в шесть метров (например, знаменитую куклу) или занимали почти все пространство авансценума (украшение «Город»). Конечно, с таким обилием декораций было важно заранее рассчитать их движения, чтобы выяснить, будут ли они соответствовать на сцене, будут ли они мешать друг другу.
Учитывая большой объем работы, авторы сразу же начали с макета, не дожидаясь рисунков — они взяли настоящую фарфоровую куклу и создали свою 3D-модель с учетом всех пожеланий художника-технолога. Сразу же выяснилось, что ноги куклы слишком большие и выходят за пределы сцены, поэтому их необходимо пропорционально уменьшить. Модель куклы была одета в точное соответствие с макетом (включая броши, вуаль и т. д.) И точно повторила движения реального.
С помощью комплекса визуализации было разработано много других компонентов производительности, например, видеопроекция названий. Кроме того, в «Манон Леско» использовалось огромное количество костюмов, 70 различных персонажей в соответствующих костюмах были созданы в виде 3D-моделей. Поместив эти модели в соответствующие места, режиссеры получили визуальное руководство для художников, точно отображая позицию каждого исполнителя во время конкретного действия.
Конечно, система визуализации представлений может быть полезна в любом театре и в создании любой производительности, но особенно многое можно извлечь из визуализации при создании технически сложной работы с большим количеством декораций, специальных эффектов и видеопроекции.
Необходимо сознательно подойти к этому процессу, заранее поняв для себя разницу между работой производственной группы с бумажными расписаниями.
Прежде чем приступить к созданию технической задачи для проекта визуализации, необходимо четко определить задачи визуализации (в нашем театре мы первоначально предполагали создание точных 3D-моделей декораций в соответствии с рисунками художников-технологов для, но позже понял, что было бы гораздо более эффективно проверять функцию столкновения при перемещении пейзажей на сцене). То есть, необходимо определить цель и цель визуализации.
Следующим важным моментом является создание точной 3D-модели сцены с максимальной детализацией всех размеров сцены и всего оборудования и механизации сцены.
Также необходимо обозначить участие светового комплекса сцены в процессе визуализации (либо свет будет записан на отдельном сервере, а затем декорации на главном сервере будут уменьшены или процесс будет выполняться в параллельно, согласно заранее запланированному графику).
Необходимо выбрать отделы, участвующие в визуализации, и назначить ответственных за передачу информации в группу визуализации, а также определить сроки передачи информации (на начальном этапе — приблизительно).
На первом этапе введения в театральный процесс работа с визуализацией может вызвать массу негативных эмоций у коллег в магазине. Очень важно поддерживать руководство, которое понимает, что новый вариант в установленном процессе не будет сразу и не совсем в гармонии. Действительно, люди привыкли к тому, что привыкли. Как было сделано и проверено много раз, тратя время и деньги, но привыкший работать таким образом.
Многие художники-технологи докажут, что моделирование и проверка столкновений в знакомом 3Ds Max намного более продуктивны и очевидны, но это не так. Основное отличие от простого 3D-моделирования объектов — возможность виртуального запуска всей производительности в реальном времени. Что в 3Ds Max не может быть сделано. Это фокус всей философии визуализации спектакля в Большом театре.
С помощью визуализации производительности мы можем получить один из основных документов для технической части театра — производительность исполнения. И мы можем получить его уже к тому времени, когда художники входят на сценические репетиции, тем самым значительно сокращая драгоценное время сцены.
Вся уникальность заключается в том, что этот инструмент можно использовать на любом этапе подготовки производительности и для различных целей, начиная с создания виртуального макета производительности до согласования тайминга мизансцены.
Метод визуализации выступлений — это будущее высоких театральных технологий, посредством которых игра создается на более совершенном оборудовании и с наименьшими материальными и человеческими издержками.
Заключение
Медиатехнологии являются многофункциональными и направлены на понимание музыки, соответствующей природе художественных произведений.
В современной отечественной культуре происходят сложные и противоречивые процессы, в какой-то степени захватывающие все виды искусства. Демократизация общества, общекультурные постмодернистские настроения приводят к сочетанию жанров, типов, форм и стилей искусства, а также подрывают границы массового и элитарного искусства и отменяют тяжесть форм и выразительных средств. Развитие и распространение информационных технологий приводит к резкому увеличению неструктурированного и неконтролируемого потока гетерогенной информации.
Внутри вокальной культуры в целом, объединяющей манеры, стили и жанры создания голосовой музыки, возникает ряд субкультур. Популярность в этой ситуации является наиболее значимым критерием ценности. Сам слушатель определяет стандарт звучания, а также интерпретирует содержание вокальных произведений. Ориентация на аудиторию каждой из субкультур приводит к формированию ее критерия оценки производительности. Это усугубляет проблему отличия искусства от любого творчества, спрос на который формируется успешным праздником, и подчеркивает необходимость создания стандартов, которые могли бы служить руководством для духовных, интеллектуальных, а также для исполнителей и профессионального развития.
В академическом пении жесткость и ясность критериев (требований) позиционируются как условие соответствия стилю, жанру и форме работы. И исполнитель, и слушатель нуждаются в знаниях об основах языка музыки и эстетической традиции. Стандарт вокального искусства должен стать критерием выбора выразительных средств как необходимого условия для подлинности опыта исполнителя и адекватности восприятия слушателем.
В отсутствие общезначимого стандарта академическое вокальное искусство не может произвести правильное впечатление на аудиторию, у которой нет музыкальной культуры, которая стремится воспринимать произведения искусства, прежде всего, рационально, а не через сочувствие. Восприятие академической музыки требует предварительной подготовки, в отличие от популярной песни и танцевальной музыки.
Современная вокальная культура, ориентированная на массовую аудиторию и популярность, не учитывает этический критерий и обращается к эмоциям среднего человека.
Для медиатехнологий характерно обогащение эмоционального мира, способность передавать фиктивный опыт. Голос не может скрыть настоящую эмоцию, но он может выразить невоспринятый.
Идеал звучания — это стандарт, на который ориентируются все: индивидуальность художника вписывается в «зону допуска», определенную стандартом в различных вариациях. В культуре театральной работы необходимость «выделяться из толпы» приводит к отсутствию стандартов, стандартов.
В ходе этой работы мы исследовали особенности создания и восприятия речевого образа, которые определяются его сложным, синтетическим характером, который обеспечивается универсальным звуком его голоса, универсальностью музыкального языка и универсальность человеческих эмоций. Критерии — это необходимый звуковой диапазон, богатство тембра, звучность.
В результате анализа можно предположить, что вербальная составляющая театрального взаимодействия не всегда выполняет свою функцию; влияет и изменяет сознание зрителя (что входит в обязательное условие сценического общения). Часто слово не выполняет свою функцию, тем самым прерывая процесс вербального взаимодействия в цепочке «актер-зритель» (более выраженный в форме диалога), поскольку актеры пропускают один из этапов коммуникации, а именно стадию автомобильная связь заменяется псевдосвязью, т. е. процесс словесного общения имел место, но результатов нет. В то же время именно вербальная составляющая театрального интерактива в значительной степени отражает коммуникационные особенности современной культуры.
Программное обеспечение 3D SHOW PLATFORM используется в качестве предварительного визуализатора спектаклей в Большом театре России.
«В процессе подготовки и выпуска оперы «Манон Леско» авторам постановки очень помогла работа с визуализацией, проведенная с помощью 3D отдела Большого театра. Это уникальная опция, позволяющая заранее проверить сложные моменты, предугадать и избежать возможные накладки. Благодаря возможностям новых технологий постановщики смогли максимально подробно подготовиться к репетициям на сцене, буквально «проиграть» спектакль под музыку с меняющимися декорациями, светом, костюмами, посмотреть на сцену с разных точек, проверить углы зрения и т. д. В условиях ограниченного репетиционного времени на сцене с полным объемом визуального оформления, я считаю, что такая работа приносит огромную пользу.
В данной работе представлены группы технических средств мультимедийного спектакля-перформанса, направленные на решение разного рода драматургических задач.
Работа посвящена применению мультимедиатехнологий в театре и в танцевальных спектаклях в Москве. Помимо перформансов и спектаклей здесь также представлена информация о мастер-классах, презентациях по этой теме, и других событиях, связанных с использованием современных технологий на сцене.
В настоящее время созданы мультимедийные танцевальные шоу с применением real-time рендеринга и техники захвата движения Motion Capture.
В работе показано, насколько важна для танцовщика работа с восприятием времени, осознание потока времени при движении. Наверное, это звучит очень абстрактно, но именно это делает движение осязаемым для нас и видимым для зрителя. Как много движенческих перформансов и спектаклей мы видим и скучаем. На танцовщика или актера, который не проживает каждый момент движения, смотреть бывает действительно невесело. Но зрительское восприятие даже не основной момент работы постановщика. Работая над восприятием и осознанием времени в движении, мы можем познать настоящую радость от танца, когда каждое, даже самое минимальное, движение, начинает рассказывать свою историю и когда оно становится гармоничной частью одной большой истории медиа-танцевального перформанса с использованием живой энцефалограммы и звуковых сенсоров движения.
В Москве самыми распространенными спектаклями с применением медитехнологий являются «Лебединое озеро», «Двери», «Танцующая башня», «Кафе Идиот» с постановкой балетмейстера Александра Пепеляева. Применены мультипликации, интерактивном видео (когда записывается и тут же проецируется то, что происходит на сцене). Все это называется медийным театром. Но дело не только в технике. Хитрость в том, что картинку нельзя выдвигать на первый план, она не должна быть украшением. Самое сложное — добиться, чтобы изображение участвовало в действии. Картинка должна либо подчеркивать актера, либо развивать драматургию. Медиатехнологии способствуют управлять пространством вокруг себя.
Таким образом, мы изучили медиатехнологиии, применяемые широко в системе театрального содержания московских спектаклей. Показали, что большое влияние оказывает эстрадное искусство, медиатехнологии с применением микрофонного пения; определили, а также новейшие медиатхнологии, используемые в театре-перформансе, такие как видеопроекции, энцефалограммы, звуковые сенсоры движения, мультипликации. Мы сформировали знания по музыкальному оформлению театральных московских постановок и проанализировали приемы и выразительные средства в создании медиатехнологий.
Список использованной литературы Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора / Ю. Абдоков. — Москва: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009 — 272 с.
Абдуллин, Э.Б., Николаева Е. В. Методика музыкального образования. — М., Музыка, 2006.
Абдуллин, Э. Б. Теория музыкального образования. — М., Академия, 2004.
Выготский, Л. С. Психология искусства. — Ростов н/Д.: изд-во «Феникс», 1998.
Кабалевский, Д. Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы. — М., 1980.
Методологическая культура педагога-музыканта /Под ред. Э. Б. Абдуллина. — М., Академия, 2002.
Брехт, Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965.
— Т. 5/1. — С. 205.
Современные музыкальные жанры. URL: hitonline.ua (дата обращения май 2016 г.).
Современные вокальные приёмы. URL: makerofhistory.com (дата обращения май 2016 г.).
Андгуладзе, Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: Аграф, 2003 — 240 с.
Алексеев, А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины ХХ века. — М., 1995. — 328 с. (Глава II).
Клитин, С. С. Эстрада — проблемы теории, истории и методики. — Л., 1987. — 190 с.
Брылин, Б.А. Вокально-инструментальные ансамбли школьников. — М., 1990. — 107 с.
Клип, О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов: автореф. дис. … канд. пед. наук. — М., 2003. — 25 с.
Кожевникова, Н. О. Специфика эстрадного пения. Система ценностей современного общества. 2013. № 30. С. 72−74.
Коловский, О. П. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. — Л.: Музыка. 1988. — 352 с.
Соковикова, Н. Нравственный образ и нравственный конфликт в психологии романтического балета «Сильфида» и «Жизель».
http://www.voskres.ru/articles/sokovikova.htm.
Слонимский, Ю. Сильфида. — Л.: Academia, 1927. — 57 с.
Дулова, Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII — начала XX веков). — Минск: Четыре четверти, 1999. — 375 с.
Серов, А. Музыкальная хроника // Статьи о музыке (в 7 в.). — Т. 2-Б. — М.: Музыка, 1986. — С. 161−163.
Аронин, С. В. Культурные доминанты рубежа XX—XXI вв.еков как решающий фактор эволюции культурных форм театра // Тезаурусный анализ мировой культуры: сб. науч. трудов. Вьп.
23. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2012. — С. 51−71.
Астафьева, Т. В. Компьютерные и медийные технологии в сценографии как фактор развития постановочного процесса // Общество. Среда. Развитие. 2011. № 3(20). — С.128−133.
Дворко, Н. И. Профессия — режиссер мультимедиа. СПб.: СПбГУП, 2004. — 160 с.
Диксон, С. Цифровой перформанс. [Электронный ресурс]. URL:
http://lib.vkarp.com/2013/04/10/диксон-стив-цифровой-перформенс-исто/.
Кривцова, Ю. В. Концепт перформанса: действие, действенность и действительность современного искусства // Ярославский педагогический вестник. 2009. № 4. С. 188−191.
Пакулина, Е. Интеграция мультимедийных технологий в пространство театра — [Электронный ресурс]. URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/integratsiya-multimediynyh-tehnologiy-vprostranstvo-teatra.
Петров, В. О. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. — 2015. — № 2. — С. 198−208.
Решетова, М. В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2012. — № 9. — С. 65−69.
Дмитриевский В. Н. Основы социологии театра: История, теория, практика: учеб. пособие. М.: ГИТИС, 2004. 116 с.
Дадамян. Г. Г. Театр между прошлым и будущим. М.: ГИТИС, 1989. — 124 с.
Игнатов, И. Н. Театр и зрители. М.: Задруга, 1999. 86 с.
Марченко, Т. Искусство быть зрителем. Л.; М.: Знание, 2006. — 234 с.
Юберсфельд, А. Читать театр — 2 // Как всегда — об авангарде. М.: ГИТИС, 1992. — 145 с.
