Виды и формы звучащего слова в кинодраматургии

5.Постоянный континуум звуков, нет рубленых кусков или пауз. Этот признак особенно часто наблюдается в конце 30-х и в 40-х. Обычно акустическое пространство заполнено диалогом или музыкой, которая сохраняет настроение, ритм фильма. Это давало возможность изображению быть очень взвешенным. Каждый элемент имел свое место и значение, а игра актеров была вписана в жестко определенные рамки (это касается и постановки интонации, тембра голоса). Определим как взаимодействуют ведущие и второстепенные компоненты звукового континуума в фильме Марселя Карне «День начинается». Прослушав весь фильм без изображения, логика содержания и ключевые моменты остаются понятными. Проанализируем первый эпизод (14 мин) только в звуковой плоскости. В начале несколько минут раздается вступительная музыка титров. Затем стук копыт лошадей, шум улицы, на которую накладывается спор двух мужчин.

Выстрел. Что-то тяжелое периодически падает. Соседи зовут на помощь, говорят, что мужчине плохо. Становится понятно, что выстрел привел к убийству.

В следующей сцене люди обсуждают, кем является убитый и произошло. Полиция определяет следующие действия. Шаги нескольких людей. Полицейские, представившись, стучат в дверь, требуют их открыть, — это свидетельствует о том, что убийца сидит в комнате. Полиция артикулирует между собой каждое свое действие.

Постоянные звуки шагов на лестнице. Соседи говорят о главном герое, характеризуя его личность. Периодически слышать низкий, ритмичный, медленный бой барабанов. Звучит монолог, во время которого звучит: «Схожу с ума, говорю сам с собой», «интересная история вышла». Через десять секунд становится ясно, что это говорит убийца.

Переход в воспоминания Франсуа артикулирует внутренним голосом. Кроме того, раздается характерный мелодия, которую слушатель способен дешифровать как такую, что возвращает в прошлое. Ситуация обусловлена использованием подобной мелодии во многих мультфильмах и сериалах — музыка сопровождает мечты или воспоминания героев и поэтому массовый слушатель легко распознает правила такого звукового ходу. Маленькие детали, даже не существенные для развития сюжета, но всегда подробно описаны.

Например, когда герои что-то держат в руках рассматривают какие-то вещи. В сцене второй встречи Франсуа и Франсуазы (эпизод 4, 19: 16−28: 43) герой Габена спрашивает, что находится в комнате: «Что это у тебя стоит, это открытки?» Или комментарий Франсуазы: «…ну вот, я почти доделала себе кружева, осталось их прикрепить к платью». Когда она держит в руках игрушку, он называет, что это мишка и так далее. Итак, слушателю только по аудиальной информации совсем не трудно представить, что происходит на экране, звуковой континуум воспринимается полноценным и почти самостоятельным источником смыслов, который словесно представляет основные детали сюжета. Итак, фильм с уверенностью можно считать звукоцентрическим. Хотя не всегда можно уловить детали того, как передвигаются герои, но очень легко можно понять интерьер (слышны ли шаги и шорох бытовых вещей, стук часов, или музыка и аплодисменты, что сразу помогает почувствовать атмосферу концертного зала) или экстерьер (шум от машин или грохот поезда, лай собак).

Переход с ретроспективы на события в заблокированной квартире тоже нетрудно заметить из-за появления повторяющейся музыкальной темы барабанного ритма и низкого, мрачного голоса Франсуа, что значительно отличается от игривого тона, насвистывания и фоновой музыки, которые мы слышим во время флэшбеков. Даже в таких сценах реального времени, когда разговор ведут новые, неизвестные слушателю голоса, можно легко сориентироваться, поскольку они постоянно вслух описывают, что происходит вокруг. В эпизоде 6 (40: 12−40: 22) второстепенные герои говорят: «Интересно, чем он занимается там, в своей комнате? Долго мне придется ждать здесь?

&# 187;. Ни разу на протяжении фильма пауза в звуковом континууме не длится дольше трех секунд. Даже в период бездействия героев присутствует музыкальный лейтмотив или громче становятся звуки часов, шаги, шум улицы, однако шумы местности слышать только при условии молчания актеров. Только начинаются реплики или вступает закадроваямузыка — звуковые эффекты выключаются. Такая ситуация имеет целью скрыть искусственность горизонтального и вертикального монтажа.

Эта «целостность» создает впечатление живости, реальности изображения, которое якобы полноценное и независимое. Звуковой ряд выступает лишь в качестве поддержки, обеспечения деятельности визуальной составляющей. Звуки играют роль рассказчика, обеспечивают четкую последовательность изменений. Звуковой континуум в фильме подобнен радиопрограмме, поэтому обращается внимание на содержание сообщения, а не на художественность его формы. Такая ситуация в очередной раз проявляет неумелое пользование мощным инструментом звука, нивелирует свои возможности под авторитарным давлением изображения. 2.

2. «Молчание» Ингмара Бермана (1963)Ингмар Бергман в своей творческой карьере неоднократно обращался к вопросам религиозности, смерти, зависимости человека от Бога. В «Молчании» центральной проблемой фильма является потерянность человека перед молчанием Бога. Сюжет фильма навеян постоянно повторяющимся сновидением из детства режиссера: «я — в гигантском незнакомом городе, направляюсь к той его части, где находится запрещено […] Законы реальности и правила социальной жизни там не действуют. Все может случиться, и все случается». В одном из поздних интервью, Бергман объясняет, что в основе «Молчания» есть пространство столкновения между идеями и реальной жизнью. Основная тема «Молчание», как и в «Причастии», связана с музыкальным произведением, а именно с концертом для оркестра Бартока. Сначала даже была на мысль сделать фильм по законам музыки, а не драматургии. Фильм с ассоциативным ритмическим взаимодействием с главным и второстепенным мотивами.

Но, единственное, что осталось от Бартока в этой ленте — начало его глухим низким тоном и неожиданным взрывом.Сюжет. Две сестры — Эстер (И. Тулин) и Анна (Г. Линдблум) со своим сыном Юханом (И. Линдстром) едут в поезде, однако им приходится выйти в неизвестном европейском городе из-за ухудшения состояния здоровья Эстер. Герои находятся в городе несколько дней, в конце концов Анна с Юханом оставляют умирать Анну в одиночестве. Во время прослушивания фильма без изображения (метод маскировки) создается впечатление, что мы находимся очень близко от главных героев, в упор к ним. Такая ситуация обусловлена очень четкими, артикулированными звуками, которые издают главные герои. Речь идет не о словах, а зевота, нытье, вздохах, жевании, глотании, сосании, кашле, смехе и т. д. Иногда можно услышать даже дыхание.

Такая близость тела актеров к слушателю контрастирует с отсутствием общего звукового фона. Все звуки являются внутрикадровым, находятся в пределах доступа героев. Таким образом подчеркивается одиночество человека в мире, отсутствие чего-то большего, голоса Бога. [ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.

— М., 1994. — С. 518.]. Физическая реальность героев очерчена только их телесностью, они верят тому, что видят и слышат, но глухие и не восприимчивы к тому, что находится на дистанции от них (неизвестный город, посторонние люди и их язык).

Кинокритик Броуди объясняет, что «молчание» города сузило общения героев к внутреннему треугольнику (Эстер-Анна-Син) с почти нулевым уровнем общения с внешним миром. Каждая личный связь скошена, надломлена, что создает зловещую атмосферу, в которой жесты и символы часто скрыты и вызывают эффект угрозы. [T he Silence By Leo Braudy. -.

http://www.criterion.com/current/posts/297-the-silence -]. В фильме нет закадровой музыки, за исключением трех эпизодов. Рассмотрим их план по плану. В первом — героиня И. Тулин заказывает себе в комнату дополнительную бутылку алкоголя (17: 18−18: 05).

Она садится в кресло и закуривает. Камера снимает близкий план, медленно приближаясь вплотную к лицу Эстер. На звуковой дорожке слышим легкомысленный напев Эстер. Когда она приближает руку к лицу с целью зажечь сигарету, появляется еле слышный звук ее наручных часов, который сразу пропадает, как только героиня опускает руку. Параллельно усиливается закадровый, акусматическийглухой гул. Через несколько секунд слышен стук в дверь и в кадре появляется рука официанта с подносом, на котором стоит бокал и бутылка.

Эстер выдает довольное «мм» и пробует напиток. Только она коснулась губами бокала, как закадровый гул останавливается. Проследим, при каких условиях гул появляется в фильме во второй раз. Сцена сЮханом, что в очередной раз бродит по ночным коридорам отеля (1:01:25 1: 02: 06). Камера снимает Юхана сверху, следя за его движением. Мальчик подходит в условный центр и заворачивает в соседний коридор. Весь его движение в этом плане-эпизоде сопровождается приглушенным, но все же ощутимым закадровым гулом. В третьей раз, мы слышим этот таинственный звук в предпоследний сцене фильма, когда Эстер переживает несколько приступов болезни легких.

Она обессилена лежит на кровати (1: 30: 29−1: 31: 11). Статическая камера снимает ее лицо сверху в близком плане. Только ей стало легче, вступает закадровый гул, но в разы сильнее чем первый раз. Эстер накрывает себя простыней и гул прерывается. Объяснить такой звуковой ход можно как эффект замыкания в одиночестве. Каждый из героев находит собственный способ преодоления такого одиночества. УЭстер это попытка заглушить одиночество алкоголем, или окунуться в сон, как желание забыться, отказаться от коммуникации с внешним миром. Юхан свое одиночество разбавляет игрушками или находит новых друзей в комнатах.

Возможно мы не встречаем темы гула у Анны, потому что она избегает, боится своего одиночества, а потому постоянно находится в обществе, все время развлекаясь с мужчинами. Сквозной темой фильма является смещенное время. Поскольку Бергман планировал фильм как перенос сновидения на экран — категория времени почти неуловима. Монтаж переходит от репрезентации реального времени до уплотнения его и снова растяжение.

Потерянность во времени воплощена и в аудиальном компоненте. Так, мы пять раз встречаем на несколько секунд тиканье часов. Первый звук, который мы слышим в фильме — именно он. Его наложили на вступительные титры.

Во второй раз его слышать в сцене с Эстер и бокалом алкоголя, которую мы уже обозначили выше. В третий раз, тиканье часов возникает во время того, как Юхан рисует изображение для Эстер (37:28). В четвертый раз, тиканье сопровождает взгляд Анны на людей, которые работают (1:06:30). И в последнее, тиканье часов появляется во время того, как Эстер, лежа в постели выписывает для Юхана обещанные слова на иностранном языке (1:24:49). На этот раз закадровый звук переходит в внутрикадровый, поскольку человек параллельно с тиканьем на фоне проверяет свои часы и заводит их.

Эти пять сцен не объединены общей темой или символикой, скорее такое периодическое тиканье, что заключено в разные части фильма, создает общий темп. В то же время, сходство заключается в резкой смене настроения и поступков героев спустя тиканье. Ингмар Бергман стремился максимально перенести все смыслы на визуальные и звуковые образы, чтобы избежать чрезмерной литературности. Тем не менее, в одном из интервью он признается, что эпизод выяснения отношений сестер и их последний диалог страдают неоправданной литературностью. В целом, режиссер остался доволен своим фильмом. Итак, фильм «День начинается» Марселя Карне имеет четко урегулированный звук.

В фильме жесткая иерархия звуков, где слово является первым по важности, музыка — второй, а шумы используются только по клиширование образца 30-х годов. Такой фильм представляет тип вокоцентрических лент (ориентированных на голос). Анализ фильма «Молчание» Ингмара Бергмана продемонстрировал, что он полон пауз. В нем мало диалогов и большое внимание сосредоточено на физиологических звуках — зевота, нытье, вздохах, жевании, глотании, сосании, кашле, смехе и т. д.

Это создает эффект близкого присутствия реципиента к актерам. Также было обнаружено, что в фильме использована фигура образа-времени для придания особого ритма бреду. Мы пришли к выводу, что из-за осложненной коммуникации с внешним миром главных героев Бергман передает потерянность человека в мире.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе мы продемонстрировали, каким образом звуковой континуум влияет на конструирование кинематографического сообщения на примере ряда художественных фильмов. Для этого мы привлекли методику аудиовизуального анализа, основанную на исследованиях Мишеля Шион и Раймонда Беллура. Первый исследователь выработал последовательную схему анализа звукового континуума, которая позволяет изучать звуковые компоненты в категориях кино независимо от музыкальной, физической или эстетической терминологий, как это делалось раньше. Также по методике Шион звук исследуется в непосредственной взаимосвязи с экраном, в момент создания кинематографического сообщения. Традиция анализа Раймонда Беллура тоже ориентирована на поимку непосредственного момента воздействия, но уже с точки зрения действия изображения на реципиента.

Подход Р. Беллура заключается в противостоянии том быстрому темпу, в котором реципиент воспринимает фильм в реальном времени, а потому делает охват как можно большего количества факторов, участвующих в формировании смыслов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе мы проследили, как отличаются классический и современный подходы использования звука в кино. С этой целью мы проанализировали фильм «День начинается» Марселя Карне, который представляет старую традицию и фильм — «Молчание» Ингмара Бергмана, в котором найдены новые методы применения звукового континуума. Фильм «День начинается» Марселя Карне имеет четко урегулированный звук.

В фильме жесткая иерархия звуков, где слово является первым по важности, музыка — второй, а шумы используются только по клиширование образца 30-х годов. Такой фильм представляет тип вокоцентрических лент (ориентированных на голос). Анализ фильма «Молчание» Ингмара Бергмана продемонстрировал, что он полон пауз. В нем мало диалогов и большое внимание сосредоточено на физиологических звуках — зевота, нытье, вздохах, жевании, глотании, сосании, кашле, смехе и т.

д. Это создает эффект близкого присутствия реципиента к актерам. Также было обнаружено, что в фильме использована фигура образа-времени для придания особого ритма бреду. Мы пришли к выводу, что из-за осложненной коммуникации с внешним миром главных героев Бергман передает потерянность человека в мире. Таким образом, было показано, что фильм разрывает традицию повествовательного кино, в нем слово больше не является главным способом передачи смыслов, на его место приходят шумы. СПИСОКИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫБазен А.

Что такое кино? — М.: Искусство, 1972.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства — М.: Прогресс, 1968.

Балаш Б. Дух фильмы. — М.: Художественная литература, 1935. — С. 11Барт Р. Избранные работы: Семиотика.

Поэтика. — М., 1994. — С.

518.Будущее звуковой фильмы. — Заявка (1928) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. — М.: Искусство, 1964. -.

Т. 2. — С. 315Делёз Ж. Кино1 Образ-движение Кино2 Образ-время. ;

М .: Ад Маргинем, 2004. — С. 559. Деллюк Л. Фотогения, кино. -.

М.: Новые вехи, 1924. — С. 19. Клейман Н. С. М. Эйзенштейн Неравнодушная природа.

— М.: Музей кино Эйзенштейн-центр, 2004. — С.

610.Клер Р. Размышления о киноискусстве. — М.: Искусство, 1958. — С.

132Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Ис-кусство, 1974.

Рыбак-Акимов В. Изображение слово и звук в художественном фильме. — М .: Искусство, 1967.

Теплиц Е. История кино. — М.: Прогресс, 1968.

— Т. 1. — С. 14Эзейнштейн С. Вертикальный монтаж.

— М.: Искусство кино, 1940. — С.

13.Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. — М.: Искусство, 1964. — Т.

2. Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т.

2. С. 78. Эйснер Л. Демонический экран. -.

М.: Постмодерн текнолоджи, 2010. — С. 167Якобсон Р. Конец кино?

/ Cб. статей &# 171;Строение фильма". — М.: Радуга, 1985. — С. 27Интернет-источникиAltman R. I.

ntroduction: Four and a Half Film Fallacies / In Rick Altman / Ed, Sound Theory, Sound Practice. — NY; L ondon: Routledge, 1992. — P. 37. Audio-Visual: Disembodied Voices in Theory.

— Точкадоступа -.

http://inmedia.revues.org/697 Bizzaro N. P ierre Schaeffer’s contribution to audiovisual theory. — W orlds of Audio vision. ;

2011 www.worldsofaudiovision.org. — P. 2. — точкадоступа: http: // www- 5.unipv.it/wav/pdf/WAV_Bizzaro_2011_eng.pdf — от 09.

11.2016. B ranigan E. S ound and Epistemology in Film. — S ource: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — V.

ol. 47. — N o. 4 (Autumn, 1989). — P. 312Braudy L., Mast G., Cohen M. F.

ilm theory and criticism: introductory readings. — NY: O xford press, 1992. — C. 235. Chion M. A udio-Vision — Sound on Screen.

— NY: C olumbia University Press, 1994. — P. 4Chion M. F ilm, a sound art. — NY: C.

olumbia University Press, 2009. — P. 11. The Silence By Leo Braudy. -.

http://www.criterion.com/current/posts/297-the-silence -Weis E., Belton J. Film Sound: Theory and Practice. — NY: Columbia University Press, 1985. — P. 82.