В своих этюдах Верещагин изучал человека в его изолированности от окружающего, и тем самым вне его соприкосновения с какой-нибудь жизненной ситуацией. Этим можно объяснить, почему на этюдах человеческих лиц не лежит отпечаток внутреннего психологического состояния.
Но Верещагин писал не только портретные этюды. Некоторые его этюды формально могут быть названы жанровыми — они посвящены изучению фактов, относящихся к человеческому бытию. По отношению именно к этим этюдам наиболее справедливо сказать, что они представляют собою «простое воспроизведение фактов», не раскрытых в своей идее. Так получилось потому, что художник, перейдя от изучения лиц к изучению явлений социальной жизни, не изменил своего метода.
«На страницах своих деклараций „Реализм“ и „О прогрессе в искусстве“ Верещагин пытается охарактеризовать, описать (а не сформулировать) свое мироощущение. В центре его построений оказывается то, что можно было бы условно определить как эстетический гнозис. В этой парадигме вопросы смысла бытия не существуют вне вопроса о возможности его (бытия) эстетического воплощения в рамках реализма (номинализма), как его понимает сам художник. Искусство — это не атрибут чего бы то ни было и не инструмент познания вне его существующих смыслов. Реальное искусство — это способ и средство придания бытию характера бытийственности, ощущаемой подлинности. Это преодоление условности факта, инструмент воссоздания прошедшего».
В качестве примера можно привести небольшие этюды, изображающие нищих на улицах и в опиумных лавочках Самарканда и Ташкента. Как уже упоминалось, В. В. Стасов в своем очерке, посвященном творчеству Верещагина, обратил внимание на «книжность» работ художника. «…Я не возьму в толк, как мог Верещагин, всегда столько полный своими задачами, всегда столько упорный и непреклонный, раздавать в разные руки отдельные куски одной общей картины? Это мне представляется тем же самым, как если бы автор многосложного романа, поэмы, драмы раздавал по разным рукам отдельные главы, сцены, явления одного и того же произведения. Картины и этюды туркестанской выставки 1869 года должны бы находиться все вместе, в том самом музее или собрании, где собраны остальные картины и этюды, возникшие вследствие пребывания Верещагина в Туркестане. Это—все страницы одной и той же книги. Всего более я горюю об отсутствии здесь „Опиумоедов“, которые составляют, быть может, высший и крупнейший chef d’oeuvre Верещагина того периода».
Верещагин рассматривал нищенство как одно из характерных явлений социального быта Средней Азии и как одну из его язв. Сущность среднеазиатского нищенства как социального зла, по мнению Верещагина, заключается не в том, что оно отражает материальную нужду народа, а в том, что оно представляет собою своего рода узаконенный промысел, отвечающий паразитической психологии, порожденной «азиатским варварством». В очерке «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин писал: «В официальные нищие, дуваны, может поступить всякий желающий, всякий предпочитающий бродяжничество работе…».
Распространение в Средней Азии нищенства выступало как следствие терпимости к паразитизму, как способ добывания средств к существованию и притом поощряемый, угодный богу. В этих своих этюдах, посвященных теме среднеазиатского нищенства, художник изучал человека в окружающей его среде, в гуще жизненных процессов. Но показательно, что человек выглядит на них не как участник этих процессов, а примерно так же, как выглядит восковая кукла в витрине этнографического музея.
Возможно, что Верещагин действительно наблюдал своих нищих прямо в натуре. Перенося их на холсты, он, словно фотограф, предлагал им на мгновенье застыть в принятых позах с фиксированным выражением лиц. Застылость поз, как и остановленность динамики внутреннего психологического процесса, придает фигурам нищих выражение оцепенелости музейных экспонатов. На первый план выступает не внутреннее психологическое содержание человеческих образов, а их, так сказать, предметное, материальное содержание.
В фокусе внимания Верещагина находится одеяние нищих. Без сомнения, он хочет обратить на него и внимание зрителя. В этюде «Политики в опиумной лавочке» это одеяние представляет собою «сплошную массу лохмотьев, в которых, что называется, живого места нет». В следующем этюде Верещагин, напротив, показывает «другое, праздничное, надеваемое в торжественные дни» платье.
Дабы подчеркнуть «условность» праздничных «лохмотьев» нищих, Beрещагин специально воспроизводит вшитый в халат одного из них лоскут с фирменным клеймом выпустившей ткань фабрики («Дервиши (дуваны) в праздничных одеждах», 1870).
Конечно, уделяя столько внимания одежде нищих, Верещагин руководствовался отнюдь не стремлением к «простому воспроизведению факта». Перед ним стояла задача выразить мысль о паразитизме нищенствующих братьев, представление о самих нищенских лохмотьях не как о свидетельстве бедности, а как о своеобразной «форменной одежде» нищего («форме», как называл ее художник). И, тем не менее, идея самих этюдов осталась как бы погребенной под массами пестрых лоскутов этой нищенской «формы» — настолько сильна была внутренняя статика образов, отражающая их неспособность к движению, к развитию к росту.
Такова причина, по которой верещагинские этюды нищих могут быть лишь формально отнесены к жанровым произведениям. В них отсутствует главная особенность жанра — соподчиненность всего изображенного сюжетной ситуации, представляющая собою необходимое условие живописи, способной раскрывать внутренние связи между явлениями и предметами, их отношение друг к другу, приводить в действие и тем обнаруживать внутренние человеческие потенции. Эти потенции, с точки зрения Верещагина, не относятся к делу и, во всяком случае, не могут ничего определять в данном конкретном явлении. Чтобы понять, о чем должны были поведать эти колоритные фигуры, разнообразящие своим присутствием улицы среднеазиатских городов, необходимо прочесть соответствующий очерк Верещагина, где эта идея изложена в ее логической форме.
Заглавной «книгой» описываемого периода творчества В. В. Верещагина можно назвать «Двери Тимура», которые существуют как произведение, не входящее в серию. В других случаях Верещагин для выражения занимавшей его идеи прибегал к серийному принципу.
Самое капитальное из ранних произведений Верещагина, построенных как серия, целиком посвящено владевшей художником идее «азиатского варварства» как исторического зла. Этот цикл картин «Варвары» (названный художником поэмой) распадается на две части. Первая состоит из трех картин — «Высматривают» (1872), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили, преследуют» (1872). Три картины расположены в серии как связный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане.
Картины второй части переносят зрителя в стан победителей. Первая — «Представляют трофеи» (1872) —дает понять, чем кончилось сражение, перипетии которого были показаны в картинах первой части. Небольшой героический русский отряд был перебит. Затем, по старинному обычаю, у побежденных были отрублены головы и в виде трофеев поднесены эмиру бухарскому. В картине изображен момент представления трофеев эмиру во дворце Тамерлана в Самарканде.
Действие следующей картины, названной художником «Торжествуют» (1872), происходит в Самарканде на площади Регистан, перед зданием медресе Шир-Дор. Отрубленные головы русских воинов, водруженные на высокие шесты, выставлены на обозрение народа, слушающего проповедь муллы. Тезис проповеди сформулирован в эпиграфе, данном художником к картине: «Так повелевает бог! Нет бога кроме бога».
Третья картина изображает эмира и его двор перед святыней в момент, когда они благодарят аллаха за одержанную победу. Картина называется «У гробницы святого. Благодарят всевышнего».
В план «поэмы» с самого начала входила картина, известная в настоящее время под названием «Апофеоз войны» (1872). По первоначальному замыслу она должна была называться «Торжество Тамерлана». Художник имел в виду дать в ней обобщающий образ результатов воинственной деятельности древних азиатских завоевателей. Позднее картина была переосмыслена и включена художником в другую, более широкую смысловую связь.
Что касается ранее упомянутых картин серии «Варвары», они остались свидетельствами начального этапа развития творчества Верещагина. Уже на этом этапе вполне обнаружилась вся внутренняя конфликтность его художественной позиции. Идеи и пристрастия Верещагина, правда его искусства — осуждение жестокости, насилия и варварства — вступили в спор с провозглашенными им самим программными позитивистскими принципами бесстрастного объективизма, протокольной точности, незаменимости факта, отказа от вымысла, от свободной компоновки, от передачи мгновенных впечатлений.
Верещагин имел основание подчеркивать различие между своими сериями этюдов и живописными полотнами; содержание последних, действительно, неотделимо от его идей, хотел или не хотел того художник. Творческий метод «позитивиста» Верещагина вступал в противоречие с его порывом к полноте содержания образа. Движимый желанием разъяснять смысл своих произведений, он постоянно дидактично прибегал к эпиграфам — своего рода литературным комментариям, которые помещал на рамках. Художественные достижения, поиски правды в живописи Верещагина все более становились результатом не завоеваний его метода, а отступлений от него, невольной художественной непоследовательности.
3.2 Особенности творческого наследия В. В. Верещагина как «текста».
Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876—1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т. д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.
Рассмотрим метод, которого придерживался Верещагин в сфере батальной живописи и при изображении русского солдата, на примере нескольких его картин.
Работая в Мюнхене над созданием произведений на основе самаркандских военных впечатлений, Верещагин написал картину «Смертельно раненный» (1873). В ней художник задумал изобразить, как умирают на войне «на самом деле».
Перед нами внутренний вид Самаркандской крепости. Дело происходит в минуты горячего сражения, но об этом говорят лишь клубы порохового дыма, застилающего стену крепости. В дыму едва различимы фигуры обороняющих ее солдат. То, что было главным для старой батальной живописи, то есть общая картина боя, здесь отодвинуто на дальний план, превращено в фон. Перед зрителем, по ту сторону дымовой завесы, лежат тела убитых солдат. Один из них распростерт на спине, другой уткнулся лицом в чужую белую землю. Оба они, если воспользоваться выражением русской песни, «поженились на другой жене» — смерти. Третьего сейчас тоже «положит спать мать сыра земля». Этот третий и есть герой картины.
Он ранен в грудь. Его руки выпустили ружье и зажимают рану. Словно подгоняемый болью, он двигается по кругу. Направление бега смертельно раненного особенно хорошо передано художником. Оно показано в развороте фигуры бегущего, в обозначении линии круга, по которому он движется, брошенным ружьем и тенью самого бегущего.
Таким образом, поза и движение человека, смертельно раненного в бою, как наблюдал их в непосредственной близости художник, оказались странными, неожиданными, ничего общего не имеющими с традиционной формой батальной живописи, то есть с театральной патетикой. Показать это воочию было первой задачей художника при написании разбираемого холста. Второй его задачей было приблизиться в изображении к восприятию войны ее рядовым участником. Художник стал на сторону тех, для кого она не путь к славе и почестям, а источник неисчислимых тягот и бедствий. Верещагин тем самым покидал избранную им позицию «объективного», «беспристрастного» наблюдения, переходя на позицию критического взгляда на действительность и сближаясь в этом смысле с передвижниками. Чтобы выразить отношение к войне тех, от лица которых он ее судил, художник не мог не затронуть ту сферу жизни, которую до этого он сознательно обходил, — сферу душевного мира человека.
Картина «Смертельно раненный» интересна как попытка Верещагин рассказать об ужасах войны не просто через изображение неподвижно лежащих трупов, но путем раскрытия человеческого страдания, выражения внутреннего состояния человека. Такая задача трудно давалась художнику. Его карандаш и его кисть были приготовлены к тому, чтобы воспроизводить пластические формы в состоянии статики, выражать в них устойчивое, неизменное, в этом смысле идеальное, отвлеченное от конкретного состояние образа. Эта особенность художественной манеры Верещагина всегда воспринималась в качестве недостатка, в особенности при изображении живых людей и, в первую очередь, человеческих лиц. Об этой особенности верещагинской манеры Крамской писал: «Его рисунок не внешний, контурный, который очень хорош, а внутренний то, что иногда называют лепкой, слабее его других способностей, и он-то, этот рисунок, главным образом заставляет меня отзываться о нем, как о человеке, не способном на выражение внутренних, глубоких, сердечных движений».
Подтверждением справедливости слов Крамского может служить лицо солдата в картине «Смертельно раненный», вылепленное резко и грубо. Не случайно художник, очевидно, сам ощущая свою слабость во «внутреннем рисунке», погрузил в тень от козырька верхнюю часть лица солдата, вместе с глазами. Не случайно также, что, желая передать состояние предсмертной муки, Верещагин из множества своих наблюдений над тем, как умирает человек на войне, выбрал эпизод, когда умирающий выражает свое состояние движением всего тела. Внутренняя экспрессия образа достигнута здесь в первую очередь не через выражение лица, а через положение фигуры, причем в ее изображении главная роль принадлежит динамичному силуэту. Что же касается лепки, например складок одежды, то в фигуре солдата, особенно в ее нижней части, они лишь приблизительно отвечают пластике тела, а иной раз сбивают и ломают его форму.
«Смертельно раненного» принято называть «картиной», поскольку он написан не непосредственно с натуры, а в мюнхенской мастерской художника. Однако это произведение по существу носит характер этюда. Приступив к «изучению» войны, художник начал с ее рассмотрения вблизи, с воспроизведения «крупным планом» того, что в старых батальных картинах превращалось в деталь, в частность широкой панорамы сражения, а именно с отдельной человеческой единицы, из которых составлялись армии. Сама фрагментарность композиции, включая незаконченность движения, подобную его незаконченности на фотографическом снимке, делает этот холст близким к натурному этюду.
Война является действием множества человеческих единиц. Это ставит художника-баталиста перед задачей решения выразительности образ через раскрытие психологического состояния больших человеческих масс. Поэтому Верещагин должен был обратиться к изображению воины к события, в котором принимает участие множество людей.
Эту задачу Верещагин решал в картинах «У крепостной стены. «Пусть войдут!» и «Вошли» (1871). Действие в обеих происходит внутри самаркандской крепости, их коллективным героем выступает русский отряд, обороняющий крепость.
В первой картине отряд движется из глубины к пролому в крепостной стене. Отсюда, видимо, ожидается нападение врага. Движение отряда подобно движению морской волны, оно нарастает плавно и постепенно. Но у переднего края картины оно наталкивается на препятствие — фигуру офицера, жестом левой руки дающего команду остановиться. Волна закручивается в гребень и разбивается на множество струй. Движение отряда теряет свою размеренность, одни фигуры отскакивают назад, другие нагибаются вперед.
Отряд уплотняется за плечами офицера, сжимается подобно пружине. Сигнал к остановке — слова «Тсс! пусть войдут&# 187;, произнесенные офицером, заставляет обнаружиться всю энергию человеческой воли и энергию чувства, заключенную в людях отряда.
Позы и движения некоторых из них больше, чем личное состояние каждого, говорят о настороженном ожидании, охватившем весь отряд. И как бы выражая общее нетерпение превратить внутреннюю энергию в действие против врага, солдат, оказавшийся во главе отряда, вытянулся вперед, торопя офицера.
В рассматриваемой картине движение уже не сводится к моментальности. Развиваясь в пространстве, оно развивается и во времени, проходит через несколько фаз. За спиной офицера оно достигает кульминации и разрешается в фигурах солдат, залегших в проломе крепости.
Вначале монолитное, это движение в его кульминационный момент как бы распадается на множество отдельных движений. В то же время оно остается движением отряда как целого, сплоченного сознанием общей опасности и необходимости согласованного действия.
В своем поиске выражения коллективных психологических состояний Верещагин не был одинок. Стремление к созданию «хоровых» картин, как мы уже отмечали, было общим для всего русского искусства второй половины XIX века. Но по сравнению с Савицким, Репиным, Суриковым задача Верещагина имела особый характер. Составляя свои «хоры», три первых художника стремились к тому, чтобы в картине общей жизни народа показать людей различных интересов, стремлений, идей.
«Хор» верещагинской картины — это «хор» людей одной судьбы. Художника в меньшей мере занимала множественность индивидуальных человеческих характеристик при создании массовых военных сцен. Центр тяжести психологической экспрессии он переносил с отдельного человека на всю массу людей в целом.
Заключение
.
В заключение необходимо сделать общие выводы. Восприятие художественного мира В. В. Верещагина как книжно-художественной реальности не вводилось в культурологические и искусствоведческие исследования. Неслучайным было неукротимое влечение Верещагина к изучению «книги человеческого бытия», о чем говорилось выше, в котором так наглядно выражался истинный пафос его личности. К основным факторам, формирующим художественный мир, мы относим развитие художественной манеры в русле реалистической школы.
В ходе данного исследования были выявлены доминантные составляющие художественного мира В. В. Верещагина, ключевой составляющей которого является универсализм творческого наследия, проявляющийся на уровне жанров и стилей: пейзаж, батальная живопись, историческая живопись.
Объективизм Верещагина, его стремление к беспристрастно точному воспроизведению фактов дали себя знать и при изображении этих предметов. Своеобразие графического почерка Верещагина связано с пониманием художником предметной формы, коренящимся в метафизическом характере его материалистических взглядов. Следствием такого понимания было восприятие мира не как органичного целого, связанного единством своей материальной природы, но как механической совокупности явлений и фактов, допускающих их взаимоизолированное рассмотрение. При этом в верещагинском восприятии действительности отсутствовало представление о ее движении как росте, как саморазвитии. Поэтому художник и обратился в целях наилучшего, как ему казалось, изучения фактов к их рассмотрению в статике, то есть в состоянии всегда равном самому себе. Факт выступал у Верещагина как определенная данность свойств. Изучая формы предметов, Верещагин рассматривал их вне ощущения истории их сложения, их образования. Он брал их в том виде, как они представали ему в данный момент, не интересуясь их прошлым.
Верещагин создает свой художественный мир, доминантой, которого является повышенный интерес к фактическому началу, а авторская смысловая наполненность формирует ядро художественного мира.
Творчество В. В. Верещагина определило вектор развития отечественного искусства, продемонстрировало, каким образом может взаимодействовать академическая традиция и собственный художественный опыт, авторская индивидуальность. Индивидуальный выбор художника в мировоззренческих вопросах и творческом методе стал в конце XIX века активным фактором воздействия на художественный процесс.
Список литературы
Автобиография В. В. Верещагина //Лебедев А., Бурова Г. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. — М., 1953.
Айзенштадт М., Айзенштадт В. Сто лет со дня гибели великого художника //Нева. — 2004. — № 9.
Андреевский П. В. Воспоминания о В. В. Верещагине // Панорама искусств. 1985.
Вып. 8.
Андреевский П. В. Воспоминания о В. В. Верещагине / П. В. Андреевский // Панорама искусств: Сборник: Т. 8. — М., 1985. — С. 122−151.
Атрощенко О. Евангельские сюжеты В. В. Верещагина в контексте религиозной живописи второй половины XIX века //Мир и война в судьбах русских дворян XIX века: Семья Верещагиных. — Череповец, 2006. — С.3−10.
Бекедин П.В. В. М. Гаршин и В. В. Верещагин / П. В. Бекедин // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века: Сб. науч. тр. — Л., 1988. — С. 202−217.
Бенуа, Александр Николаевич. Мои воспоминания. Т.1: В 5 кн. /.
Изд. подгот. Н. И. Александрова и др.; АН СССР. -.
2-е изд., доп. — М. :
Наука, 1990. — 711 с.: ил., 18л. ил. — (Литературные памятники) Бердяев Н. Судьба России.
— М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010. — 333 с. — (Философия. Психология).
Беспалова Н.И., Верещагина А. Г. Под ред. Раковой М. М. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века (очерки).- М.: Изобразительное искусство, 1979. — 278 с.
Босоногова Л. Усадьба В. В. Верещагина в Мезон-Лаффитт близ Парижа //Череповец: Краеведческий альманах. — Вып. 2. — Вологда, 1999.
Брешко-Брешковский Н. Н. Русский художник В. В. Верещагин. — СПб.: Типо-литогр. М. Карлина, 1904. — 56 с.
Брук Я. Василий Верещагин. М., 2004.
Булгаков, Федор Ильич. В. В. Верещагин и его произведения. — СПб: Тип. А. Суворина, 1905. — 197 с.
http://www.booksite.ru/vereschagin/04.html.
Бурова Г. Новое о Верещагине / Г. Бурова, А. Лебедев // Искусство. — 1972. — № 5.
— С. 64−67.
Василий Васильевич Верещагин по отзывам англичан // Искусство и художественная промышленность. — 1899. — № 10.
Василий Васильевич Верещагин. Избранные письма. Сост., авт. предисл. и прим. Лебедев А. К. — М.: «Изобразительное искусство», 1981. — 320 с.
Василий Верещагин // Жизнь замечательных людей. Художники: Анекдоты, курьезы, истории / [Авт.-сост. А. В. Лазарев; Под ред. Н.З. Соломко]. — М.: АСТ: Астрель, 1999.
Василий Верещагин и Павел Третьяков //Боткина А. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. — М., 1993. — с.144−182.
Верещагин [Василий Васильевич] // Михневич В. Наши знакомые: фельетонный словарь современников. — СПб.: Тип. Э. Гоппе, 1884.
Верещагин В. Из записной книжки //Искусство и художественная промышленность. — 1899. — № 4/5.
Верещагин В. Этюды //Указатель выставки картин В. В. Верещагина, с объяснительными текстами. — М., 1895.
Верещагин В.В. // Русские художники: энциклопедический словарь. — СПБ., 2000.
Верещагин В.В. В Севастополь. — М.: Типол-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К, 1900. — 93 с.
Верещагин В.В. В. В. Верещагин как архитектор: [письмо художника в редакцию] // Искусство и художественная промышленность. — 1892. — № 1.
Верещагин В. В. Детство и отрочество художника В. В. Верещагина. — Т. 1. — М.: Типолитография И. Н. Кушнерев и К, 1895. — 315 с.
Верещагин В. В. Повести. Очерки. Воспоминания / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Кошелева и А. В. Чернова. — М.: Сов. Россия, 1990. 352 с.
Верещагина А. Новые материалы к биографии В. В. Верещагина / А. Верещагина, А. Лебедев // Искусство. — 1957. — № 8. — С. 73−74.
Верещагины //Дорошевич В. Воспоминания. — М., 2008.
Верещагины. &# 171;России славу умножая…": [альбом / авт.-сост. О. П. Починюк; редакц. совет:
Е.Н. Рачкова (гл. ред.) и др.; вступ. ст.: В.Е. Позгалев]. -.
Санкт-Петербург: Северославянское бюро рекламы, 2008. — 143 с.: цв. ил., ил., портр.
Володарский В.М. В. В. Верещагин. — Л.: «ХУДОЖНИК РСФСР», 1962. — 31 с. с ил.
Выставка картин и этюдов В. В. Верещагина // Русская мысль. — 1898. — № 11.
Гинцбург И. В. В. Верещагин // Воспоминания, статьи, письма / И. Гинцбург. — Л., 1964.
Демин Л. С мольбертом по земному шару. Мир глазами В. В. Верещагина. М., 1991.
Железняк, В. С. Основные даты жизни и творчества В. В. Верещагина // Художник Верещагин (1842−1904) / В. С. Железняк. — Вологда, 1967. — С. 62−63.
Железняк-Белецкий, Владимир Степанович. Тургенев и Верещагин: (Очерк из жизни нашего великого земляка-художника) // Сильнее судьбы: Владимир Степанович Железняк-Белецкий: Книга памяти : — Вологда, 1995. — С.244−452.
Жиркевич А. Василий Васильевич Верещагин: по личным воспоминаниям // Вестник Европы. — 1908. — Т. 2, кн. 4.
Завадская Е. В. Василий Верещагин. М., 1986.
Зильберштейн И. С. Тургенев и художник В. Верещагин / И. С. Зильберштейн // Литературное наследство. 1964. — Т. 73. — С. 290−334.
Иволгин А. Последние годы: (неизвестные письма В.В. Верещагина) // Художник. — 1963. — № 4.
Игнатова Е. Выставки В. В. Верещагина и их общественный резонанс // В. В. Верещагин и русская культура XIX века: Тезисы докладов науч. конференции. — Череповец, 1992.
Ильина Т. В. История отечественного искусства от Крещения Руси до начала третьего тысячелетия: учебник для бакалавров. 5-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2013. — 473 с.
Картины Верещагина в Вене // Неделя. — 1885. — № 45.
Комарова, Ирина Ильинична. Верещагин Василий Васильевич (1842 — 1904) / И. И. Комарова, Н. Л. Железнова //Художники : — М., 2003. — C. 102 — 105.
Константин Коничев. Повесть о Верещагине. — Л., 1956.
Крамской И. [Письмо] А. С. Суворину, 20 ноября 1885 г. // Письма, статьи / И. Крамской. — Т.
2. — М., 1966.
Крестовский В. В. Выставка картин г. Верещагина (Туркестан) // Семейные вечера. — 1874. — № 5.
Кузенков, П. В. Верещагин и война: [батальная живопись] / П. В. Кузенков // Скобелев: русско-турецкая война 1877−1878 гг. [в воспоминаниях В.В. Верещагина]: — М: ДАРЪ, 2007.
Кузнецова, Э. В. Историческая и батальная живопись второй половины XIX века [о творчестве В. Верещагина] // Исторический и батальный жанр: Беседы о русской и советской живописи: книга для учителя / Э. В. Кузнецова. — М.: Просвещение, 1982. — С. 51−62.
Лебедев А. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. — М., 1972.
Лебедев А.К. В. В. Верещагин. — М.: «Искусство», 1968. — 63 с. с ил.
Лебедев А. К. Страницы истории искусства. Картина-обличение./ Художник. Журнал Союза художников РСФСР. 8/ 1988. [с. 56−57].
Лебедев А.К., Солодовников А. В. В. В. Стасов. — М.: «Искусство», 1982. — 182 с. с ил.
На войне в Азии и в Европе. Воспоминания художника В. В. Верещагина. — М., 1894.
На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. художника В. В. Верещагина. — М., 1902.
Немирович-Данченко В. И. Художник на боевом поле: (воспоминание о В. В. Верещагине в войну в 1877—1878 гг.) // Художественный журнал. — 1881. — № 1−3.
Переписка В. В. Верещагина и П. М. Третьякова / Вступ.
ст. О. А. Лясковской; прим. Н.
Г. Галкиной. М., 1963.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Письма подгот. к печати и прим. к ним сост. А. К. Лебедевым и Г. К. Буровой. Под ред. Лебедева А. К. Т.
2. — М.: «Искусство», 1951. — 379 с. с ил.
Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870−1879.
Прим. Галкиной Н. Г., Григорьевой М. Н., Приймак Н. Л. — М.: «Искусство», 1968. — 559 с. с ил.
Письмо из Петербурга: [о выставке работ В.В. Верещагина] // Русский вестник. — 1880. — Т.146, кн.
3.
Репин И. Е. Воспоминания о В. В. Верещагине (1904;1914 гг.) / И. Е. Репин; публ. И предисл. О. И. Гапоновой // Художественное наследство / И. Е. Репин. Т. 1. — М.-Л., 1948.
Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1988. — 388 с.
Садовень В. В. Василий Васильевич Верещагин. Под общ. ред. Г. В. Жидкова. — М.: Издательство Государственной Третьяковской галереи, 1950. -.
114 с. + вклейка Скрыдлов Н. И. Воспоминание адмирала Н. И. Скрыдлова о В. В. Верещагине. -.
СПб.: Тип. Э. Манасевича, [б.г.] - 16 с. — (На фонд имени В.В. Верещагина).
Стасов В. Мастерская Верещагина: (письма из чужих краев) // Избр. соч. — Т. 1. — М., 1952.
Стасов В. Оплеватели Верещагина // Избр. соч. — Т.
2. — М., 1952.
Стасов В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея // Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений / В. Стасов. — Т.
2. — М., 1954.
Стасов В. В. Василий Васильевич Верещагин // Вестник изящных искусства. — 1883. — Т. 1, вып. 1−2.
Суетенко В. П. Дом у Заставы. Московские годы жизни и творчества В. В. Верещагина. — М.: «Московский рабочий», 1968. — 200 с.
Тихомиров А. Н. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. М.; Л., 1942.
Фролов А. В. В. Верещагин и музейно-выставочная практика в России второй половины XIX века // В. В. Верещагин и русская культура XIX века: Тезисы докладов науч. конференции. — Череповец, 1992.
Художник, воин, путешественник //Завадская Е. Василий Васильевич Верещагин. — М., 1986.
Чернов А. Литературные пристрастия В. В. Верещагина //В.В. Верещагин. Мир. Семья. Война: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 161 годовщине со дня рождения В. В. Верещагина и 125-летию окончания русско-турецкой кампании 1877−1878 годов. — Череповец, 2004. — 96 с.
Шедевры русской живописи. Исп. текст книги Гнедича П. П. «История искусств». — М.: Белый город, 2006. [с. 216−229].
Шеррер Ю. В поисках «христианского социализма» в России. Вопросы философии. 2000. N 12. С. 88−135.
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8. — С. 74−87.
Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. — С. 408 — 485.
Фёдоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. — С. 432−433.
Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.
Поппер К. Открытое общество и его враги. — М.: Феникс, 1992 — Т.2 — С. 235.
Выготский Л. С. Воображение и творчество. — М.: Просвещение, 1967.
Сосланд А. Фундаментальная структура психотерапевтического метода, или как создать свою школу в психотерапии. — М.: Логос, 1999.
Ястребова Н. А. Культурное творчество 30-х годов XX века // Мир психологии, № 3, 2000. — С. 174.
Уваров М. С. Философия искусства. — СПб: Изд. дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2013.
Философия искусства и науки: сборник материалов 13-й конференции из цикла «Григорьевских чтений» /[отв. ред.: В. Е. Еремеев, к.филос.
н., доц. и др.]. — М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2011.
Уваров М. С. Философия искусства. — СПб: Изд. дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2013.
Франк С. Л. Сочинения. М.: Правда, 1990.
Лосский Н. О. Условия абсолютного добра. — М.: Политиздат, 1991.
Франк С. Л. Реальность и человек / Сост. П. В. Алексеев. — М.: Республика, 1997.
Брешко-Брешковский Н. Н. Русский художник В. В. Верещагин. — СПб.: Типо-литогр. М. Карлина, 1904. — 56 с.
Булгаков Ф.И. В. В. Верещагин и его произведения. — СПб: Тип. А. Суворина, 1905. — 197 с.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. М., 1950, с. 116.
Булгаков Ф.И. В. В. Верещагин и его произведения. СПб., 1896, с. 23.
Булгаков Ф.И. В. В. Верещагин и его произведения. СПб., 1896, с. 63.
Лебедев А. К. Верещагин. М., 1958, с. 35.
Василий Васильевич Верещагин. Избранные письма. Сост., авт. предисл. и прим. Лебедев А. К. — М.: Изобразительное искусство, 1981.
Тугенхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. — С. 150.
Гузиков С. В. В. Верещагин, как художник и проповедник мира // Вестник знания. — 1905. — № 1.
Дорошевич В. Верещагины //Дорошевич В. Воспоминания. — М., 2008.
Железняк-Белецкий, Владимир Степанович. Тургенев и Верещагин: (Очерк из жизни нашего великого земляка-художника) // Сильнее судьбы: Владимир Степанович Железняк-Белецкий 1956: Книга памяти : — Вологда, 1995. — С.244−452.
Россоловский В.С. «В. В. Верещагин и его произведения». Журнал «Исторический вестник». № 11. 1882.
Бекедин П.В. В. М. Гаршин и В. В. Верещагин / П. В. Бекедин // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века: Сб. науч. тр. — Л., 1988. — С. 202−217.
Там же.
Батальный жанр в русской живописи второй половины XIX века. В. В. Верещагин // Сарабьянов Д. История русского искусства второй половины XIX века. — М., 1989.
Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка. Том второй.
М., Искусство, 1952.
Булгаков Ф. И. В. В. Верещагин и его произведения, с. 57.
Чернов А. Эстетический гнозис, или Метафизический вакуум: (модели познания мира В. В. Верещагина в философско-эстетическом контексте рубежа веков) // Россия рубежа веков: Культурное наследие Верещагиных. — Череповец, 2005.
Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи в 2-х т., т. 2, с. 207.
Чернов А. Эстетический гнозис, или Метафизический вакуум: (модели познания мира В. В. Верещагина в философско-эстетическом контексте рубежа веков) // Россия рубежа веков: Культурное наследие Верещагиных. — Череповец, 2005.
Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка. Том второй. М., Государственное издательство «Искусство», 1952.
Очерки, наброски, воспоминания В. В. Верещагина. СПб., 1883, с. 59.
Очерки, наброски, воспоминания В. В. Верещагина. СПб., 1883, с. 60.
Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи в 2-х т., т. 1, с. 252.
