Искусство Рима

Этой позе отвечает уже не только народ, к которому обращена речь цезаря, но всё громадное духовное пространство обитаемого мира, образ которого навевается скульптурой. Только в связи с этим духовным пространством статуя и достигает задуманной в ней высокой монументальности в качестве выдающегося государственно-политического символа". Не менее яркими образцами политической агитации в скульптурном искусстве Древнего Рима следует считать колонну Траяна, а также — колонну и конную статую Марка Аврелия.

Не случайно именно по отношению к живописи и скульптуре Древний Рим выступил в качестве первого государства, которое осознанно и целенаправленно осуществляло государственную охрану произведений искусства. Один из примеров такой охраны приводится Плинием Старшим. Он пишет: «Наше поколение видело в Капитолии, до того, как он совсем недавно сгорел, подожжённый вителианцами,… собаку из меди, зализывающую свою рану, — об исключительной дивности и совершенной верности ее изображения можно судить не только по тому, что она была посвящена именно там, но и по ручательству: так как никакая сумма не представлялась равноценной, государственным решением было установлено, что хранители отвечают за нее головой». Государственное решение об охране произведения искусства ответственными лицами — акт столь говорящий сам за себя, что он не нуждается в комментариях.

Более того, говоря о государственной охране произведений изобразительного искусства, следует иметь в виду, что такая охрана не стала бы государственной, если бы изначально она не была общенародной. Дело в том, что римляне чтили наиболее значимые в художественном отношении картины и скульптуры, как общенародное достояние. И они противились, насколько могли, любым попыткам приватизации этого достояния, кем бы они ни осуществлялись. Тот же Плиний приводит яркий пример и этого феномена. Он повествует об истории скульптуры «Отчищающегося», вызывавшей всеобщее восхищение, и в частности — привлекавшей императора: «Тиберий не смог воздержаться, хотя владел собой в начале принципата, и перенёс его в свою спальню, заменив другой статуей, но римский народ настолько не мог примириться с этим, что криками в театре потребовал поставить Апоксиомена на прежнее место, и принцепс, хоть очень любил его, поставил на прежнее место». Знаменательность этой истории состоит не только в том, что народ коллективно выступил против приватизации памятника искусства, но и в том, что император не смог в этом случае ничего противопоставить справедливым требованиям народа. И это при всём легендарном могуществе Тиберия!

3.Эпоха домината Искусство домината свидетельствует о глубоком кризисе античных пластических форм. Ощущался он и в архитектуре. Тенденция к упрощению преобладала, хотя иногда, как реакция, возникало усложнение планов. Конструктивность отличалась от республиканской: четкость объемов утрировалась, образы все чаще становились безучастно-холодными, применение декора было сдержанным. Формы курии на Римском Форуме в этом отношении особенно выразительны.

Опосредствованно ее устойчивые массы призваны вызывать чувство уверенности. Кажется, что создавшие это здание люди непреклонны, но справедливы. Выходящая на Форум фасадная стена параллелепипеда курии прорезана тремя крупными окнами в верхней части и четким прямоугольником входа внизу. Остальные плоскости ее, лишенные каких-либо украшений, производят впечатление неприступности. Компактностью цельного, почти кубического объема, поражает интерьер курии (высота 21 м, ширина -18м, длина — 27 м); пространство, залитое светом, проникавшим в крупные окна, воспринимается единым и монолитным. Подобно экстерьеру, воплощающему идею могущества и силы, световое и пространственное решение интерьера выдержано в том же архитектурном ключе и не менее выразительно, чем массивные внешние элементы здания. Но следует заметить, что для интерьера курии архитектор выбрал уже не плавные очертания цилиндра и сферы, как в Пантеоне, а обладающий цельностью и устойчивостью резкий объем, имеющий грани, углы.

Лишь через два столетия в Софии Константинопольской внутреннее пространство, исполненное эмоциональности духовного порыва, окажется подвижным, устремляющимся от небольших сферических объемов по краям к огромному, все собирающему в себя подкупольному залу.

Желание зодчих IV в. возместить ускользавшее от них величие архитектурных форм хотя бы размерами построек определило появление законченной уже при Константине Базилики Максенция. Располагавшаяся близ Римского Форума, ориентированная с востока на запад, она занимала площадь 100 м X 65 м. Огромный, длиной 80 м и шириной 25 м, центральный неф имел державшиеся на 8 столбах и 8 проконнесского мрамора колоннах высотой 14,5 м крестовые своды. Оригинальную особенность Базилики Максенция составляет перекрытие боковых нефов Коробовыми сводами юго-северной ориентации, а не западно-восточной, как центрального нефа. Необычно и существование наряду с восточным входом южного и, кроме большой западной абсиды со статуей Константина, также и северной.

Грандиозные, строившиеся с 298 по 306 г. термы Диоклетиана превзошли размерами и великолепием термы Каракаллы. Много зданий снесли, чтобы освободить для них площадь 380 м Х370 м. Питавшиеся водой акведука Марция, они вмещали более 3000 человек. Общий план основных помещений повторял композицию терм Каракаллы, и на продольной оси располагались кальдарий, тепидарий, парадная зала «базилика» (перестроенная позднее Микеланджело в церковь) и большой бассейн фригидария. Архитектура громадных, лишенных теперь облицовки и украшений терм Диоклетиана исполнена трагической мощи. Высоко вздымаются стены, широко повисают своды, но в архитектурном образе уже нет того органического единства между массой и оформленным ею пространством, как в Пантеоне.

В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские мастера. Строившиеся храмы подчинялись принципам, в основе которых лежали новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами саркофагов и редкими изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали плоскостность и графичность; учащалось использование элементов обратной перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые и в сюжетном, и в техническом отношении произведения, иногда еще напоминавшие декоративные росписи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Западная Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на территории Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко пользовавшееся традициями не только римской культуры, но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни Римской империи не появлялось значительных памятников. В этот разрушительный для античности период формировалось христианское искусство, которому суждено было в дальнейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие на античные храмы романские и готические соборы, осветить их солнечным светом, прошедшим через яркие цветные витражи, наполнить фресками и иконами, художественной утварью, украсить их статуями, создать образы, в большинстве своем, однако, не освободившиеся от тревог и сомнений, как наследства позднего Рима.

Заключение

Вышеизложенное позволяет нам сделать вывод о том, что практика Римского государства впервые в истории человечества создало особое отношение к памятникам изобразительного искусства, как к общенародному достоянию. Это привело к возникновению института их государственной охраны. А особенности древнеримского правосознания сделали возможным общенародную защиту этих произведений искусства.

Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эллинской культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же время, подобно тому, как и каждое произведение — не только звено в цепи художественного развития, но и неповторимое индивидуальное явление, римское искусство целостно и самобытно. «Аудитория» у древнеримского искусства, особенно в годы Поздней империи, была многочисленнее, чем у греческого.

Подобно новой религии, захватывавшей широкие круги населения восточных, западных и североафриканских провинций, искусство римлян воздействовало на громадное число жителей империи, включая императоров, влиятельных чиновников, рядовых римлян, вольноотпущенников, рабов. Уже в пределах империи складывалось отношение к искусству как к явлению, объединявшему людей различных сословий, рас, общественных положений.

Но в древнем Риме формировались не только общие эстетические качества, определившие характер грядущей культуры, вырабатывались и методы, которым следовали художники позднейших времен. В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, художники, стеклодувы и керамисты, резчики гемм и декораторы садов и парков. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.

1. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000.

2. Немировский А. И. Этруски. От мифа к истории. М., 1983.

3. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994.

4. Словарь античности. М., 1989.

5. Соколов Г. Искусство Древнего Рима //

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Sokol/index.php.

6. Damgaard Andersen H. Archaic architectural terracottas and their relation to building identification // DF. Stockholm, 1993.

7. Gierow P.G. The Iron Age of Latium. L., 1966; Martinelli M. San Giovenale //Gli Etruschi. V. I.

D ucati P. S toria dell’arte Etrusca.

1−2. Firenze, 1927; Patroni G. A rchitettura preistorica generale ed italica. A rchitettura etrusca. Bergamo, 1946.

Немировский А. И. Этруски. От мифа к истории. М., 1983.С. 61.

Ampolo C. Analogie e rapport fra Atene e Roma arcaica // Parole dell Passato.26,1971.P.4443−455; Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983. С.

17.

Василенко Р. П. Этрурия и Рим. Влияние в области религиозных представлений и культа (автореферат кандидатской диссертации). — М., 1988.

Сгубини-Моретти А. М. Тускания (Витербо) — некрополь в Пьян ди Мола. Гробница в форме дома с портиком // Культура и искусство этрусков. Успехи изысканий последних десятилетий в Южной Этрурии (Каталог выставки в Москве). Рим, 1989. С. 56.

Немировский А. И. Материалы для изучения этрусской цивилизации // ВДИ. 1. 1993. С. 217.

Немировский А. И. Этруски. От мифа. С. 171−175.

Немировский А.И. Op.cit.; Тимофеева Н. К. Религиозно-мифологическая картина мира этрусков. Новосибирск, 1980. С. 83−85.

Зимон Э. Три архаических типа Геркулеса/Херкле // Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 148−150.

Словарь античности. М., 1989. — с.

492.

Словарь античности. М., 1989. — С.

493.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. — С.

83.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. — С.

741.

Соколов Г. Искусство Древнего Рима //

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Sokol/index.php.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994. — 62.

Там же. — С.

66.