Для того, чтобы заставить нас понять достоинство, напряженность и волнение этого мгновения, Бежар нашел движения, нашел картины потрясающей силы и чистоты.
Влияние литературы на его творчество просто огромно. Если рассматривать литературные источники Бежара, то главным из них является Мольер. Не желая носить имя отца, но верный букве «Б», Бежар выбирает себе псевдоним спутницы Мольера. Дважды посвящает он драматургу произведения огромной значимости.
Созданный в 1976 году балет «Мнимый Мольер» (музыка Нино Рота, декорации и костюмы Ж. Рустан и Р. Бернар, Комеди-Франсэз, Париж), остается одним из самых выверенных и наиболее исчерпывающих, приходящих на ум спектаклей, когда-либо посвященных театру XVIII века. В то же время, это спектакль типично бежаровский, где хореограф воссоздает мир фантастического человека театра многочисленными нарушениями тона, ритма, чередуя, смешивая и противопоставляя друг другу танец, разговорный текст и музыку. Будучи сам одновременно танцовщиком и актером, он дает чарующую картину мира, в котором разворачивалась карьера Мольера, одновременно рисуя свою собственную в ее развитии. И речь идет не столько о том, чтобы отдать дань памяти Мольеру, или просто воскресить его в нашем сознании, сколько о настоящем познании самого себя, через выражение чувственности другого творца.
В 1980 году созданный им балет «Удовольствия зачарованного острова» (по трем комедиям Мольера: «Вынужденная свадьба», «Принцесса д’Элид», «Тартюф»), поставленный в Комедии-Франсэз, более приближен к театральному действию и обращен, прежде всего к Королю-солнцу, но Мольер стоит также в центре повествования. Бежар воссоздает здесь жизнь в виде большого дивертисмента, объединяющего все жанры, как это было обычно при дворе короля Людовика XIV.
Обращения Бежара к мифологии и литературным источникам многочисленны. Из высказываний Бежара: — «Миф о Дионисе, который я очень часто использовал, и, на тему которого я сделал три балета, это миф двойственный. У греков это бог, отправившийся в Индию, у индийцев это перевоплощение Шивы. Даньелу написал очень красивую вещь, книгу, которая называется «Дионис и Шива». Там он очень хорошо объясняет, как Шива с некоторым багажом индийской культуры перешел в культуру греческую. Некоторые соответствия не могут быть даже проанализированы или объяснены: ошибка в документах. Я сильно сомневаюсь, найдут ли это когда-нибудь. Но поражающие совпадения, теме не менее, констатируются. Я очень много изучал кельтские мифы. Можно увидеть, например, удивительное сходство межу мифами кельтскими, тибетскими и мифами Центральной Азии.
Прикасаясь к миру мифов, открываешь их единство: иногда через общий базис подсознания, иногда через влияния и торговые пути, которые прочертили весь мир. Каков же он, мой личный шелковый путь? Я на перекрестке…".
В 1957 году он ставит «Сонату на троих» по Сартру, которая тридцать лет спустя войдет в репертуар Парижской оперы. На произведения Флобера, в 1967 году в театре Рено-Барро в Одеоне была поставлена театральная постановка «Искушения Святого Антуана» (музыка П. Анри, декорации М. Пан, А.
Вогенски, костюмы Ж. Касадо). Бежар воспроизводит Бодлера в семи лицах, используя музыку Вагнера и Дебюсси, джаз, объединяя музыкальные источники в искусном монтаже. По произведению Петрарки «Триумфы», создан балет «Пер ла дольче мемория ди квель гиорно» (итал., музыка Л. Берьо, декорации и костюмы Ж.
Рустан и Р. Бернар, Сад Боболи, Флоренция).
В 1981 году он создает вместе с Лаурой Проэнса по Е. Ионеско спектакль «Стулья» (музыка Р. Вагнера, муниципальный театр Рио де Жа-нейро).
В 1986 году Ла Скала в Милане, затем Зальцбургский фестиваль увидят его спектакль «Страдания Святого Себастьяна» (текст Г. Аннунцио, музыка К. Дебюсси, декорации и костюмы М. Бало), давший возможность использовать таланты Эрика Вю-Ан, способного раскрыть идею текста и при этом сохранить значимость хореографии. Разговорный текст найдет свое равное место в идее танца, когда Бежар соединит совершенно другой стиль хореографии с размышлениями о революции, смерти и искусстве.
Когда Бежар останавливается в какой-нибудь стране, он пытается усвоить все самое фундаментальное в ней, вступает в синтез с самой страной. Он — Индия в балете «Бхакти» (музыка индусская, декорации и костюмы Ж. Касадо, июль 1968, Фестиваль в Авиньоне); Вена с её драмами и музыкальными школами в «Вена, Вена, только ты одна» (музыка А. Шенберг, Й.
Гайдн, А. Веберн, Ф. Шуберт, А. Берг, Л. Бетховен, В. Моцарт, Р. Штраус, декорации и костюмы Н. Корте, март 1982, Национальная опера Брюсселя); Венеция в балете «Старая вода» (музыка итальянская, костюмы Ф.
Романо, июнь 1975, Кампо дель Гетто, Венеция); Иран в «Голестане или саде роз» (по поэме Саади, музыка иранская, декорации и костюмы Ж. Рустан и Р. Бер-нар, август 1973, Персополи); Япония и её противоречия в «Кабуки» или «Курдзока», балет, созданный в Токио и объединивший Патрика Дюпон и великого актера «кабуки» Тамасабуро; Африка в «Шака»; Египет в «Пирамидах»; Израиль в «Дибук»; Россия в «Воспоминаниях о Ленинграде» (музыка П. И. Чайковского, текст Ф.
Веерганс, костюмы Дж. Версачи, декорации Г. Кристине, декабрь 1987, Дворец Болье, Лозанна).
Благодаря своей чувственности и аналитическому складу ума, он переживает и воссоздает целостность цивилизации, корни которой он знает, инстинктивно восстанавливает механизмы, составляющие её суть.
Еще более впечатляющим и неуловимым представляется его музыкальный мир, так как этих границ практически не существует. Он прекрасно налаживает творческий диалог как с Берлиозом, Бахом, Стравинским, Штраусом, Вэйл, Дебюсси, Шопеном, Листом, Бетховеном, Оффенбахом, Верди, Моцартом, Шубертом, Шуманом, Анри, Шаффером, Буле, Бергом, Веберном, Малером, Вагнером, так и с джазом или другой неевропейской музыкой, особенно, если эта музыка нарушает спокойствие зрителя и способствует созданию противоречивого климата. Конечно, в этом разнообразии стилей и эпох, Малер и Вагнер обладают предпочтениями автора.
Вдохновение и работа Бежара часто принимают оригинальные, неожиданные, новаторские направления, открывающие таланты, всегда основывающиеся на культурном наследии.
Заключение
.
Художественные выразительные средства современного искусства повлияли на становление современного танца, создав следующие новые признаки: освобождение от классического канона, утверждение красоты повседневной действительности, художественной значимости обыденной жизни; стирание границ между искусством и утилитарным; обращение к фольклору.
Художественный символ приобретает характер сложного многопланового знака, который подразумевает обязательное истолкование. В современной хореографии также можно увидеть: беспредметное искусство; веру в технический прогресс и новую культуру; искусство как условную имитацию окружающего нас мира; обращение к новым технологиям сочинения (автоматическое сочинение, бессмысленная поэзия, шумовая музыка); психоанализ, исследование подсознательного — импровизацию; функциональность и простоту, отвержение красивости; идею, которая важнее формы; автора, который является создателем идей; обращение к философии, феминизму, психоанализу; искусство в бытовых декорациях; минимальные выразительные средства, отстраненность от эмоций любования, чувствительности и жизнеподобия.
Однако современная критика все еще не всегда может разделить пластический театр и современный хореографический спектакль из-за отсутствия достаточных критериев.
Эстетическая концепция современного хореографического искусства сформировалась под влиянием классического балета, противопоставляя себя ему. Отрицая классические эстетические принципы, современное хореографическое искусство занимается поиском новой эстетической концепции.
Одной из ключевых фигур современного танца становится Морис Бежар. Как в выборе своих основных тем, формирующих его творчество, так и в их трактовке Бежар очень открыто проявляется как человек XX века, осознающий себя наследником мирового культурного достояния. Именно широта его личной культуры делает его творчество столь значительным. Новатор во многом, он никогда не скрывал того, что черпает свое вдохновение как в том, что дает ему прошлое, так и в том, что происходит вокруг него сегодня. Духовная любознательность и, как следствие, его духовная культура и знания артистического материала впечатляют. В его арсенале есть почти все, начиная от древнегреческой трагедии и заканчивая современной японской лирической драмой, от путешествий египетского странника Средневековья — до стихов чешского поэта XX века, от венской музыки барокко — до традиционной музыки африканских племен.
В каждом бежаровском балете зритель может найти достаточно подсказок, чтобы выбрать свое понимание спектакля. То же самое происходит и с лексикой танца, которая посредством движения передает основное содержание авторской мысли. Если мы хотим классифицировать хореографическую лексику Бежара, нам необходимо знать точное значение того или иного термина. Бежаровский хореографический язык вырастает из лексики великих русских и французских школ второй половины XIX века.
Таким образом, основные составляющие творческой концепции Бежара, являются темы путешествия, смерти, обряда, любви и литературные источники, разнообразные музыкальные пристрастия, способные удивить зрителя; лексика и композиция основывающиеся на языке классического балета; тонкое философское видение мира; постоянное обращение к танцевальному фольклору.
Список литературы
Аляшева Н. Б. Айседора /Дункан — Пермь: Урал Л. Т. Д., 2000. 441 с, ил.
Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века: учеб. пособ. для ВУЗов. — М.: Академический Проект, 2003.
Бакина С. Ю. Эротизм в хореографическом искусстве. Исторический и современный аспект. автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения специальность. — Санкт-Петербург, 2007.
Баталина Ю. Русалки на ветвях. Эл. доступ:
http://idk.perm.ru/articles.php?newspaper_id=467&article_id=12 669.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998. — 239 с, ил.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005.
Васильева Е. Танец. — М.: Искусство, 2008.
Власенко Г. Я. Сочинение танцевальных комбинаций: метод, пособ. для руков. самод. хореогр. колл. — М.: ВНМЦ им. Н. К. Крупской, 1988.
Вычужанова Л. К. Язык хореографии: философский анализ. автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук специальность. — Уфа, 2009.
Гваттерини М. Азбука балета. / Пер. с ит. — М.: БММ АО, 2001.
Есаулов И. Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. Ижевск: Изд. дом Удмурт, унив., 2000.
Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983.
Козорез О. А. Лекции по композиции и постановке танца. 2004.
Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. — Л.: Искусство, 1972. — 452 с: ил.
Морина Л. П. Мифология и феноменология танца. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филос.
н. — СПб., 2003.
Пасютинская В. М. Путешествие в мир танца /В.М. Пасютинская; Рос. акад. театр. искусства. — Санкт-Петербург: Алетейя Историческая книга, 2011.
Пензин С. Н. Искусство танца и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 2007.
Русский балет. Энциклопедия. — М.: Большая российская энциклопедия; Согласие, 1997.
Судакова М.В. — Современные танцевальные направления и их влияние на российскую культуру / М. В. Судакова // Сборник научных рудов кафедры хореографии. — Хабаровск: ХГИИК, 2005.
Торбьорн С. Лекции по модерн-танцу и джаз-танцу в летней школе современной хореографии. 2002.
Федоровский В. Закулисная история русского балета. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 320 с: ил.
Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983.
Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. — Л.: Искусство, 1972.
Федоровский В. Закулисная история русского балета. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 320 с: ил.
Васенина Е. Российский современный танец: Диалоги. 1-е изд. — М.: Emergency Exit, 2005.
Васильева Е. Танец. — М.: Искусство, 2008.
Вычужанова Л. К. Язык хореографии: философский анализ. автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук специальность. — Уфа, 2009.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Там же.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / Пер. с франц. Л. Зониной. — М.: АО Русская творческая палата, 1998.
