В особой ауре фильма намечена и диалогическая связь с началом XX века, ибо сейчас можно уверенно сказать о том, что будет дальше, как повернется история, как она перемешает судьбы, искалечит людей, уничтожит самое ценное — саму жизнь. Колористическим знаком, кинематографическим «архетипом» с начала до конца действия становится флюгер, некое подобие игрушки-вертушки. События длятся, когда есть движение мировой, природной, социальной стихии, когда же все останавливается, наступает пауза. Таким образом, А. П. Чехов, что вероятнее всего, предугадывает рождение нового вида искусства — кинематографа. Его тексты построены по принципу проигрывания сцен-кадров. Каждая новая событийная картинка самостоятельна по параметрическим свойствам: время, пространство, расстановка персонажей, авторскийполувзгляд со стороны, зрительская перспектива, объективация истины. 2.
3. Перспективы экранизации художественных текстов в современной культуре.
Проблема перевода литературного произведения на язык кино, вследствие своей специальности, предстает в науке в самом общем виде, однако взаимоотношения текста киносценария и текста-первоисточника могут быть интерпретированы в нем как своеобразный диалог. Его закономерности выявляются с учетом специфики обеих сторон, в том числе того, насколько «…само произведение в какой-то степени заинтересовано в новых и новых воспроизведениях, в новых толкованиях и перетолкованиях». Анализ взаимоотношений киносценария и классической литературы требует отказа от статичной картины культуры. Классика
— прошлое, перемещенное в зону будущего, ее «интерпретация
— это средство выживания культуры, это форма ее&# 160; развития, ее роста, обогащения", а не форма хранения произведений искусства. Этим обусловлены неоднократные экранизации «Отцов и детей», «Войны и мира», «Пиковой дамы».Так, «Пиковая дама» до 1916 года была экранизирована трижды. Если П.
Чардынин лишь иллюстрировал пушкинский оригинал, то Я. Протазанов создал фильм, в котором поэма Пушкина «вписалась» в контекст экспрессионистского видения нового века. Звезда русского немого кино Иван Мозжухин, сыгравший роль Германа, наделяет своего героя неистовой страстью не столько к картам и выигрышу, сколько желанием иметь все сегодня и сейчас. Таким образом, уже ранние экранизации предлагают режим работы с литературой не по принципам «первичное-вторичное», «оригинал-копия», а «когда путь экранизации связывается с нахождением «истины языка», т.
е таких кинематографических средств, которые позволят фильму говорить о &# 171;том же", но в иной языковой среде".Интерпретационное поле (под полем мы понимаем систему представлений, ожиданий, социо-культурнодетерминированных, сформированных экспертным сообществом и отдельными субъектами художественного производства и потребления) зависит не только от социокультурного контекста, но и от прагматики автора экранизации. Так, экранизация тургеневской «Муму», созданная Ю. Грымовым в 1998 году, взорвала общественное мнение, превратив известную по школьной программе историю в эротическую драму. Экранное пространство пронизано тоской и нереализованной страстью барыни (Л. Максакова), фильм изобилует безумно красивыми пейзажами — местами «прописки» эроса, однозначно эротичные игры Герасима и Татьяны создают полное впечатление, что эта пара связана не только качанием на качелях. Все это, с одной стороны, не имеет отношения к оригиналу, но Грымов и называет свой фильм «Му-Му». Отказавшись от социально-критического объяснения поведения барыни, современный автор предложил очень понятный способ толкования хрестоматийного произведения.
Разрушающая ярость, злость, нетерпимость барыни связаны не с тем, что она — помещица, а с тем, что она — стареющая женщина, либидо которой не суждено превратиться в созидательную энергию. Грымов деконструировал тургеневский текст, отказавшись от традиционной интерпретации, основанной на социальной критике. Режиссер предложил психоаналитическую трактовку тургеневской прозы, при этом он предоставил очень убедительные аргументы, главным из которых был выбор актрисы Людмилы Максаковой, игра которой объясняла все мотивы поступков ее героини. Приведенный пример экранизации представляет собой радикальную позицию автора по отношению к литературной классике. Перевод литературного текста в кинотекст может усиливать эмоциональную атмосферу литературного источника благодаря возможностям параллельного и ассоциативного монтажа, ракурсам и планам, способности кино визуализировать время настоящего, прошлого и будущего. Обратимся к фильму М. Калика «До свидания, мальчики», снятого по одноименной повести Б.
Балтера. Режиссер опускает много подробностей повести, оставляя лишь три пары молодых людей — мальчиков и девочек предвоенного сорокового. При этом он свободно добавляет эпизоды, которых нет в книге. К примеру, в самом начале молодые люди оказываются в кинозале, где идет фильм Козинцева «Юность Максима», зритель вместе с героями смотрит фрагмент, когда трое товарищей идут по улице и поют «Где эта улица, где этот дом», видит их спины и титры: «один погиб, другого повесили, а третий…». В следующем кадре герои выходят из кинозала, зритель их тоже видит со спины, они тоже идут по улице и что-то возбужденно обсуждают (Н. Досталь, М. Кононов и Е. Стеблов), и становится понятным, что это сравнение не было случайным.
Калик соединяет трех товарищей из Петрограда с тремя советскими юношами курортного городка, у которых «завтра была война», он предлагает нам обратить внимание на общую судьбу, преемственность трагического опыта, только вместо титров, поясняющих судьбы героев Козинцева, Калик по ходу киноповествования с помощью своеобразных «флэшбэков наоборот», рассказывает нам о судьбах юношей — одного замучают в концлагере, другой тоже погибнет, а третий… Герой Стебловаединственный оставшийся в живых из трех товарищей, потерявший при этом маму и свою Инку. Повесть и фильм вышли почти одновременно, их объединяет общая для «шестидесятников» искренность и исповедальность. Однако, Калик, опираясь на чисто кинематографические возможности — смену планов, выделение деталей производит работу по демифологизации представлений о старшем поколении как поколении людей, не способных к сомнениям, этаких железных исполнителей воли партии. Эпизод рассказа главного героя матери о том, что ему предлагают поступать в военное училище, дословно сохранен в фильме.
И в повести, и в фильме мама (ответственный партийный работник) не выказывает никакой радости по поводу этого сообщения. В картине Калик показывает общим планом аскетичную комнату матери, средним — кровать, на которой сидит немолодая, уставшая женщина, и, наконец, камера останавливается на мгновение на такой детали, как ноги, которые не достают до пола, именно эти болтающиеся без опоры ноги передают и чувство растерянности, и невозможность противостоять решению сына, и горькое предчувствие, и беспомощность. Именно такими деталями Калик превратил импрессионистическую повесть Балтера в реквием по поколениям. Режиссерская воля способна при бережном отношении к литературному источнику усиливать драматизм повествования, обострять проблемы, переводить историю с бытового на метафизический уровень. Лариса Шепитько, взяв за основу военную повесть Василя Быкова «Сотников», поменяла название. Само название «Восхождение» указывает на духовную работу, которую суждено проделать герою повести и фильма. Достоверность фильма создается не только за счет верности фактуре, но и за счет точного выбора актерской пары: брутального ГостюхинаРыбака и субтильного Плотникова — Сотникова. Шепитько предлагает такую оптику на историю, рассказанную Быковым, в результате которой единичная сцена казни превращается в историю рода человеческого, лица приговоренной к смерти еврейской девочки Баси и Сотникова — в лики святых. Сцена казни снята с верхней точки обзора деревни, взору открывается ослепляющий белый цвет снега, небольшая заброшенная церковь вдали, одиноко бредущие люди.
Ракурс изображения очень напоминает брейгелевских «Охотников на снегу», тем самым белорусская история вписывается в контекст мировой культуры. Лариса Шепитько лишь в финале меняет одну деталь в рассказе о Рыбаке, но именно эта деталь делает ее позицию более жесткой по отношению к Рыбаку, нежели ту, которую мы находим у Быкова. Экранизация, как правило, выстраивает диахронные связи в культуре, характер и содержание интерпретации напрямую зависят от временного промежутка между созданиями литературного и кинематографического текстов. Так, экранизация повести Василя Быкова «В тумане» Сергеем Лозницей произвела операции демифологизации партизанских историй.
Режиссер показывает, что герои стали партизанами вовсе не по причинам идеологического, патриотического порядка, а совершенно случайно. Естественно, о случайности говорил и Быков, но Лозницаабсурдизирует деятельность двух конкретных партизан Бурова и Войтека, главной задачей которых была застрелить мужика Сущеню, несправедливо обвиненного в предательстве. Режиссер снимает Сущеню как героя, несущего крест, только вместо креста ему суждено нести своих потенциальных убийц. Фильм Лозницы пронизан интонациями дегероизации войны не с точки зрения недоверия сопротивлению, а с точки зрения критики тотального насилия, актуального и сегодня. Характер современной экранизации изменился по сравнению не только с первыми отечественными немыми фильмами («Анна Каренина», «Отец Сергий», «Бесы» и др.), но и с фильмами пятидесятых - восьмидесятых годов прошлого века («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание» и др.). В силу самых разных причин, отечественный вторичный сценарий (созданный на основе текста-первоисточника) хронологически опережал в своем развитии оригинальный сценарий. Классическая литература, которую знали и помнили зрители немого кинематографа, позволяла ему творить свой текст с большими смысловыми лакунами, в сущности, как монтаж цитат. Экранизация «Мертвых душ» (1909) укладывалась в восемь минут, а «Идиота» (1910) - в двадцать две минуты. К 1912 году «по произведениям Гоголя было снято 17 киноверсий, Александра Пушкина - 21, Антона Чехова - 13, Ивана Крылова - 7, Михаила Лермонтова - 7. Экранизации стали полем самых жестких коммерческих войн, не щадивших ни мировых киномонополистов, ни доморощенных кинопредпринимателей». Интерес режиссеров и сценаристов к отечественной классике не угас и в начале XXI века («Тарас Бульба», «Анна Каренина», «Идиот», «Бесы, «Отцы и дети», «Борис Годунов» и др.), при всем изменении баланса между чтением и «смотрением», в пользу последнего.
Культурологи связывают коммерческую успешность современной экранизации не только с высоким социальным статусом классики, но и с тем, насколько точно создатели фильма понимают специфику ее кино-и телеверсий. Они подчеркивают смену тенденций отечественной экранизации: переход от сценариев по мотивам классического произведения («Даун Хаус» Р. Качанова, сценарий И. Охлобыстина) к декларируемой верности литературному первоисточнику, подчеркнутой, например, «ъ» в названии сценария и фильма В. Бортко «Идиотъ» (Приложение 1). Актуален также вопрос о том, почему сегодня наибольшее внимание отечественныхэкранизаторов привлекает русская классика XIX века. Объясняется ли это только стремлением приблизиться к вечному, подлинному? Но еще Л. Аннинский заметил, что «подлинный Толстой
— это его сочинения. Для того, чтобы обрести подлинного Толстого, идут не в кино, а в библиотеку". Смысл экранизации в диалоге с классикой, а не в повторении за ней. Этот диалог — всегда зона риска для его участников, потому что «в сущности, есть один способ быть верным классику и оказаться на уровне его создания - это поспорить с ним и с его созданием». Родившись как вынужденный жанр кино, экранизация за вековую историю продемонстрировала разные стратегии: от иллюстрации, органичного следования тексту к стилизации, игровым формам, среди которых можно выделить самую радикальную — экранизацию — деконструкцию. Сегодня экранизация существует в диаметрально противоположной ситуации по отношению к ее истокам. Доминирование визуальных образов делает экранизацию не только популярным самостоятельным жанром кино, но формой интерпретации в мире литературных текстов.
Заключение
.
В результате написания работы, были сделаны выводы, что многие классические произведения литературы превращаются в фильмы. И это тревожит многих в настоящее время. Одни из них считают, что многие зрители впервые знакомятся с литературой в кино, чтобы затем прочесть книгу, заинтересовавшись миром героев на экране. Другие, наоборот, полагают, что кино снижает уровень культуры, так как некоторые зрители, посмотрев фильм, уже никогда не обратятся к книге. Кроме буквальной экранизации существует экранизация по мотивам произведения. Чаще всего она используется, когда книгу нельзя перенести на киноэкран буквально, например, из-за несоответствия объемов или когда действие в книге замкнуто на внутреннем переживании героя, которое трудно показать на экране без преобразования в диалоги и события.
Экранизация этого типа не слишком строго соответствует первоисточнику, но передает главное и добавляет что-то новое. Таких экранизаций на сегодняшний день подавляющее большинство. Любая киноинтерпретация эстетически обогащает зрителя, знакомого или незнакомого с произведением литературы. Также она способствует пониманию творчества писателя, его значения в развитии литературного процесса.
На сегодняшний день киноинтерпретации художественной литературы занимают достойное место в сокровищнице мирового кинематографа и, оценивая ситуацию современным взглядом, не уступают оригинальным произведениям ни по одному параметру. Рассмотрев все современные виды интерпретации литературных произведений, можно сказать, что именно литературе, как отдельному виду искусства, было уготовано стать первоосновой многих произведений театра, живописи, музыки и кино. Герои литературных произведений настолько живы, что в сознании человечества, в душе каждого они существуют как «знакомые незнакомцы», и чем выше художественная сила, заложенная в их характерах, тем шире диапазон их трактовок различными видами интерпретации. Когда читатель, зритель, слушатель «прикасаетсяк интерпретированному литературному произведению, ему необходимы все те же эстетические чувства, которые он уже «увидел» в первоисточнике.
На сегодняшний день кино и другие виды искусства способны вдохнуть «душу» в художественные произведения, благодаря чему зритель может увидеть живые, бесконечно волнующие образы героев и отозваться на авторский голос, звучащий «между строкв произведении «по мотивам».И все же книга не умерла, а стала более элитарной. Для массового зрителя она так же живет, но не только в переплете страниц, а в кино. Многие режиссеры вдохновляются художественнои̮ литературой, и создают многочисленные экранизации, и фильмы по мотивам литературных произведении̮. Их творцы берут идеи из литературы, но преследуют при этом разные цели. Творцы киноиндустрии, при создании своих вариантов ожившей книги, преследуют разные цели. Одни стремятся максимально точно передать смысл исходного текста, позволить зрителям увидеть мир книги своими глазами. Это очень заманчиво, так как нет необходимости тратить время и силы на чтение.
Есть и другие творцы кино, которые приоритетной для себя целью ставят получение выгоды (слава, прибыль от проката) и пытаются добиться этого посредством раскрученного бренда. Преобразования при транспозиции текста литературного произведения в киносценарий неизбежны, поскольку они обусловлены, с одной стороны, требованиями, которым должен отвечать художественный фильм по форме и структуре организации, с другой — существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации. С точки зрения формата роман никак не ограничен по своей длине. Средняя же продолжительность современного фильма составляет 2−3 часа и, независимо от объема исходного произведения, авторы экранизации ориентируются именно на это время. Рассматривая зарубежную экранизацию, Ковш Е. В. к. филол. н., доцент кафедры индоевропейских и восточных языков.
ИЛ и МК МГОУ провел анализ текстов восьми романов и монтажных записей их экранизаций. В результате исследования стало понятно, что за рубежом коэффициент сокращения числа слов, представляющий собой отношение количества слов в романе-первоисточнике к количеству слов в кинотексте, колеблется в пределах от 1,43 до 24,18. Этот коэффициент позволяет сопоставить степень сокращения текстов различных романов при экранизации. При транспозиции авторского повествования из текста прежде всего исключают все описания, поскольку кино может показать то, что требует описания в романе. У авторов киноленты появляются большие возможности в освоении пластики, цвета и звука, музыки и шумовых эффектов. Экранизация представляет собой переложение текста с языка художественной литературы на язык кино. Ключевой вопрос при этом — сохранение авторского стиля при экранизации — родственен одному из основных вопросов теории перевода, вопросу об эквивалентности выражения данного содержания средствами другого языка.
Следует отметить, что и в киноведческой литературе процесс экранизации часто сравнивают с переводом. Принято выделять пять типов трансформаций, которые в настоящем исследовании применяем для описания транспозиции литературного произведения в фильм-экранизацию: 1) сохранение, то есть включение во вторичный текст элемента первичного без изменений; 2) опущение, то есть стирание, устранение компонентов первичного текста во вторичном; 3) перестановка, то есть перемещение компонентов первичного текста во вторичном; 4) замена компонентов первичного текста; 5) добавление к элементам первичного текста новых компонентов. Обратимся к русской экранизации. Драматургия А. П. Чехова для режиссеров, постановщиков, исследователей остается уже долгое время явлением уникальным, многомерным, одновременно с этим, самодостаточным и суверенным. Имя А. П. Чехова в истории литературных изменений занимает, пожалуй, самое авторитетное место среди модернистски настроенных авторов. Экранизация текстов А. П. Чехова ведетсвое начало с первых десятилетий ХХ века. Попытки построить киновариант произведений А. П. Чеехова были у Я. Протазанова, М.
Доллера (1929), И. Анненского (1938, 1939, 1944, 1954), С. Самсонова (1955, 1964), И. Хейфица (1960, 1973), А. Михалкова-Кончаловского (1970), Ю. Карасика (1970), С. Бондарчука (1977), Н. Михалкова (1977), Э.
Лотяну (1978), Д. Долинина (1994), С. Соловьева (1994, 2003), З. Ройзмана, Д. Брусникина, А. Феклистова (1998), М. Тереховой (2005), С.
Овчарова (2008), К. Шахназарова (2009), В. Дубровицкого (2010). Кино-эксперименты иногда удавались режиссерам, иногда были обречены на неудачу, так как не срабатывал авторский замысел, эксцентрика авторской установки, но не буквальное пародирование (как комический эпизод), а умышленное нарушение логики игры. Для писателя-драматурга это новый взгляд на обычно-объективные вещи, явления и процессы.
Режиссерская работа А.С. Михалкова-Кончаловского 1970 года по пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» представляет собой эксперимент максимальной визуализации художественного текста. В 1977 году выходит режиссерская работа Никиты Михалкова по мотивам чеховских произведений — «Неоконченная пьеса для механического пианино». Основой картины становится как драматургический текст («Иванов»), так и ряд прозаических произведений («В усадьбе», «Учитель словесности», «Три года», «Моя жизнь»). Заглавные герои улавливают и передают зрителю то необходимое, ценное для драматурга — естественность и живую динамику. Ощущение проживания сцен налицо, еще больше игра актеров заставляет зрителя понять/подойти к метафизике поступка, истинности, нарочитой сложности, граничащей с желаемым счастьем. Архетипы дома по Чехову, усадьбы, дороги, пути, игры, каламбура, матери, света выведены режиссером в тесной взаимозависимости и онтологической связности. Дополнительно озвучиваются мотивы памяти, настоящего поступка, течения бытия, возвращения в прошлое, искренности чувств, желания жить и переживать, чувствовать. Реакция на картину была разнообразной, критики отмечали как положительные моменты, так и отрицательные, но чеховский текст сработал максимально. Модель художественной жизни, отраженная в драматургии Чехова, перешла на киноэкран в полном объеме.
Пример не совсем удачной интерпретации художественного текста — это экранизация тургеневской «Муму», созданная Ю. Грымовым в 1998 году, взорвала общественное мнение, превратив известную по школьной программе историю в эротическую драму. Экранное пространство пронизано тоской и нереализованной страстью барыни, фильм изобилует безумно красивыми пейзажами — местами «прописки» эроса, однозначно эротичные игры Герасима и Татьяны создают полное впечатление, что эта пара связана не только качанием на качелях. В силу самых разных причин, отечественный вторичный сценарий (созданный на основе текста-первоисточника) хронологически опережал в своем развитии оригинальный сценарий.
Классическая литература, которую знали и помнили зрители немого кинематографа, позволяла ему творить свой текст с большими смысловыми заполнениями, в сущности, как монтаж цитат. Интерес режиссеров и сценаристов к отечественной классике не угас и в начале XXI века («Тарас Бульба», «Анна Каренина», «Идиот», «Бесы, «Отцы и дети», «Борис Годунов» и др.), при всем изменении баланса между чтением и «смотрением», в пользу последнего. Культурологи связывают коммерческую успешность современной экранизации не только с высоким социальным статусом классики, но и с тем, насколько точно создатели фильма понимают специфику ее кинои телеверсий. Они подчеркивают смену тенденций отечественной экранизации: переход от сценариев по мотивам классического произведения («Даун Хаус» Р. Качанова, сценарий И. Охлобыстина) к декларируемой верности литературному первоисточнику, подчеркнутой, например, «ъ» в названии сценария и фильма В. Бортко «Идиотъ».Таким образом, экранизацию можно отнести к одной из форм интерпретации литературного произведения, при этом эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяется природой кинематографического образа. Как бы ни были искусны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства. Изобразительный потенциал слова, литературного образавот на чем основывается «кинематографичность» литературного произведения.
Список литературы
Основная литература:
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.: Ком.
Книга, 2005. 576 с. Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 т. М.: Русские словари, 1997. Т.
5. 732 с. Безруков А. Н. Постмодернистская драма как форма редупликации свободы автора и режиссера // Жанр. Стиль. Образ: Актуальные вопросы современной филологии: межвузовский сборник статей с международным участием / Науч. ред. Д. Н. Черниговский, отв.
ред. О. В. Редькина. Киров, 2017. С. 5−8. Безруков А. Н. Рецепция художественного текста: функциональный подход. Вроцлав: Русско-польский институт, 2015. 300 с.
Безруков А. Н. Эстетика воздействия текста на читательское сознание // Вестник Димитровградского инженерно-технологического института. 2015. № 1(6).
С. 181−188. Большой универсальный словарь русского языка / Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина;
Бушканец Л. Е. Художественный язык А. П. Чехова и язык кино // Ученые записки Казанского государственного университета. Гуманитарные науки. 2007. Т. 149. Кн. 2.
С. 82−94. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.
139 с. Гарбовский, Н. К. Теория перевода: Учебник/ Н. К. Гарбовский М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.-544 с. Гзокян Л. А. Киносценарий как разновидность медиа-текста.
// Речевая коммуникация в современном обществе / Под ред. Минаевой Л. В. М.: «НОПАЯЗ», 2002, с. 122−158. Громов М. П. Чехов.
М.: Молодая гвардия, 1993. 394 с. 7. Делѐз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004.
560 с. Добросклонская Т. Г. Вопросы изучения медиатекстов / Т. Г. Добросклонская. — М.: МАКС Пресс, 2000.
— 288 с. Доманский Ю. В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: Монография. М.: ГЦТМ им А. А. Бахрушина, 2014.
120 с. Зайцева Л. К. К методологии анализа некоторых стилевых особенностей фильма.// Кино: Методология исследования/ВНИИ киноисскуства Госкино СССР/ Отв.ред. В.Муриан. М: Искусство, 1984 с.
159−181. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. 429 с. Киричук Е. А. Современные интерпретации пьес А. П. Чехова // Наука о человеке: гуманитарные исследования. 2016. № 3(25).
С. 13−16. Королькова Г. Л. «Иванов» А. П. Чехова в интерпретации Вадима Добровицкого // Вестник Чебоксарского государственного педагогического университета им. И. Я. Яковлева. 2013. №.
4(80). Ч. 1. С. 86−91.
Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики: Учебное пособие/ А. А. Липгпрт. 2-е изд.,.М.: Ком.
Книга, 2006.-168с. Лотман Ю. М. Об искусстве: структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи, заметки, выступления. / Ю. М. Лотман. -.
СПб.: Искусство СПБ 2000. — 704 с. Маслова В. А. Лингвокультурология: Учеб.
пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Академия, 2001. — 208 c. Митта А.
Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: Подкова, 1999. 480 с. Немирович-Данченко В. И. Три сестры // Немирович-Данченко В. И. Рецензии. Очерки. Статьи.
Интервью. Заметки: 1877−1942 / Сост., вст. ст., комм. Л. М. Фрейдкиной. М.: ВТО, 1980.
С. 245−248. под ред. В. В. Морковкина. М.: Словари XXI века; АСТ-ПРЕСС ШКОЛА, 2016.
1456 с. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. —.
М.: Эксмо, 2013. — 688 с. Риггс Р.
Дом странных детей / пер. с англ. Е. Боровой. Белгород: Клуб семейного досуга, 2015. 432 с. Слышкин Г. Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе.
— М., 2000.
Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). — М.: Водолей Publishers, 2004.
— 153 с. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с. Тюпа В. И. Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ).
М.: Лабиринт, 2001. 226 с. Усов Ю. Н. Методика использования киноискусства в идейноэстетическомвоспитании учащихся 8−10 классов. Таллин, 1980. 125 с. Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе: труды по знаковым системам. — Тарту: Тартунский ун-т, 1984 — вып.
17 — С.
109.Чехов А. П. Полн. собр. соч.: в 18 т. М.: Наука, 1972;1987. Т.
13. 525 с. 17. Чехов и его время. М.: Наука, 1977. 359 с. Шерcтнев С. А. Художественный текст и его экранная интерпретация: эволюция жанра. От театра к немому кино. [Электронный ресурс]: 1997.
http://sherstnev.narod.ru/simplefonar.html) (дата обращения: 19.
04.2015). Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / пер. с итал. А. Н. Коваля.
СПб.: Симпозиум, 2006. 574 с. Электронные ресурсы:
http://lib.ru/MEMUARY/ORLOW_D/stalnaqkomnata.txt_Piece100.
05Безруков А. Н. Драматургия А.П. Чехова и кинематограф: реализация эксцентричных авторских установок в действенном режиме кадра [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://st-hum.ru/content/bezrukov-dramaturgiya-ap-chehova-i-kinematograf-realizaciya-ekscentrichnyh-avtorskih (дата обращения 10.
02.2018)ВКР на тему «Интерпретации литературных произведений» [Электронный ресурс] // Банк рефератов Diplomy.su. URL:
http:// www.diplomy.su/shop/281.html. (Дата обращения: 06.
02.2018).Дубин Б. В. Другая история: культура как система воспроизводства // Отечественные записки. 2005. № 4. [Электронный ресурс] - URL:
http://magazines.russ.rU/oz/2005/4/20054_2.html (дата обращения 13.
02.2018)Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту… [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.dissercat.com/content/ot-teksta-romana-k-kinotekstu-yazykovye-transformatsii-i-avtorskii-stil-na-angloyazychnom-ma (дата обращения 1.
02.2018)Интерпретация [Электронный ресурс] // Академик. URL:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/455/ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. (Дата обращения: 06.
02. 2018) Магалашвили Ю. С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства (на примере экранизации произведений классической литературы) [Электронный ресурс] // Библиотека диссертаций DsLib.net. -Режим доступа:
http:// www.dslib.net/estetika/jesteticheskie" zakonomernosti" hudozhestvennoj" interpretacii" jekraniziruemyh. html#1 568 501. (Дата обращения: 06.
02.2018).Романова Т. Н., Черемных Л. И. Экранизация как прием раскрытия идейно-художественного содержания литературного произведения [Электронный ресурс] - Режим доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/interpretatsiya-hudozhestvennogo-teksta-kak-sredstvo-eksplikatsii-kulturno-znachimoy-informatsii (дата обращения 14.
01.2018)Третьякова И. В. Интерпретация как способ понимания художественного текста [Электронный ресурс] // Study" english.info — сайт для изучающих английский язык, студентов, преподавателей вузов и переводчиков. URL:
http://study" english.info/article102.php. (Дата обращения: 06.
02.2018).Тынянов Ю. Н. «Об основах кино» [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://philologos.narod.ru/tynyanov/pilk/kino4.htm (дата обращения 14.
01.2018)Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://imwerden.de/pdf/tynyanov_poetika_istoriya_literatury_kino_1977__ocr.pdf (дата обращения 20.
01.2018)Усов Ю. Н. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа…) [Электронный ресурс] - Режим доступа: https window.edu.ru/catalog/pdf2txt/887/66 887/39647?p_page=2 (дата обращения 14.
01.2018)Шершнев С. Художественный текст и его экранная интерпретация: эволюция жанра. От театра к немому кино. 1997. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://sherstnev.narod.ru/simplefonar.htrnl (дата обращения 01.
02.2018)Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода [Электронный ресурс] - Режим доступа: www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm (дата обращения 20.
01.2018)Яковлева М.П. Учебно-исследовательская работа «Союз литературы и кино» [Электронный ресурс] - Режим доступа:
https://multiurok.ru/files/uchiebno-issliedovatiel-skaia-rabota-soiuz-litiera.html (дата обращения 23.
01.2018)Приложения.
Приложение 1Русский сериал В. Бортко по мотивам Ф. М. Достоевкого «Идиотъ».
