Эпос — главное явление народного духа, которое запечатлевает следы исторического прошлого; эпос — это своего рода устная историческая хроника, подобная письменной хронике-летописи. В. Я. Пропп, исследуя особенности русского героического эпоса, пояснял: «Один из главнейших признаков эпоса состоит в том, что эпос всегда слагается из песен, которые поются. Это — весьма существенный признак его.
Он настолько существенен, что произведения, которые не поются, ни в каком случае не могут быть отнесены к эпосу".Не только традиции, идеи, образность народной песни и музыкальность героического эпоса стали культурными источниками авторской песни, но и сложившееся со времен Древней Руси отношение к поэтике Слова, особенности литературного мышления. Д. С. Лихачев отмечал, что «литература Древней Руси, не была искусством индивидуальных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным… Чувство значительности происходящего, значительности всего временного, значительности истории человеческого бытия не покидало древнерусского человека ни в жизни, ни в искусстве, ни в литературе.
Большой мир и малый, вселенная и человек! … Человек ощущал себя в большом мире ничтожной частицей и все же участником мировой истории. В этом мире все значительно, полно сокровенного смысла. Задача человеческого познания состоит в том, чтобы разгадать смысл вещей, символику животных, растений, числовых соотношении".Об изначальной музыкальности русских летописей и произведений историко-поэтических свидетельствует особенность строя, архитектоника «Слова о полку Игореве», в котором лирики, непосредственной передачи чувств и настроений больше, чем в произведении ораторском. Для того, чтобы впечатление о древнерусских истоках авторской песни было достаточно полным, необходимо остановиться еще на одном типе народной культуры. Это образ, проникший в литературу из фольклора — образ скомороха-балагура, умного попрошайки, отчасти схожий с возникшим в подобной ситуации образом певца-ваганта средневекового Запада.
В задачу скоморохов входили не только сохранение и переработка сюжетов русского эпоса, но и создание новых песен. Даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядное предание. Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не удалось вытеснить «веселых молодцев» — скоморохов. Ремесло тех и других очень сблизилось с тех пор, как скоморохи перестали быть певцами придворных пиров, а калики перестали считаться церковными людьми, состоящими на иждивении церкви. Те и другие питались подаяниями народа и служили его потребностям. Отвечая народному вкусу, былинный репертуар скоморохов мирно уживался с духовным репертуаром калик. М. М. Бахтин так иллюстрирует подъем народной смеховой культуры в средневековой Европе (нечто схожее происходило и на Руси): власть «…не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставила ему исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников…». После того как правительственные меры сделали жизнь скоморохов невозможной, «старцы» сделались их единственными наследниками.
За отсутствием скоморохов, калики стали обряжаться в «платье скоморошное» и шли играть песни на свадебный пир. Безусловно, в таком близком соседстве христианский репертуар «калик» и языческий репертуар «скоморохов», не могли не оказать друг на друга взаимного влияния. Вот почему народный герой Илья Муромец стал восприемником калик и святых, а книжный Соломон превратился в героя былины. Таким образом, рассматривая культурные истоки авторской песни, необходимо выделить такие ее черты, как неофициальную направленность и противопоставление песенно-литературных жанров миру официально признанных ценностей, карнавальность (наличие юмористической, «скоморошеской» традиции в культуре), сходство отношения народных масс к данным жанрам литературно-музыкального творчества (к эпосу, духовной песне, скоморошескому фольклору, — с одной стороны, и к авторской песне — с другой). Родственность творчества скоморохов и певцов-сказителей авторской песне проявляется и в приверженности их создателей к странничеству, бродяжничеству, скитаниям, не только в плане буквальном, физическом, но и в исключительно духовном, при котором предпочтение отдается постижению вечных истин, стремлению к философскому переосмыслению проблем бытия. В самодеятельном движении странствие, бродяжничество, стремление к новому, к неизведанным далям, любовь к путям-дорогам проявились не только в тематике, но и в том, что авторская песня стала неизменным туристским атрибутом. Второй культурный источник авторской песни — это городской романс, который обрел новое звучание благодаря его создателям во второй половине XIX века. Термин «романс» возник в Испании в средние века и обозначал песню на испанском (романском) языке. В России романс развился из кантов XVIII века, в которых не только прославлялись, начиная с петровских времен, обеды и выдающиеся личности, но и выражалось лирическое отношение к миру, человеку.
Лирические канты были близки песням, и грань между песней и романсом вплоть до настоящего времени остается «подвижной», иногда даже трудно определить достаточно точно, какое сочинение можно отнести к песне, какое к романсу. Простота и лиричность, образность и выразительность, пришедшие из романса, свойственны и авторской песне. Песни, как и романсы, — бесхитростны и ориентированы на простое общение с людьми о самом сокровенном, о чем не говорится между людьми в обыкновенной беседе. В песнях, как и в романсах выражается вечное стремление человека к свободе, любви, дружбе, надежде.
Особенность многих песен в том, что как и романсы XIX века, они написаны от первого лица в жанре монолога, поскольку автор высказывает свое, уникальное, неповторимое отношение к миру, людям и самому себе. Схожи и средства выразительности: звучание голоса в нехитром, несложном сопровождении гитарного аккомпанемента. Однако, в авторской песне велика роль импровизации, своеобразия в каждом новом исполнении сочинений. Если романс в записи обретает фиксацию мелодии и аккомпанемента, а искажение или переиначивание поэтических текстов известных поэтов вообще запрещается, — то в авторской песне и текст, и мелодия претерпевают многократные изменения, «кристаллизацию», в зависимости от динамики личностного видения автора. В авторской песне, в отличие от городского романса, развивающего мелодическое начало и самобытного именно созданной музыкой — певучестью мелодии, ритмом, простотой и органичностью аккомпанемента, в первую очередь ценно слово, текст, поэзия. Значительна и роль личности исполнителя, неповторимость и непохожесть авторского стиля. У каждого исполнителя свои звуки, как неуловимая составляющая его песен: в соединении со стихом, с мыслью, с языком, поэзией, голосом, интонацией, паузами, — они создают тот самый сплав, ту самую гармонию, которая становится отражением личности барда. (Таким образом, городской романс является культурно-историческим предшественником авторской песни.
Авторскую песню с городским романсом XIX века объединяют: сочетание личного и коллективного начал, сотворчество автора и исполнителя, пронзительная интимность, искренность, эмоциональная открытость и доверительность чувств, камерность исполнения, гитарный аккомпанемент. Отличительными чертами авторской песни становятся доминирование текста, а не музыки, как в романсе, импровиза-ционность, многовариантность исполнения. Третий источник, из которого выросла авторская песня — романтическая культура.С. П. Батракова выделяет основные черты, свойственные романтическому состоянию: «…гордое и вместе с тем смятенное сознание человека, оказавшегося один на один перед лавиной вопросов… Романтику во всем видится столкновение контрастов, противоречие антитез, борьба антиподов». Само возникновение романтизма было связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко отдалились от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формирование «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усердно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. &#.
171;Точка зрения романтика — это и есть точка зрения личности, утверждающей свою духовную свободу вне и вопреки общественной несвободе, личности, которая может быть мятежной или смиренной, но всегда противостоит окружающему миру как высшая и единственная правда… &# 187;.Всплеск жанра авторской песни приходится на 60-е годы XX столетия — период крушения сталинского тоталитаризма. Одинокий человек в рушащемся мире, личность, свято хранящая высокие идеалы, — вот основной мотив бардовского творчества тех лет.
Для этого времени были характерны следующие идеи. Во-первых, это увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Романтики, как и создатели авторской песни, настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива и отрицательно воздействует на художественное воображение. Поэтому акцент переносится на возможности отражения в художественном творчестве, культивирование таких переживаний, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, воплощают некий универсальный опыт. Во-вторых, в творчестве и романтиков, и создателей авторской песни отражено сознание человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, (у романтиков — эзотерику, мистику) и попытаться тем самым расширить свое сознание. Здесь ярко выражено стремление проникнуть в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности. В-третьих, — это ориентация романтиков и лучших поэтов авторской песни на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть.
Само искусство романтизма обнаруживает не предел, а беспредельность. В-четвертых, культивирование углубленногометафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, обогатить повествование символическими образами. Четвертый источник авторской песни — традиции русской классической поэзии: как гражданской, так и лирической. Так называемая «простота» бардовского искусства — не что иное, как его традиционность, поскольку в образности, в синтаксисе, в ритмике авторская песня придерживается традиций классической российской поэзии. Русская поэзия выражает и начало хоровое, «соборное», и начало личное, индивидуальное. В ней звучит многоголосье разных подходов и прочтений тайн мироздания. Таким образом, наделяясь чертами стихотворных произведений прошедших эпох, бардовская песня выступила как некая квинтэссенция всех достижений культуры. Следовательно, имея исторические корни в российских культурных традициях скоморошества, романсового пения, классической поэзии, романтической культуры, авторская песня в XX веке становится мощным и закономерным продолжением литературно-музыкального творчества предшествующих периодов, имея при этом и специфические черты.
3.2. Специфика песенного творчества Булата Окуджавы.
Творчество Булата Окуджавы настолько самобытно и настолько неотделимо от музыки, что провести грань между поэзией и песней достаточно сложно. Тем не менее, мы взяли за основу представление о том, что песней может считаться звучащее под гитару стихотворение, которое наделено особенной музыкальной ритмикой. Думается, рассматривать авторскую песню следует, опираясь на ее содержание, так как соотнесение с определенным жанром на основе структурных характеристик затруднено. Мы полагаем, что идеи, высказанные в цитированном докладе С. С. Аверинцева, позволяют определить подлинную роль поющейся поэзии второй половины XX в. в истории литературы; они создают теоретические предпосылки и для решения ряда актуальных в окуджавознании вопросов:
значение устного, звучащего слова как формообразующего элемента поэзии вообще: «Слово было весомым потому, что это было слово выговариваемое», звучащее;
генезис, рождение поэтического слова связаны с его устным, звучащим изводом: с этого «начиналась любая национальная поэзия»;в свою очередь это говорит о закономерности песенного исполнения стихов, о родстве пения и декламации как способов озвучить стихи, перетекающих друг в друга, а не противоположных;
звучащее слово имеет преемственный, прецедентный характер как на фоне мировой истории поэзии, так и конкретно в России в XX в. Подчеркнем, что С. Аверинцев собственными воспоминаниями подтверждает непрерывность этой традиции. XX век стал веком кризиса человека и культуры. Он отмечен распадом человеческого бытия, прежде целостного и единого, на противопоставленные друг другу жизнь и культуру. Принудительная «заданность» культуры на деле оборачивается превращением ее в замкнутое поле, человек же становится носителем идеологически ориентированного сознания. Людьми овладевает пессимизм, обыденность вызывает в них подавленное настроение. Печаль — это тот верный тон и то настроение, которые так необходимы для повествования о человеческой участи. Однако, печаль, грусть, страдание могут быть готовностью к поступку, а значит и к искусству, к философии, которые возможны только как ощущение меры.
Тем более, если это — экзистенциальная философия, обращающаяся к пограничным ситуациям. По сути, это обращение к народной песне, спецификой которой становится трагизм повествования и, часто, гибель героя. Окуджава использует традиции этой песни потому что они очень близки к мотивам, наполняющим все реалии того времени. Сферу душевных переживаний раскрывает одновременно и текст и мелодика. Уже в первой песне Булата Окуджавы звучит идея о той полноте бытия, которая постигается человеком лишь на пути трагических испытаний: Неистов и упрям, гори, огонь, гори. На смену декабрям приходят январи. Нам все дано сполна — и горести, и смех, одна на всех луна, весна одна на всех. Прожить лета б дотла, а там пускай ведут за все твои дела на самый страшный суд. Пусть оправданья нет и даже век спустя семь бед — один ответ, один ответ — пустяк. Неистов и упрям, гори, огонь, гори. На смену декабрям приходят январи. В этой песне все человеческие стремления, радости, горести в конечном счете сводятся к одному заключительному слову — «пустяк», подчеркивая тщетность всего земного, но в то же время и его значительность для каждого — «одна на всех луна, весна одна на всех…».помимо экзистенциального мироощущения, которое характерно для народной песни, здесь появляются и философские мотивы. В песне «Полночный троллейбус» Окуджава «усаживает» человека в синий троллейбус, уподобленный кораблю, «вырывает» его из обыденной, серой, повседневной жизни с ее скукой и бытом. Обрушивает в этот полуполет — «крушенье», где страдание воспринимается как путь к обретению доброты и избавлению от пустоты и боли одиночества.
Полночный троллейбус, мне дверь отвори! Я знаю, как в зябкую полночь.
Твои пассажиры — матросы твои -приходят на помощь. Я с ними не раз уходил от беды, як ним прикасался плечами… Как много, представьте себе, добротыв молчанье, в молчанье… Говоря о трагических судьбах, Окуджава заново открывает Москву — не парадную, «кипучую» и «могучую» столицу, а как город, несущий в себе память о простых людях. Арбат, улица, на которой прошло детство поэта, закончившееся трагическими событиями: арестом его родителей. Позже, в своем последнем романе «Упраздненный театр» Б. Окуджава подробно описал судьбу поколения своих родителей, вознесенного, а затем раздавленного революцией. &# 171;Песенка об Арбате" стала для Окуджавы символом нового понимания Москвы — города обыкновенных человеческих судеб, таящих в себе колоссальную энергию преодоления и духовного роста. Ты течешь, как река. Странное название! И прозрачен асфальт, как в реке вода. Ах, Арбат, мой Арбат, ты мое призвание, Ты — и радость моя, и моя беда. Трагическое и смешное, картины лирические и жестокие сплетаются в таком понимании воедино.
В этом — вся глубина русской души и все наследие русской литературы. Это не народная песня в полном смысле, но стилизация под нее, пропущенная через всю глубину творческого сознания, философское понимание действительности. В авторской песне — и попытка открыть тайну человека, которая заключена в его противоречивости, становлении неизменного в изменении, единства в многообразии. Человек есть прорыв, разрыв в этом мире, внесение новизны. При этом личность — это не застывшая масса, которая стремится приспособиться к окружающему миру, скорее, это бунтующая душа, которая стремится изменить этот мир через страдание и страх.
Примечательно, что в таких песнях все отчетливее проступает мотив пути, странничества, об этом мы говорили, когда рассматривали суть авторской песни. Барды — это те самые бродячие калики, которые помогают осознать мир. Их путь -это не столько физический путь, сколько путь духовный, попытка найти себя. И Окуджава в подобном истинно народном подходе не был исключением. Примером может стать песня «Заезжий музыкант»:Живет он третий день в гостинице районной, Где койка у окна всего лишь по рублю. И на своей трубе, как чайник, раскаленной,/…/Дождусь я ль лучших дней, и новый плащ одену, Чтоб пред толпой проплыть, как поздний лист кружа? Не многого ль хочу, всему давая цену? Не сладко ль я живу, тобой лишь дорожа?.. Тебя не соблазнить ни платьями, ни снедью. Заезжий музыкант играет на трубе. Что мир весь рядом с ним, с его горячей медью? Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе. Таким образом, в корне этой песни стоит представление о жизненном пути, о человеческом предназначении. Все это, как нельзя лучше вписывается в понимание народной песни как двуедином пространстве веселого и грустного, скоморохов и калик.
Иными словами, в отношении Булата Окуджавы следует говорить о принципиально ином подходе. Его творчество — это не стилизация, но возвращение к истокам, воскрешение классического песенного жанра. Вывод по третьей главе.
Песенное творчество Булата Окуджавы достаточно сложно отделить от стихотворного творчества, так как все песни в свое время звучали как стихи и почти все стихотворения пелись. Думается, величайшее достижение поэта заключалось в том, что он сумел возродить классический жанр народной песни, которая ранее была характерна для народной культуры. Воспользовавшись классификацией М. М. Бахтина, мы выяснили, что состав песен Булата Окуджавы неоднороден, однако, ближе всего он к культуре калик перехожих, а не к скоморохам. Его песни заставляют задуматься о мире, провести грань между жизнью и смертью, обнаруживают не только физический путь, но и путь духовный.
Заключение
.
Жанр послания еще с классического времени отличается тем, что он всегда имеет адресата. Первоначально адресат этот был вполне реален, однако, впоследствии он стал лишь формой, которая необходима для того, чтобы передать отношение автора к какому-либо событию. Этому принципу подчинена и лирика Б. Окуджавы. Перед читателем возникает жанр неотправленного письма. В этом письме автор рассу3ждает обо всем, что его окружает.
По сути, это даже не коммуникация, а автокоммуникация, которая помогает более глубоко осознать содержание стихотворения. Это диалог с самим собой. Жанр баллады так же, как и жанр послания, видоизменяется в творчестве Булата Окуджавы. Этот жанр не столько для того, чтобы продолжить литературную традицию, сколько для того, чтобы на его основе воссоздать принципиально иной контекст. Герои баллад Окуджавы — это ничем не выдающиеся люди, обычные жители СССР. Романтизм, который становится неотъемлемой чертой балладного повествования заключен в душе героев.
Сниженность баллад и обращенность к вещному миру помогает лучше осознать происходящее в душе. Именно несоответствие обыденности мира и благородных порывов души порождает тот самый балладный фон, который ранее воспроизводился благодаря необычности повествования. В целом, можно говорить о том, что балладная лирика Окуджавы ближе к народной балладе, нежели к литературным «страшным» балладам. Песенное творчество Булата Окуджавы достаточно сложно отделить от стихотворного творчества, так как все песни в свое время звучали как стихи и почти все стихотворения пелись. Думается, величайшее достижение поэта заключалось в том, что он сумел возродить классический жанр народной песни, которая ранее была характерна для народной культуры. Воспользовавшись классификацией М.
М. Бахтина, мы выяснили, что состав песен Булата Окуджавы неоднороден, однако, ближе всего он к культуре калик перехожих, а не к скоморохам. Его песни заставляют задуматься о мире, провести грань между жизнью и смертью, обнаруживают не только физический путь, но и путь духовный.
Список литературы
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. — 368 с. Балашов Д. М. История развития жанра русской романтической баллады. Петрозаводск, 1966 — 72 c. Батракова С. П. Утопия романтизма в зеркале самоиронии (Э. Т.
А. Гофман). // Батракова С.
П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.
— 304 c. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986.
С 384−385Бойко С. С. Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины XX века. — М., 2011.
— 615 с. Бройтман С. Н. Русская лирика ХIХ-ХХ века в свете исторической поэтики. М., 1997. — 310 c.
Вакуленко А. Г. Эволюция «страшной» баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX — начала XX веков от В. А. Жуковского до Н. С. Гумилева Автореф. дисс на соиск. уч. степ.
канд. филол. наук, — М., 1996. — 72 c. Гете И.
В. О балладе. Разбор и объяснения. 1821 г. Перевод А.
Г. Габричевского // Эолова арфа: антология баллады, сост., предисл и ком-мент. А. А. Гугнина.
М., 1989, — 514 c. Гердер И. Г. Предисловие к сборнику «Народные песни» 1774.
Перевод Н. А. Сигал // Эолова арфа: антология баллады. М., 1989 г. с. 549. Гугнин А. А. Народная литературная баллада: Судьба жанра // Поэзия западных и южных славян и их соседей: Развитие поэтических жанров и образов.
М., 1996. — 224 c. Иезуитова Р. В. Из истории русской баллады 1790 — первой половины 1820-х годов (Жуковский и Пушкин).
Л., 1966 — 54 c. Кихней Л. Г. Стихотворное послание в русской поэзии начала XX века. Aвтореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1985 — 64 c. Ковылин А.
В. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М" 2002. — 179 c. Копылова Н. И. Фольклоризм поэтики баллады и поэмы русской романтической литературы первой трети XIX века.
Воронеж, 1975 (автореф. на соискание уч. степени кандидата филол. наук.). — 42 c. Корман Б. О. Лирика Некрасова. Изд. 2.
Ижевск, 1978 — c. 189 — 208Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. — М.: Искусство.
1970.-384 с. Лотман Ю. Анализ поэтич. текста / Ю. М. Лотман. — Л. :
Просвещение, 1972. — 272 с. Лотман Ю. Текст в тексте / Ю. М. Лотман // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та:
Труды по знаковым системам.— Тарту: Изд. ТГУ, 1981. — Вып. 567. —.
Т. 14.— С. 3—18.Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т.
1. Статьи по семиотике и типологии культуры. — Таллинн: Александра, 1992. — С. 224−242.Лотман Ю. Беседы о рус.
культуре: Быт и традиции рус.
дворянства (XVIII — начало XIX в.) / Ю. М. Лотман. — СПб.
: Искусство — СПБ, 1994. — 399 с. Лотман Ю.Семиосфера / сост. М. Ю. Лотман. — СПб.
: Искусство-СПб, 2000. — 704 с. Люстров М. Ю. Послание в русской поэзии XVIII века (истоки и становление жанра), Автореф. дис.. канд. филол. наук.
М., 1997 — 71 с. Лихачев Д. С. Великое наследие. // Лихачев Д. С.
Избранные работы в трех томах. Т. 2. Л., 1987.
С. 7−8Магомедова Д. Символизм и тоталитаризм: от «всенародного искусства» к тоталитар. модели: К постановке проблемы / Д. М. Магомедова // Контрапункт: Кн. ст. памяти.
Г. А. Белой. — М.: РГГУ, 2005.
— С. 285−292.Магомедова Д. О генезисе литературно-политической метафоры «оттепель» / Д.М. Магомедова// Социокультурный феномен шестидесятых. — М.: РГГУ, 2008. ;
С. 79−83.Майер П. Послесловие / Присцилла Майер // Аксенов В. Собр соч. Т.
1. Коллеги. Звездный билет. — Ардис. Ann Arbor, 1987. — С. 349−353.Македонов A.B. Свершения и кануны: О поэтике рус.
совет, лирики 1930;1970;х гг. / Македонов. — Л.: Совет, писатель, Ленингр. отд-ние,.
1985. — 359 с. Максимепков Л. Д. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 19 361 938 / Л. Максименков. — М.
: Юридическая кн., 1997. — 320 с. Малкина В. Я. Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра / В.
Малкина. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. — 140 с. Маклюэн Г. М. Средство есть само содержание.
http://uic.nnov.ru/pustyn/lib/maclu.ru.htmlНовиков В. И. Роман с литературой. —&# 160;М.: Intrada, 2007. — 280 сПоль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002.
— 544 c. Микешин А. М.
О жанровой структуре русской романтической баллады // Проблемы литературных жанров. Томск. 1972 — 312 c. Поплавская И. А. Жанр послания в русской поэзии первой трети XIX века. Автореф. дис… канд. филол. наук. Томск, 1987.
— 57 c. Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955. — 552 c. Попова Т. В.
Русская народная песня. Популярный очерк. М.-Л., 1946. — 18 c. Путилов Б.
Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. С-Пб., 1999. — 228 c. Скарлыгина Е.
&# 171;На улице моей беды…": Б. Окуджава и Ю. Трифонов / Е. Скарлыгина // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX в.: материалы Первой междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы.
— М.: Соль. 2001.-С. 47−49.Скарлыгина Е. Булат Окуджава и Натан Эйдельман: поэзия истории / Е. Скарлыгина// Миры Булата Окуджавы: материалы Третьей межд.
науч. конф. 18−20 марта 2005.
Переделкино: Сб. — М.: Соль, 2007. — С. 190−195.Скоропанова.
КС. Русская постмодернистская литература: учеб.
пособие/ И. Скоропанова. — М.: Флинта: Наука, 1999. —.
608 с. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И. Скоропанова. — Минск: Ин-тсоврсмен. знаний,.
2000. — 350 с. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973 — 170 c.
