Приблизительно в это время мода стала восприниматься как большой бизнес, а не изящное ремесло. Коко Шанель (1883 — 1971 гг., Франция) настаивала: «…не мужское дело — придумывать одежду для женщин». Один только вид женщин, одетых в Newlook"Новый облик" Диора, действовал на Шанель, как красная тряпка на быка. Понадобилось немало времени, чтобы женщины-модельеры приблизились к равенству полов. Произошло это в результате глобальных социальных перемен, как, допустим, движение в защиту прав женщин. Британский дизайнер Мэри Куант (1934 г., Англия) выступала против конформизма в женской моде. В 1955 году она открыла свой бутик на Кингз.
Роуд, в модном месте среди лондонских рокеров. &# 171;Я всегда хотела, чтобы у молодых людей была своя собственная мода. Внешний вид взрослого населения всегда вызывал у меня тревогу и ужас, он казался мне непривлекательным, ограниченным, отвратительным. Совсем не так мечтала я одеваться, когда вырасту" - писала в своей автобиографии М.
Куант. Одежда, которую она создавала, была просто и недорогой и воплощала в себе образ «Девчонки из Челси» (ChelseaGirl)или «Студента-художника» (ArtStudent). В 1961 году, когда миру открылись TheBeatles, Куант начала массовое производство мини-юбок. В этом же году продемонстрировал свои первые мини-юбки и французский модельер Андре Курреж (1923 — 2016 гг., Франция). Новые стили зарождались на улице, в среде той рабочей молодежи, которая была чрезвычайно озабочена вопросами своего личного стиля. Их называли «модзами» (mods) — производное слово от уже знакомого нам «modern». Если в 1950;х годах мужская одежда Англии отличалась степенностью и умеренностью, то с расцветом субкульутры она становилась все более пестрой, модной, подчеркивющей линии тела, рекламирующей сексуальную привлекательность своего владельца. Такая трансформация восприятия телесности получила название «PeacockRevolution» («революция павлинов»). В основе молодежной культуры лежали музыка, секс, мода и наркотики.
В самом обществе появились нетрадиционные течения в воросахгендерного различия. Было время, когда мужчины отказывались надеть что-то яркое, боясь показаться голубыми. Однако после того, как в 1967 году в Великобритании гомосексуализм был исключен из числа преступлений, преследуемых по закону, его представители перестали испытывать страх перед одеждой, указывающей на их ориентацию. Огромную роль в развитии современной моды сыграла молодежная революция 1960;х годов. Так явлением международного масштаба стал стиль модзов. По заявлению одного из авторитетных журналов «Life» даже лорды стали одеваться как модзы. Тем временем бунтарский стиль в одежде проник в столицу мировой моды Париж. Так в 1960 году Ив Сен Лоран (1936 — 2008 гг., Франция) стал использовать в своих коллекциях черную кожаную байкерскую куртку.
Футуризм в моде служил свеообразной метафорой молодости, что имело особое значение для Франции, где молодежной субкульутры как таковой не существовало. В 1964 году Андре Курражсоздл коллекцию «SpaceAge» («Космическая эра») или «MoonGirl» («Девушка с Луны»), в которой доминировали белые брючные костюмы и мини-платья, предполагающие виниловые сапожки go-go и иные «космические аксессуары». Смелая и совершенно простая одежда, изящная высокотехническая симметрия, позволяющая достичь совершенно новой, математической красоты, — так определил коллекцию А. Курража один из британских журналов. Скоро в моду вошли пластмасса, эластичные ткани и застежки-молнии, ассоциировавшиеся с прогрессом и счастливым будущим.
&# 171;застегнись на молнию, накинь что-нибудь и вперед. Никаких кручков и шнурков. Все пристегнуто, подвешено, готово к выходу на орбиту" - советовал американский журнал «Vogue» в 1965 году. Новый сдвиг в молодежной культуре, а следом за ней и в мировой моде повлекло за собой появление хиппи в Америке и в других странах. Согласно философии хиппи, «мода — это непрекращающаяся ложь.
Мода вредна, поскольку ее единообразие и изменения не дают нам быть самими собой. Одежа — это средство передачи информации о личности, а нам не позволяют быть искренними и оригинальными" - считали хиппи. Так, согласно выводам хиппи, каждый индивидуум должен был создать свой собственный неповторимый стиль. Отвергая современную моду, хиппи тяготели к одеждам давних времен и дальних странствий.
Так, например, женщины стремились носить длинные юбки, а мужчины — замшевые рубашки с бахромой наподобие тем, которые носили североамериканские индейцы. Стиль хиппи стал одним из ведущих в направлении молодежной моды 60-х годов. В период с 1970 примерно по 1974 год для индустрии моды были характерны вопиющая скандальность, воплощенная в туфлях на платформе и очень коротких шортах, фантазии в стиле ретро и этнические мотивы. В период с 1975 по 1979 годы мода стала одновременно более жесткой и более консервативной. На улице господствовал стиль панков.
В мире серьезной моды царил нарочито декадантский стиль TerroristChic «террористский шик». Средний же класс все больше тяготел к повседневным блузкам, юбкам, жакетам и однообразию офисной одежды. Наиболее поразительным событием начала 1970;х годов стало удлинение юбок. В связи с этим журнал «Life» опубликовал целую статью, посвященную юбочному перевороту (TheGreatHemlineHassle), в которой оплакивалась кончина мини-юбки — символа молодости и сексуальной привлекательности. В последующие периоды женщины все чаще отдавали предпочтение брюкам, традиционно символизировавшим власть мужчины, и даже тали носить брючные костюмы на работу — еще один поворотный момент в моде ХХ века, века постмодерна и инноваций. В качестве же повседневной одежды и мужчины, и женщины выбирали джинсы, символизировавшие молодость, свободу и сексуальную привлекательность. Стоит отметить, что в 1970;х годах обольщение принимало все более различные формы. Многие люди предпочитали «дикий стиль» — узкие брюки и туфли на платформе. Намеренно нарушались традиционные правила вкуса и приличий.
Широкое распространение получил стиль «трэш» («Trashy») — прозрачные блузки, мятые красные виниловые пальто, лайкровоекомбинированное трико типа «вторая кожа» цвета электрик, открытые топы на бретелях с серебряным люрексом. В результате 70-е годы получило статус «десятилетия, которое забыло о вкусе».Широкое распространение получил стиль «диско», который предполагал преимущественно использование материалов, отражающих свет и выгодно подчеркивающих фигуру. Особой популярностью пользовались шелковые платья-комбинации на тонких бретелях. По контрасту с диско, панк-рок породи нарочито «отталкивающий стиль» («revoltingstyle») с его хорошо известными рваными майками, ботинками «Доктор Мартин» («DocMartenboots»), английскими булавками, которые носились в щеках, ушах и губах, и прическами в стиле диких племен (ирокезами). К слову сказать, благодаря панкам, которые сочетали совершенно несовместимые вещи, как, например, камуфляжная форма и сексуальное белье, Жан-Поль Готье (1952 г., Франция) начал делать «верхнее нижнее белье», а черная кожа стала доминировать в моде. В 1980;е годы первенство в модном законодательстве переходит Италии, ведь именно там Джорджио Армани (1934 г., Италия) становится автором одежды, которая стала «связующим звеном между антиистеблишментом 1960;х годов и накопительством 1980;х», воплощением чувственности и силы одновременно.
Барочную жизнерадостность и рок-н-ролльную моду ввел любимый модельер музыкантов и актеров-экстравертов Джанни.
Версаче (1946;1997 гг., Италия). Кожа, платье с английскими булавками в стиле неопанк, разгул цвета и дизайна — вот символы моды великого итальянского кутюрье, нашедшие живой отклик среди элитных и массовых слоев общества. Уличная мода конца 80-х — 90-х характеризовалась обилием рэпперских золотых цепей, огромных золотых серег, облегающих шортов и леггинсов. Огромное влияние в то время оказал на моду спорт. Уже в 1980;х особое внимание уделялось поддержанию хорошей физической формы, а предпочтение отдавалось аэробике, бегу и бодибилдингу, термину, с которым мы встречались в предыдущей главе. Все это также значительно повлияло на культуру моды. В моду вошли леотард, леггинсы, велосипедные шорты, майки-безрукавки. Теперь мужчинам и женщинам приходилось приводить свое тело в соответствие с модной мускулистой формой.
Заключение
.
Работа состояла из двух глав. В первой Главе приводились краткие характеристики постмодерна как глобальной эпохи современности. Акцент делался на работах таких теоретиков постмодерна, как Ж.-Ф. Лиотар, Н. Б. Кириллова, П. Андерсон, А. А. Медведев, Н. А. Терещенко, Л. Свендсен. Мы пришли к выводу, что постмодерн не является противоположностью модерна, а его логическим продолжением, и его основная характеристика — тесная связь с массовой культурой. Во второй главе делался обзор телесности, гендерных трансформаций и моды в эпоху постмодерна. Выявлено, что восприятие своей гендерной принадлежности в эпоху постмодерна может быть как позитивным, так и негативным в зависимости от разных психологических и социальных факторов, а телесность занимает доминирующие позиции в сфере интересов современного человека, что находит выражение в киноиндустрии, медиа, направлениях в моде. Последнюю в эпоху постмодерна характеризует небывалая свобода, смешение стилей и направлений, возникших как под влиянием мировых домов моды, так и уличных молодежных субкультур. Результаты работы могут быть использованы на практических занятиях по культурологии, истории моды, психологии личности.
Некоторые изученные аспекты могут быть подвергнуты более глубокому изучению для дальнейшего написания дипломной работы или научных статей.
Литература
1. Андерсон, П. Истоки постмодерна / П. Андерсен.
— М.: Территория будущего, 2001. — 200 с.
2. Вайнштейн, О. Б. Денди / О. Б. Вайнштейн. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 638 с.
3. Васильев, А. А. Этюды о моде и стиле / А. А. Васильев. — 3-е изд. — М.: Альпина нон-фикшн: Глагол, 2010. — 558 с.
4. Зуева, Н. А. Гендер в системе постмодернистского дискурса / Н. А. Зуева. — Воронеж, 2004. — 21 с.
5. Кириллова, Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б. Кириллова. — М.: Академический проект, 2005. — 445 с.
6. Коган, И. Л. Гендернаякультурология: культура пола и «пол» культуры / И. Л. Коган. — Минск: Ковчег, 2003. — 333 с.
7. Колесник, М. В. Телесность массовой культуры / М. В. Колесник. — Омск, 2007. — 22с.
8. Короленко, Ц. П. Сексуальность в постсовременном мире / Ц. П. Короленко. — М.: Академический проект: Культура, 2011. — 326 с.
9. Лаврова, О. В. Любовь в эпоху постмодерна / О. В. Лаврова. — М.: Дело и Сервис, 2010. — 446 с.
10. Линч, А. Изменения в моде / А. Линч. — Минск: Гревцов.
Паблишер, 2009. — 275 с.
11. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Алетейя, 2015. — 159 с.
12. Медведев, А. А. Эстетизация безобразного в арт-практиках постмодерна / А. А. Медведев. — М., 2016. — 21 с.
13. Нестерова, М. А. Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды / М. А. Нестерова. — СПб., 2008. — 22 с.
14. Никитина, И. В. Вопросы социологии художественной эстетики ХХ — ХХI веков / И. В. Никитина. — Бийск: АГАО, 2015. — 163 с.
15. Свендсен.
Л. Философия моды / Л. Свендсен. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 256 с.
16. Свириденко, О. В. История индустрии моды / О. В. Свириденко. — Омск: ОГИС, 2007. — 106 с.
17. Терещенко, Н. А. Постмодерн как ситуация философствования / Н. А. Терещенко. — СПб.: Алетейя, 2003. — 190 с.
18. Феноменполавкультуре = Sexandgenderinculture / М.: Изд. Центр РГГУ, 1998. — 205 с.
19. Fashion-бизнес = Thefashionbusiness / М.:Гревцов.
Паблишер, 2008. — 236 с.
20. Чеснокова, О. И. Феномен пола в современной культуре / О. П. Чеснокова. — Витебск: Изд-во ВГУ, 2004. — 176 с.
