Художественная эволюция прозы Б.А. Пильняка 1930 — х годов

Среди писателей первой половины XX века Борис Пильняк был одним из самых неоднозначно оцениваемых авторов. «Его считали эпигоном А. Белого, литературным халтурщиком, недоучкой, с грехом пополам освоившим только одну форму повествования, и — новатором, продолжателем лучших традиций русской прозы XX века и русской прозы вообще. Его стилистика достаточно произвольно сближалась то с прозой символистов, то с различными течениями западной литературы, то с прозой некоторых писателей русского зарубежья, то с произведениями писателей, превыше всего ставивших «поэтику факта». При этом часто повторяющимся критическим штампом был упрёк Пильняку во вторичности, непоследовательности, эклектичности, низкопробности и даже вульгарности"1, -точно цитирует эти оценки И. Е. Карпенко. Ни одно из произведений писателя не осталось без внимания критики. Большое количество противоположных оценок, высказываемых с полемической силой, вызывало интерес к творчеству Пильняка и у критиков, и у читателей. Но этот интерес, к сожалению, не был ориентирован на изучение структурной эволюции прозы писателя.

В современной писателю критике можно выделить два направления. Представители первого, далёкие от социологической ортодоксии в вопросах интерпретации художественных текстов, улавливают новые веяния в литературном процессе, оценивают их адекватно развитию литературы. Д. Лутохин, П. Губер, А. Ященко, В. Полонский, А. Воронский, В. Гофман, М. Слонимский, Н. Осинский достаточно глубоко и объективно исследуют поэтику Пильняка. Представители другого направления, следуя социологическому принципу, подходят к произведениям писателя с точки зрения их соответствия или несоответствия традиционным критериям оценки героя, художественной ценности текстаэта часть критиков не осмыслила новые литературные тенденции как качественно новый этап литературного процесса. В их числе Ю. Тынянов, В. Шкловский, А. Неверов, В. Львов-Рогачевский, Г. Лелевич, В. Евгеньев-Максимов.

Однако не стоит отрицать, что и в оценках данных авторов встречаются ценные наблюдения, справедливые критические замечания. К сожалению, 1930;е Карпенко И. Е. Кичевые рассказчики и кичевые персонажи: Борис Пильняк и другие // Вопросы филологии. — 2000. — № 1. — С. 68. годы не ознаменованы появлением серьезных исследований творчества писателя, помимо откровенных нападок и оскорблений появляются работы, содержащие преимущественно субъективную оценку деятельности Пильняка, причём оценку, которая страдала от чрезмерной идеологизации.

Сразу же после выхода книги «Быльё» (.) наметились те критические полюса восприятия творчества Пильняка, противостояние которых определит его дальнейшую писательскую судьбу" , — отмечает Е. Г. Елина в своей работе «Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920;х годов». О Пильняке стали говорить как о «бытописателе революции», отмечали его «чувство внутренней связи с революционной эпохой» (П. Губер), наблюдали за попыткой писателя исследовать национальные корни революции и выстроить свою концепцию истории (А. Ященко, В. Полонский), наряду с этим высказывались мнения, что творчество писателя является типичным примером «литературы упадка» (Н. Ангарский (Ютестов)).

По замечанию Е. Р. Абдуразаковой, один из первых доброжелательных и, наиболее обстоятельных отзывов о произведениях Пильняка принадлежал Д. А. Лутохину. В статье «Литературный молодняк» он признается, что на фоне современного литературного «безвременья» произведения прозаика демонстрируют «свежесть и сочность» стиля и очень похожи на письмо «художников голландской школы». Лутохин один из первых заговорил «о литературной родословной» Пильняка и принял его в состав писателей «новой школы»: «Он любит русский быт, фольклор, хорошо знает московские закоулки, далёкую провинцию. Здесь он напоминает Печерского, Ремизова, Замятина. Но это «сродство», а не подражание. У Пильняка свои слова, свой ритм, свои темы (.) у него какой-то особенно чёткий рисунок и тонкая мысль подлинного модерниста"3. Н. Огнев справедливо называл Пильняка писателем-анархистом, «сплеча, громящим старые формы»: «Заслуга его в том, что он пытается дать ряд новых стилевых приемов"4. Неоспоримое влияние творчества Пильняка на литературный процесс первой трети XX века и созвучие его творчества с революционной эпохой.

2 Елина Е. Г. Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920;х годов. — Саратов, 1994.-С. 14.

3 Цит. по Абдуразакова Е. Р. Тема востока в творчестве Бориса Пильняка. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Владивосток, 2005. — С. 10.

4 Огнев Н. Только через массу // Писатели об искусстве и о себе: сборник статей. — М.- Л., 1924. — С. 157. отмечал В. Гофман: «Не боясь преувеличений, можно сказать даже, что из книг Пильняка глянуло на нас «9/10 судьбы» прозаического искусства нашей эпохи. Знак Пильняка оказался, в известном смысле, знаком эпохи, знаком истории"5.

Примечательно, что независимо от оценок, все критики обратили внимание на такие особенности писательского стиля автора, как «эскизность», «отрывочность», связывая их чаще всего с особенностями революционной эпохи. Ярко выразившая себя «эскизность» была проявлением характерной для литературы начала 1920;х годов эстетической установки на динамическое отражение меняющейся реальности. «Хаос», «сумбур», «метельность» становятся определяющими понятиями характеристики стиля писателя и его собственного сознания.

Так, В. П. Полонский считал Пильняка самым «сумбурным», «нестройным», «неясным писателем современности"6, А. К. Воронский отмечал, что «многое у него не согласуется», «мысли и образы невозможно свести к одному целостному п мироощущению». Иные литературоведы отметили «монтажность» стиля повествования, часто не относящуюся к числу достоинств писателя.

Для Г. Горбачева данная особенность стала синонимом «бессюжетности" — как отсутствие каркаса, независимость кусков, «ползущих своей дорогой», определил ее Е. Замятин. Анализирует творчество писателя и* его манеру письма Л. Троцкий. В книге «Литература и революция» (1923 г.) он посвящает ему отдельную главу, где указывает на «бессюжетность» автора, связывая ее причины с целью «показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывая ее и так и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была"8. «Пильняк реалист и превосходный наблюдатель со свежим глазом и хорошим умом. Люди и вещи не кажутся ему старыми, заношенными, все теми же, только приведенными революцией во временный беспорядок. Он берет их в их свежести и неповторяемости, т. е. живыми, а не мертвыми, и в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка. — считал Троцкий. — Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и.

5 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: статьи и материалы. — Л., 1928. — С. 7.

6 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке) // Полонский В. О современной литературе. — Л., 1928. -С. 76.

7 Воронский А. Борис Пильняк // Воронский А. К. Избранные статьи о литературе. — М., 1982. — С. 75.

8 Троцкий Л. Д.

Литература

и революция. — М., 1991. — С. 71. более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествованияно только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету"9.

Дело в том, что в советском литературоведении, как отмечают исследователи, «восприятие целостности сводилось в первую очередь определению концепции произведения, а также к целостности композиции и не позволяло по-иному взглянуть на художественный мир писателя. Рассмотрение произведений с позиций классического реализма, в рамки которого автор явно не вписывался, не позволяло анализировать его творчество объективно"10.

Одним из первых принципиально важную и точную характеристику своеобразия творческой манеры Пильняка дал А. К. Воронский, которому удалось избежать сугубо идеологического рассмотрения особенностей художественного мира писателя: «Пильняк — писатель «физиологический» .тянется к природе, как к праматери, к первообразу звериной правды жизни"11. По мнению А. К. Воровского, «у Пильняка нет цельности, он часто как бы расщепляется. мысли и образы сталкиваются, не согласуются и даже противоречат друг другу"12, «образ писателя двоится: из разных, причудливо переплетающихся и.

13 противоречивых настроений сотканы его вещи". Преодоление же этого заключается в тяготении к первобытной, природной жизни, которое, по утверждению критика, — «исходная точка, ключ к его художественной деятельности"14. Говоря о манере письма, критик отмечает своеобразие стиля и речи писателя — «ухабистая, раскидистая», «грешит» несогласованностью. По мнению исследователя, Пильняк умело использует синтаксический строй предложения, манипулируя вводными словами, вставками, повторениями для воплощения своих творческих замыслов. Но при определенной щедрости приемов и средств у писателя, по словам А. К. Воронского, отмечается «большая экономия».

9 Троцкий Л. Д.

Литература

и революция. — С. 71.

10 Профатило И. И. Художественный мир прозы Б.Пильняка. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 2006. — С. 4. Воронский А. Борис Пильняк. — С. 74.

12 Там же. — С. 76.

13 Воронский А. К. Искусство видеть мир. — М., 1987. — С. 247.

14 Воронский А. Борис Пильняк. — С. 76.

В статье «Шахматы без короля» В. Полонский утверждает существование у Пильняка собственной картины мира, в основе которой лежит мифологическое восприятие и метафоричность мышления, причем художник стремится не только продолжить классическую традицию, но одновременно и преодолеть ее. Именно этим фактом, по мнению критика, объясняется присутствие в его произведениях ряда метафорических образов, символизирующих революцию (метель, ветер, волк, зверь и т. д.). Полонский считает, что в пооктябрьской русской литературе только Пильняк и Блок «с таким пафосом» воспели «порывистый ветер революции"15.

Именно отношению Пильняка к революции критики уделяли особое внимание, характеризуя тематический план творчества писателя. При этом мнение их было достаточно единодушно: все подчеркивали «двойственность» его отношения — принятие и испуг, по определению Полонского. Троцкий, отмечая реалистичность и наблюдательность писателя, подчеркивая художественные достоинства его произведений, в революционном отношении определяет Пильняка в группу «попутчиков» и расценивает писателя как художника, творчество которого в этой эпохе неопределенно.

Экспериментальность формы, исключительная «монтажность» прозы Пильняка и отсутствие в ней фабулы, сюжетности вызывали множество споров и версий (и надо сказать, эти споры сопровождают произведения Пильняка и по сей день). Даже В. Шкловскому стиль писателя казался отрывочным, в связи с чем, по его мнению, у Пильняка «нет рассказов, нет романов, а есть куски"16. Говоря о прозе писателя, Шкловский проводит аналогии с «непрерывным и движущимся объектом» в кино: «Роман Пильняка — сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий. Пильняк иногда так и делает. Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости.

17 отдельных кусков и в способе их склеивания" .

Ни одно из произведений писателя не оставалось без внимания критики, причем чаще всего отзывы на его работы являлись далеко не восторженными. А с 1926 года писатель оказался в резком противоречии и с эпохой, и с «передовой» литературной средой. После «Повести непогашенной луны» за каждой строчкой.

15 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке). — С. 77.

16 Шкловский В. О. Серапионовы братья // Книжный угол. — 1921. -№ 7.

17 Шкловский В. О. О Пильняке // Леф. — 1925. — № 3. — С. 126,.

Пильняка строго следили, а каждое новое произведение писателя являлось вроде «красной тряпки» для многих критиков. Очередной скандал вызвали повести «Штосс в жизнь» и «Красное дерево», изданные в 1929 году издательством «Петрополис». Вместе с Пильняком литературным изгоем становится Е. Замятин, которому припомнили роман «Мы». «Дело Пильняка и Замятина» подтолкнуло многих других писателей к пересмотру своей общественной позиции. Как мы видим, и на этом этапе критического осмысления творчества Пильняка проблемы эволюции остаются в стороне.

С 1930;х г. г. проза Пильняка, по наблюдениям литературоведов, обретает совершенно иное направление. Начинается новый этап его творчества, который продолжается вплоть до ареста 1937 года. Часто начало этого условно выделенного периода связывают именно с разгромной кампанией, вызванной повестью «Красное дерево». По верному выводу И. О. Шайтанова, «Пильняк неизменно подчёркивает, что смотрит на мир глазами советского человека. Каждой документальной книгой, каждым новым романом он будет пытаться рассеять трагическое недоразумение, объясниться, оправдаться и в то же время объяснить себе, что же происходит. Он совсем не еретик, каковым себя называл Е. Замятин. Пильняк считает дело революции своим и не хочет от него отойти, опасается, что это он чего-то не понял, и в то же время он не хочет молчать, если считает, что ошибаются другие"18.

Данный период творчества Пильняка традиционно отмечается тем, что в это время он не опубликовал ни одной «крамольной» вещиболее того, считается, что во всем, написанном с 1930 по 1937, созданном им под воздействием требований времени, преобладает совершенно нетипичная для Пильняка тематика: «С прошлым приказано разделаться — ради будущего. И Пильняк рвет с прошлым, оставляя при этом ощущение, что каждый разрыв для него — по живому, дается с трудом. Чтобы облегчить задачу, он придумывает нечто небывалое, невозможное, и над ним празднует громкую победу, будто полагая, что этим выговорит себе право что-то сохранить или, по крайней мере, о чем-то пожалеть"19.

18 Шайтанов И. О. Когда ломается течение (исторические метафоры Б. Пильняка) // Вопросы литературы. -1990,-№ 6.-С. 69.

19 Там же. — С. 68.

Примерно такую же точку зрения высказал А. Жолковский в своей работе «Блуждающие сны», где называл роман Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» произведением, созданным в лучших традициях «искусства.

9П приспособления". Дани Савелли, считает, что под бременем нападок властей и требований времени писатель разрушил свой роман «Корни японского солнца"21. Некоторые отечественные и западные критики, например Макс Хейвар, полагают, что дальнейшая карьера Пильняка после «Волга впадает в Каспийское море» не представляет собой ничего интересного.

Мы же позволим себе не согласиться с мнением вышеуказанных исследователей, которые считают, что, начиная с 1930 г., Пильняк «сдался», кончился как писатель. Безусловно, у исследователей, действительно, есть некоторые основания считать, что это именно так. Однако необходимо учитывать, что последние годы писателя — с 1929 года до его трагической смерти — были для нас загадочными, порой неоднозначными. В этот период творчество Пильняка переходит на новый этап, по нашему мнению, во многих отношениях гораздо более интересный, чем творчество до 1929 года. В последних романах Пильняка: «Двойники», «Созревание плодов», «Соляной амбар» можно увидеть, как Пильняк более целесообразно, чем раньше, пытается подводить итоги своей жизни и своего века.

Нельзя не отметить, что после трагической смерти писателя наступил достаточно длительный этап забвения. Хотя академические издания истории русской советской литературы включали имя писателя в литературный процесс 2030;х годов, чаще всего «Пильняк воспринимался литературоведами только лишь в контексте «кожаных курток» как яркий пример непсихологического изображения большевиков, открывший путь многим писателям к образу-схеме с преобладанием рационалистического начала"22.

В 1966 году попытку анализа творчества Б. Пильняка вне идеологии предпринимает П. Палиевский. Ученый отмечал, что поиск новой формы в начале 20-х годов был связан со стремлением «передать в ней эпоху и только ею.

20 Жолковский Л. К. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994. — С. 53.

21 Савелли Д. Отклики на публикацию «Корней японского солнца» // Пильняк Б. Корни японского солнца. Савелли Д. Борис Пильняк в Японии: 1926. — М., 2004. — С. 228−245.

22 Профатило И. И. Художественный мир прозы Б. Пильняка. — С. 8. представить дух своего времени"23. К числу ярких особенностей повествования Пильняка литературовед справедливо отнес «ощущение вихря», прерывистый, с большими провалами телеграфичный слог, автор становится действующим лицом произведения, «открыто демонстрируя свое «я», которое вмешивается"24 и т. п. По его мнению, введение автора в канву повествования — огромная удача писателя, «позволившая сжать и сконцентрировать самое поле зрения, автор помогает разобраться в структуре мысли романа, выделить ее как таковую в чистом виде"25.

С конца 80-х годов начинается активный и плодотворный этап изучения наследия писателя, и достаточно динамично исследования ведутся в современном литературоведении. Наиболее подробно и глубоко анализировала творчество Пильняка Е. Г. Елина в работе «Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920;х годов», выделяя в нём две основные тенденции. На уровне идейно тематическом — попытка проникнуть в инстинктивно-бессознательное начало жизни, разбуженной революцией. На уровне формыразрыв с классической традицией и поиск новых путей воплощения жанровых замыслов, порывающих с традицией сюжетного повествования и развивающих принципы «симфонизма» и орнаментализма, намеченные А. Белым и А. Ремизовым.

В работе «Дон-Кихоты XX века» Г. А. Белая определяет место Пильняка среди других мастеров художественного слова, подробно исследует своеобразие его творческой манеры.

Современные исследователи продолжили изучение специфики авторского сознания и его отражения в поэтике произведения. Л. А. Трубина справедливо утверждает, что «цельная историософская концепция определила особенности художественного мира» писателя. Подробно исследуя типы исторического сознания русской литературы первой трети XX века, литературовед указывает, что творчество Пильняка относится к символикометафорическому типу сознания. Метафора, по мнению исследователя, становится способом выражения художественной философемы истории. По утверждению Л. А. Трубиной,.

23 Палиевский П. Экспериментальная литература // Вопросы литературы. 1966. — С. 80.

24 Там же. — С. 82.

25 Там же. — С. 83.

26 Трубина Л. Л. Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: (Типология, поэтика): Дис. на соиск. уч. степ, доктора филолог, наук. — М., 1999. — С. 174. исходный принцип художественного мышления" писателя заключен в нерасторжимом сочетании «социального и природного, преходящего и устойчивого в человеке и времени"27. Мысль о том, что основным конструктивным элементом орнаментальной системы Пильняка выступает «развернутая метафора, которая связывает в единое целое ткань художественного текста, детерминируя словоупотребление-, ритмико-синтаксические особенности фразы и текста,.

28 г" языковые приемы и средства", разделяют многие исследователи, в частности, об этом говорят Е. ЬСарпенко и И. О. Шайтанов. Как отмечает И. О. Шайтанов, «метафора способ исторически мыслить, улавливать сложность происходящего"29.

Произведения Пильняка, при характерном для них «метельном стиле», не распадаются на независимые части, заключая в себе целый ряд организующих фабулу и сюжет «скрепок». И. Е. Карпенко, анализируя тексты художника в рамках орнаментальной прозы, приходит к выводу, что проза Пильнякаполифоническая система «взаимосвязанных компонентов, включающая в себя средства музыкальной выразительности, приемы изобразительного искусства, драматургические приемы, кинематографические переходы."30.

Глубокими и обстоятельными являются работы. Н. Ю. Грякаловой, в которых исследователь фор>мирует главную антиномию творчества писателя: «У Пильняка за игрой обнаженной фактурностью стоят поиски той духовной ценности и того культурологического хронотопа, где эти антиномии могли бы существовать в своей «нераздельности» и «неслиянности"31. Неоценимый вклад в изучение творческого мира Пильняка внесла Дани Савелли: благодаря ее научной деятельности достаточно полно и объемно изучены «японские» произведения писателя, исследовательнице удалось собрать и издать богатый материал, освещающий обе поездки Пильняка на Восток, что, бесспорно, позволит современному пильняковедению продвинуться вперед.

27 Трубила Л. А. Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: (Типология, поэтика): Автореферат на соиск. уч. степ, доктора филолог, наук. — М., 1999. — С. 24.

28 Там же.

29 Шайтанов И. О. Природная метафора как исторический аргумент // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. — Коломна, 1997. — С. 32.

30 Карпенко И. Е. Стилистика орнаментальной прозы Б. Пильняка // Принципы изучения художественного текста. — Саратов, 1992. — О. Ю9.

31 Грякалова Н. Ю. Борис Пильняк: антиномии мира и творчества // Пути и миражи русской культуры. — СПб., 1994.-С. 265.

Большая заслуга в стимулировании изучения творческого мира Пильняка принадлежит сыну писателя Б. Б. Андроникашвили-Пильняку, стараниями которого литературоведам открылись неизвестные факты биографии прозаика. Кроме того, благодаря стараниям потомков писателя, впервые после столь долгого перерыва было издано собрание сочинений Пильняка в 6-ти томах с предисловием и комментариями К. Б. Андроникашвили-Пильняк.

Проза Пильняка введена в историко-литературный контекст, исследованы творческие взаимоотношения Пильняка с Е. Замятиным, А. Платоновым, А. Ахматовой, М. Цветаевой, С. Есениным и др. Имя писателя достойно вошло в последний библиографический словарь писателей XX века.

Особая роль в «возвращении» писателя в литературный процесс принадлежит литературоведам Коломенского государственного педагогического института, прежде всего, профессору А. П. Ауэру, ставшему инициатором регулярного проведения Пильняковских чтений. В результате удалось объединить творческие силы исследователей, занимающихся изучением художественного мира писателя, и издавать на основании проводимых ими исследований сборники (последний, шестой выпуск сборника был издан в 2011 г.), посвященные различным аспектам' творчества Пильняка.

Основное внимание в исследованиях А. П. Ауэра уделено вопросам поэтики художника и отражению в его творчестве литературных традиций как русской' классики (Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Лескова, Тургенева и др.), так и мировой литературы (Данте, Гейне, Гете), взаимоотношениям с современниками (Буниным, Белым, Блоком и др.). По справедливому наблюдению А. П. Ауэра, в творческой системе Пильняка проявляет себя явление «соборности» через цитирование, «диалог почти со всей русской литературой"32. При этом, как точно заметил исследователь, писатель также вступил в диалог с читателем, считая его соавтором своих текстов: «Пильняк писал так, чтобы у читателя появилась возможность сотворчества». Таким образом, идея «соборности» есть «направляющая сила» пильняковской поэтики, которая пронизывает все уровни произведений и тем самым создает стилевое «многоголосие».

32 Ауэр А. П. О поэтике Бориса Пильняка // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 1. — Коломна, 1991.-С. 8.

33 Там же. — С. 9.

Большой вклад в «исследовательскую копилку» пильняковедения внесли диссертационные исследования К. Б. Андроникашвили-Пильняк,.

С. Ю. Гориновой, Т. Н. Федоровой, Л. С. Кисловой, В. П. Крючкова, И. Е. Карпенко, Л. Н. Анпиловой, Е. Р. Абдуразаковой, И. И. Профатило, Е. С. Бабкиной, в которых прослежена динамика художественной прозы Пильняка, накоплен богатый материал в изучении системы языковых изобразительных I средств орнаментальной прозы, а также имеются исследования, затрагивающие проблематику и поэтику отдельных произведений и отдельных этапов творчества.

Однако талант Пильняка многогранен. Его художественная проза открывает новые возможности для исследования творчества писателя как наследника «серебряного века» и в то же время как одного из творцов новой послеоктябрьской литературы. Несмотря на то, что книги и работы о Пильняке, его судьбе и творчестве могут заполнить не одну полку, многое и существенное о нем еще погребено в тайниках советской истории. В связи с этим многие идейно-художественные искания писателя не рассмотрены до сих пор. И возможности творческого поиска здесь достаточно широки.

Трудно не заметить, что хотя современное литературоведение и проделало значительную работу по изучению творчества Пильняка, внимание критиков все же распределялось очень неравномерно: некоторые тексты получили многостороннее и глубокое освещение, например, ранние рассказы, роман «Голый год», «Повесть непогашенной луны», о чем свидетельствует целый ряд статей и диссертационных исследований. Другие же работы Пильняка, к сожалению, наоборот, до сих пор не получили должного внимания исследователей, к числу таких можно причислить произведения, созданные после 1929 года, особенно это относится к романам последних лет жизни писателя. Видимо, объяснение подобной «несправедливости» можно найти в ситуации сложившейся в современном литературоведении, для которого характерно противопоставление творчества Пильняка 1920;х годов — периода его «золотого» десятилетия, расцвета его художественного таланта — и прозы 1930;х годов, которая, к сожалению, рассматривается как приспособленческая, вынужденная, не свойственная Пильняку, ознаменованная отказом писателя от собственных идеалов.

Многие литературоведы до сих пор отказывают прозе последних лет жизни Пильняка в художественных достоинствах, связывая их создание лишь с требованием эпохи. Как отмечает Крючков, «эволюция Б. Пильняка расценивается в целом в соответствии с известной печальной формулой как «сдача и гибель советского интеллигента». В частности, отмечается, что в 30-е годы художник вынужден был под бременем внешних обстоятельств многое изменить в своем творческом методе, он уже не мог с прежней абсолютностью следовать тем принципам, которые с гордостью декларировал еще несколько лет назад"34.

Не соглашаясь с подобной точкой зрения, особо отметим, что последний период творчества писателя сопровождается выходом художника на новый уровень и постановкой новых проблем. Именно этому этапу необходимо уделить особое внимание в современном пильняковедении. Отмечая, что Пильняк писатель противоречивый, надо учитывать, что противоречия, выявляемые в его художественной прозе, продиктованы, прежде всего, противоречиями самой переходной эпохи. Опыт существующего анализа показывает, что сложившееся мнение о покаянии и измене самому себе на протяжении последнего периода его творчества требует пересмотра: Пильняк как художник остается верен себе на протяжении всего своего творческого пути, что подтверждает и эволюция его творчества. И данный тезис должен играть определяющую роль при изучении его художественного творчества в целом и эволюции его творческойсистемы в частности.

В данном исследовании нам хотелось бы уделить особое внимание творчеству Пильняка 1930;х годов, дабы проследить движение художественной мысли писателя и ее воплощения от разрозненных отрывков и зарисовок к масштабному историческому полотну с ярко выраженным концентрическим сюжетом и очевидной синтетической жанровой природой. На сегодняшний день данная тема почти не изучена в современном пильняковедении. Хотя именно этот аспект раскрывает идейно-художественные, стилевые и жанровые искания писателя на протяжении всей его творческой жизни, становится ключом к пониманию его художественного наследия.

34 Крючков В. П. Проза Б. А. Пильняка 1920;х годов (мотивы в функциональном и интертекстуальном аспектах). — Саратов, 2005. — С. 3.

Именно недостаточная изученность эволюции творчества писателя в целом и его прозы 1930;х годов, в частности, определяет актуальность данного исследования.

Цель работы заключается в исследовании художественной эволюции прозы Пильняка 1930;х гг.

Затрагивая вопрос о литературной эволюции, мы, прежде всего, опираемся на работы Ю. Н. Тынянова. Согласно Ю. Н. Тынянову, изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Таким образом, каждое произведение Пильняка необходимо рассматривать как систему, и системой же является все творческое наследие писателя в целом. Ученый приходит к выводу, что «рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в» вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление «влияния» главных социальных факторов, подменяет изучение эволюции литературы, изучением модификации литературных произведений, их деформации"35.

В соответствии с поставленной целью определяются конкретные задачи исследования:

• выделить основные этапы эволюции прозы писателя;

• выявить существенные моменты структурно-жанровых преобразований произведений последнего периода;

• проследить за процессом циклизации «японских» произведений и определить принципы циклообразования, выделив доминанту;

• проанализировать опыт классического повествования писателя и выявить основополагающие аспекты на пути создания классического романа;

35 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.-С. 281.

• проанализировать жанровое своеобразие последнего романа;

• исследовать тематические и стилевые особенности поздней прозы Пильняка;

• опровергнуть мнение о прозе писателя 1930;х годов как «упаднической» и художественно не выразительной.

Научная новизна. Как отмечалось, Пильняк не обойдён вниманием исследователей. Творчество писателя уже становилось объектом пристального внимания литературоведов и нашло своё отражение в работах Б. Андроникашвили-Пильняка, К. Андроникашвили-Пильняк, Г. Анищенко, Л. Анпиловой, А. Ауэра, Г. Белой, А. Ванюкова, И. Горелова, Н. Грякаловой, В. Новикова, Е. Ел иной, Ю. Орлицкого., Д. Савелли, И. Карпенко, В. Клещикова, Д. Кассек, В. Крючкова, И. Шайтанова, Э. Карпала-Киршак, Л. Трубиной, Н. Лейдермана, Ф: Раскольникова, Т. Милехиной, В. Чайковской, А. Латыниной и др., которые рассматривают главным образом вопросы его творческого генезиса и поэтику отдельных произведений. Однако в современном пильняковедении пока ещё только начинается исследование эволюции художественного творчества писателя. До сих пор этот аспект не получил исчерпывающего литературоведческого отражения. Именно в комплексном исследовании литературных произведений Пильняка 1930;х годов, выявлении закономерностей эволюции его творческой системы и состоит новизна данной' работы. Отрицание правомерности традиционного подхода к произведениям Пильняка 1930;х годов как к образцам «компромиссной» прозы также обусловливает научную новизну исследования.

Объект исследования — проза Пильняка 1930;х годов.

Предмет исследования — художественная эволюция прозы писателя 1930;х годов.

Материал исследования: «Японский цикл» Пильняка («Олений город Нара», «Рассказ о том, как создаются рассказы», «Корни японского солнца», «Камни и корни», письма писателя, статьи для японской прессы и т. п.), романы «Двойники. Одиннадцать глав классического повествования» и «Соляной амбар».

Теоретико-методологическую основу исследования составляют труды Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Н. Топорова, В. Жирмунского и др., учитываются выводы ведущих современных исследователей в изучении художественного наследия Пильняка: К. Б. Андроникашвили-Пильняк,.

A. П. Ауэра, Н. Ю. Грякаловой, Д. Савелли, Д. Кассек, И. О. Шайтанова,.

B. П. Крючкова и др. в области поэтики и проблематики творчества писателя и русской литературы первой трети XX века в целом.

Методологической базой исследования является комплекс подходов к анализу литературного произведения, опорным — методология имманентного анализа, позволяющая раскрыть художественную сущность литературного явления в соответствии с авторской устремленностью, с применением методики интертекстуального анализа. Причем интертекстуальность рассматривается как «диалог нескольких текстов, как текстовой диалог"36, а сам текст в интертекстуальном пространстве оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. «В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других произведений-предшественников». По мнению Р. Барта, каждый текст «представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах"38.

Вэтом случае интертекстуальный анализ, с точки зрения Ю. Кристевой, должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различного вида письмасамого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного.

39 нынешним или предшествующим культурным текстом", во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению"40.

36 Кристева Ю. Текст романа // Избранные труды: Разрушение поэтики. — М., 2004. — С. 454.

37 Николина Н. А. Филологический анализ текста. — М., 2003. — С. 223.

38 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 88.

39 От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. — М., 2000. — С. 37.

40 Кристева Ю. Бахтин: Слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. — № 3. — С. 5−6. ч.

Научная и практическая значимость исследования определяется возможностью использования ее результатов для изучения процесса литературной эволюции, для характеристики проблемы циклизации в русской литературе XX века, для определения своеобразия формирования жанровой системы в литературе первой трети XX века. Материалы и выводы исследования вносят вклад в изучение творчества Б. А. Пильняка, могут быть использованы в практике преподавания творчества этого писателя, а также в лекционном курсе истории русской литературы XX века.

Апробация работы: основные положения и результаты проведенного исследования изложены в докладах на конференциях: IX Научная конференция «Феномен заглавия. Заголовочно-финальный комплекс как часть текста» (ГОУ ВПО РГГУ, 2005, Москва), IX Виноградовские чтения (ГОУ ВПО МГЛУ, 2005, Москва), IX конференция молодых филологов «Поэтика и компаративистика» (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2006, Коломна), X конференция молодых филологов «Поэтика и компаративистика» (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2007, Коломна), ежегодные Весенние филологические чтения (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2005 — 2007, Коломна), Пильняковские чтения (ГОУ ВПО МО КГПИ, 2005 — 2008, Коломна). По теме исследования опубликовано 7 статей, в том числе две в изданиях, входящих в перечень ВАК Минобрнауки России.

Структура работы определяется целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 228 наименований. Общий объем диссертационного исследования 200 страниц.

Заключение

.

Для современного литературоведения характерно противопоставление творчества Пильняка 1920;х годов — периода расцвета его художественного таланта — и прозы 1930;х годов, которая, к сожалению, довольно часто рассматривается как приспособленческая, вынужденная, ознаменованная отказом писателя от собственных идеалов. Мы считаем подобное мнение ошибочным: последний период творчества писателя представляет особый интерес для исследователейтак как сопровождается выходом художника на новый уровень и постановкой новых проблем.

Изучение эволюции, прозы Пильняка 1930;х годов показывает, что сложившееся мнение о покаянии и измене самому себе в. 1930;е годы требует пересмотра: Пильняк какхудожник остается^ верен, себе на протяжении всего своего творческого пути. И данный тезис должен, играть определяющую роль при изучении его художественного творчества в целом и эволюции его творческой системы в частности.

В этюде о поэтике раннего Пильняка А. П. Ауэр совершенно справедливо заметил, что «определяющая: закономерность развития и становления творчества Б. А. Пильняка' первого периода — это целенаправленное1 расширение жанрового пространства (от „стихотворений в прозе“ и лирической миниатюры* до романа „Голый год“). (.) именно эта жанровая. метаморфоза — главная проблема поэтики раннего Пильняка». По утверждению исследователяименно «разрешение этой проблемы позволит раскрыть магистральную закономерность в формировании пильняковской поэтики на первом этапе творчества"338. Однако, на наш, взгляд, искомая закономерность является магистральной не только в формировании поэтики раннего Пильняка, но и всего его творчествам целом.

А. П. Ауэру удалось проследить движение творческой мысли писателя * от миниатюр и рассказов к роману, определив необходимое промежуточное звено между этими формами: от книги «Былье» к роману «Голый год». Исследователь приходит к выводу, что «магистральная закономерность выразилась в том, что.

337 Ауэр А. П. От книги к роману (Этюд о поэтике раннего Б. А. Пильняка) II Пильняк Б. А. Исследования и материалы. Вып. V. — Коломна, 2007. — С. 5.

338 Там же.

Пильняк почти изначально устремился к постижению природы романной жанровой формы"339.

Несмотря на все новаторские приемы писательской манеры Пильняка и часто демонстративное игнорирование принципов русской классики, писатель на протяжении жизни стремился разгадать секреты классического искусства, позволяющие писателям всех эпох и всех стран создавать непреходящие произведения, существующие вне времени и над временем. «Я буду делать все возможное для того, чтобы понять секрет классики, чтобы понять, о чем нужно писать в мою эпоху, то есть для того, чтобы преодолеть время», — признавался писатель в статье «Современная советская литература и ее особенности». Не без доли лукавства заявляя, что ему не важно, что останется от него, Пильняк все же искренне мечтал о создании произведений, преодолевающих время, о масштабном и правдивом прозаическом полотне, которое будет оценено потомкамикак литературная классика.

Современники очень рано заметили И' выделили художественные особенности прозы Пильняка, его излюбленные приемы, которые останутся неизменными признаками его произведений: фрагментарность, отрывочность, «бессюжетность», монтажность, повторы, используемые писателем порой до навязчивости часто.

Стиль Пильняка отрывочен, проза «бессюжетна». Ведь сюжет, как замечают некоторые исследователи, «предполагает развертывание, длительность, а’значит — время. Если времени нет, если за каждым данным моментом — неопределенность следующего шага, то сюжет должен быть либо авантюрно убыстрен, либо — если скорости не хватает — распасться. Приходит пора малой формы"340.

Пильняк пишет много, причем в основном очерки, это его излюбленный жанр. Писатель не скрывает, почему именно это жанровое образование вызывает у него столь повышенное внимание: «В моих писаниях всегда была публицистичность, совершенно закономерный вид литературыочерк — наилегчайшая форма. Решил учиться на очерке"341. Если в начале творческой карьеры вектор жанрового развития произведений Пильняка непреодолимо тянулся по возрастающей от.

339 Ауэр А. П. От книги к роману (Этюд о поэтике раннего Б. А. Пильняка). — С. 5.

340 Шайтанов И. О. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете // Пильняк Б. Повести и.

4 рассказы.-М., 1991.-С. 10.

Из выступления перед президиумом Союза писателей 28.10.1936 года. Цит. по КассекД. «Двойники».

Б. Пильняка — роман-двойник. — С. 259. лирических миниатюр, рассказов, повестей к книге, а затем к роману, то в середине пути он замер. Освоение различных жанров происходило синхронно: писатель оттачивал свое мастерство на малых жанровых формах. Публицистика открыла широкие возможности для раскрытия авторского «я» писателя, его ценностных пристрастий и идеалов, предоставила реальную возможность в осмыслении философских, эстетических и этических ориентиров.

Публицистика стала отличительной чертой писательской манеры прозаика. При этом писатель остро чувствовал, какая опасность подстерегает его на этом пути: «С начала Первой Пятилетки я все дальше и дальше уходил от «белетры», от хороших букв, — писал очерки о Таджикистане, об Америке и (совсем политическая публицистика!) о Японии: А затем начал писать рассказы, совсем как в отрочестве (.). На рассказах учился заново «белетром». (.) ощущение «новичка», «начинающего» — очень хорошее ощущение"342. Устремление на целенаправленное расширение жанрового пространства присутствует у Пильняка всегда, он лишь на время смиряет его, чтобы переработать, свой писательский инструментарий, заново найти свой язык и при этом остаться самим собой.

Пильняк, чья проза шла «кусками», бравший жизнь не повествовательным, сюжетом, а такой, какой видел — в разломах и разрывах, на редкость дорожил чувством^ целого"343. Такими образом, созданные в разное время произведения о Японии, даже без намеренного участия автора, стягиваются" в цикл, причем в такой, где отчетливо видны принципы циклообразования. «Японские» произведения Пильняка («Корни японского солнца», «Олений город Нара», «Рассказ о том, как создаются рассказы», статьи для японской прессы, а также заметки из записной книжки писателя) в цикл никогда не объединяли, мы же взяли на себя смелость обозначить это литературное образование. Проведенные исследования позволили не только подтвердить правомерность объединения названных произведений в неавторский цикл, но и выделить принципы циклообразования, на основе которых он сложился. Поэтика заглавия, художественный хронотоп и, наконец, лирическое начало — те самые принципы, позволившие разнородному материалу сформироваться в органичное единое целое.

342 Цит. по Кассек Д. «Двойники» Б. Пильняка — роман-двойник. — С. 259.

343 Шайтанов И. О. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете. — С. 13.

Интерес к постижению романной сущности не покидает писателя, во многом определяя развитие его художественной системы. В начале 1930;х годов уже сам Пильняк предпринимает попытку соединить созданные в разные годы произведения в единый организм («Двойники. Одиннадцать глав классического повествования»). Писатель и ранее применял свои изданные уже тексты для создания новых, однако никогда прежде он не использовал опубликованные работы столь широко и последовательно, подчиняя их замыслу романа, довольно сложного по своей структуре и идейно-тематической направленности. Для создания единого целостного романа Пильняк использует те же принципы, что позволяют объединить «японские» работы в цикл. Поэтика заглавия становится одной из определяющих в формировании органичного произведения, сохранение издателями двойного заглавия отражает непростую романную историю.

Не последнее место в формировании романного целого играет художественный хронотоп: Пильняку удается организовать масштабный временной и территориальный ансамбль. Наконец, писатель, начинающий задумываться о собственном месте в истории страны и подводить итоги писательской деятельности, затрагивает волнующую его тему роли искусства и творческой личности в советское время, .показывая полное крушение последней. Пильняк создает роман в несвойственной для себя манере: пробуя силы в классическом повествовании, писатель пытается обуздать свою нервную, «взвихренную», экспериментальную манеру письма.

В финале своего творческого пути Пильняк стремится «переделать все заново (.), пересмотреть (.) писательский инструментарий, от темы до формы"344. Он по-прежнему мыслит целое, по отношению к которому все моментальное и сиюминутное — фрагмент, с постоянством эпического писателя, не отказывается и от излюбленных художественных приемов, однако они приобретают иное звучание. На основе ранних рассказов и повестей, воспоминаний детства и юности, собственного жизненного опыта Пильняку удается создать масштабное историческое полотно о своей эпохе, которое отражает творческую эволюцию поэтики писателя и самого осмысления истории и своего места в ней.

344 Из выступления перед президиумом Союза писателей 28.10.1936 года. Цит. по Кассек Д. «Двойники» Б. Пильняка — роман-двойник. — С. 259.

Соляной амбар" — итоговое произведение, в котором раскрылось эпическое сознание Пильняка. Функциональный заголовочно-финальный комплекс, сложный хронотоп, охватывающий почти двадцать лет мировой истории, рефлексирующий герой, включенный в историческое пространство, двойная мотивировка времени, тонкая речевая организация художественного текста и его непростая внутренняя структура отличают последний роман Пильняка, а талант самого писателя выводят на новый уровень. Жанровое своеобразие «Соляного амбара» очевидно. Проведенные исследования позволяют нам разделить точку зрения об эпопейном начале романа, высказанную Е. С. Бабкиной, и согласиться с тем, что «Соляной амбар» представляет собой жанровый синтез романа с элементами эпопеи. Но мы должны понимать, что у истоков этого нового жанрового синтеза — исторический рассказ.

Исследование показало, что основной закономерностью в развитии поэтики и художественного метода Пильняка является стремление к постижению природы романной сущности и целенаправленное расширение жанрового пространства своих произведений. На протяжении творческого пути Пильняк оставался верен себе и своим художественным принципам, жанровые же метаморфозы в его творчестве тесно связаны со спецификой его писательского мышления, которое не только ясно чувствует потребности времени, но и способно выразить внутренний мир отдельной личности и целой эпохи в процессе их самоопределения. Наиболее показательны итоговые вещи, которые отражают художественную эволюцию прозы писателя и свидетельствуют о драматическом творческом пути художника.

Результаты настоящего исследования позволяют расширить представления о творчестве Бориса Пильняка и опровергнуть мнение о прозе писателя 1930;х годов как упаднической и художественно не выразительной, что в свою очередь способно внести ценный вклад в создание объективной картины истории русской литературы первой трети XX века.