Художественный стиль и культура

Искусство каждой цивилизации, как и всякой исторической эпохи, видит мир своими глазами, пользуется своей специфической системой мыслительных координат. Эта система и представляет собой художественный стиль.

Стиль формируется под воздействием культуры общества и является одним из важных факторов ее воздействия на восприятие искусств как художником, так и зрителем. В каждой цивилизации и культуре помимо общего, по преимуществу интуитивного, представления о стиле, характерного для всех, кто живет в данной социальной среде, имеются представления о стилях в различных частных и узких областях приложения художественного мышления.

Социальная природа человека проявляется в том, что он принимает как нечто само собой разумеющееся доминирующий в его обществе и в его группе стиль художественного мышления. Эта принимаемая почти без всякого анализа система художественных навыков, или привычек, определяет горизонт художественного мышления отдельного индивида, способ восприятия им произведений искусства и т. д. Человеку только кажется, что его восприятие произведения искусства совершенно свободно. В действительности это восприятие движется в том достаточно узком коридоре, который задается стилем художественного мышления соответствующего общества и стилем художественного мышления той группы, к которой принадлежит индивид.

Художественное мышление индивида — будь то художник или зритель — определяется и ограничивается не только стилем художественного мышления того общества, в котором он живет, и той социальной группы, в рамках которой протекает его деятельность. Оно существенно зависит также от того мировоззрения и мироощущения, которые складываются у индивида постепенно и стихийно и определяются по преимуществу его социальной средой.

Художественный стиль представляет собой совокупность глобальных, по преимуществу имплицитных предпосылок художественного мышления определенного исторического периода, те почти незаметные для него очки, через которые он смотрит на мир и которые не годятся для другого времени. Стиль представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант, образцов, принципов, форм и категорий художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый новый включаемый в нее элемент. Иными словами, художественный стиль подобен иерархически организованному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам.

Стиль определенного времени — это как бы ветер, господствующий в это время и непреодолимо гнущий художественное мышление всех, живущих в данное время, в одну и ту же сторону. Ограничения, диктуемые стилем, почти не осознаются и не подвергаются исследованию в период его господства. Только новое время, вырабатывающее собственное, более широкое художественное видение, начинает замечать то массовое летаргическое состояние, которые сковывало видение предшествующих художников и их зрителей, ту систематическую ошибку, которая, как становится очевидным, сдвигала и, как теперь представляется, искажала все. Создавая произведение, художник не размышляет о стиле, он просто живет в стиле своей эпохи и стиль возникает для него сам собой как некая художественная структура, существующая не только в его представлении, но и в представлении окружающих. Художник пользуется определенными изобразительно-выразительными средствами (плоскость, объем, пространство, цвет, линия, фактура и т. п.), по стиль создается не ими самими по себе, а соотношением в творчестве художника исторического и индивидуального, вечного и преходящего, закономерного и случайного, известного и неизвестного, объективного и субъективного. Во взаимодействии этих факторов и заключается суть художественного стиля как неосуществленной идеальной тенденции, способа и достижения средств идеала. Та или иная мера соотношения в феномене художественного стиля общих и частных моментов позволяет условно именовать его «историческим», «большим», эпохальным или, напротив, индивидуальным. По это разделение весьма условно, поскольку любой стиль несет в себе черты «стиля эпохи», проявляясь в то же время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника. Стиль — это ощущение художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве.

Хотя художественный стиль, господствующий в искусстве определенного исторического периода, всегда представляет собой выражение своего исторического времени, нельзя связывать напрямую художественный стиль с жизнью эпохи и выводить из общих ее характеристик особенности присущего ей стиля. Отдельные явления культуры воздействуют на искусство и на господствующий в определенный период времени художественный стиль не непосредственно и разрозненно, а через определяемый ими в совокупности «дух времени», или «дух эпохи». Без учета духа времени, вырастающего из глубин культуры и являющегося проводником воздействия культуры как целого на искусство, невозможно сколько-нибудь адекватно представить развитие искусства и формирование различных художественных стилей.

Дух времени определяет художественный вкус своего времени, который не может быть выведен непосредственно из тех или иных разрозненных особенностей культуры.

Зависимость произведения искусства от своего времени Г. Вёльфлин называет «психологической». Вряд ли это оправданно, даже если учесть, что культура воздействует на художника не непосредственно, а через дух времени и формирующийся в его рамках художественный вкус. Дух времени не является фактором индивидуальной психологии, точно так же, как художественный вкус, различающийся от человека к человеку, не является заведомо личностным и субъективным. Дух времени интерсубъективен, т. е. независим от индивидов и обстоятельств, точно в том же смысле, в каком интерсубъективны знание, эмпирическое подтверждение, повседневный язык и т. д.

Вёльфлин подвергает справедливой критике сложившиеся еще в середине XIX в. представления о способе выявления тех связей, которые имеются между искусством и культурой. Вместе с тем в работах самого Вёльфлина довольно явственно наметилась тенденция чисто формального подхода к анализу произведения искусства, игнорирующая широкий и достаточно неопределенный контекст культуры.

Позднее А. Варбург, Ф. Заксль, Э. Панофски убедительно показали, что чисто формальное обсуждение произведения искусства, анализ его вне связи с той культурой, в рамках которой оно было создано, не может быть плодотворным. Для адекватного понимания художественного явления оно должно быть связано с культурой своего времени. Это требует внимательного исследования тех разнообразных ценностей, идей и институтов, которые были актуальны в эпоху возникновения этого явления. Вместе с тем так называемая иконология, противопоставленная формальному подходу к искусству и требующая выявления его связей с культурой, не использовала ни понятия духа эпохи, ни понятия художественного вкуса. В результате использование ею источников, не обязательно имеющих непосредственное отношение к искусству, потребовало особого объяснения и послужило обвинением иконологии в не специфичности ее предмета. Десятки или сотни фактов, взятых из разных областей одновременно, апелляции к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии вряд ли способны помочь в интерпретации произведения искусства. Все стоящие вне искусства факторы не способны заменить главное — исследование произведения искусства. Изучать нужно само произведение, а не его разнородное окружение. Иконология попыталась избежать этого упрека, уделяя особое внимание тем повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому.

В сущности, это была неявная попытка ввести в методологию искусствознания понятие духа времени, и в частности стремление понять последний так, чтобы он оказался наследником духа предшествующих эпох. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида идет, например, не в духе рациональности, свойственной Новому времени, а указывает на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, и даже доразумных и доморальных смыслах.

Дух времени и формирующийся под его непосредственным воздействием художественный вкус являются теми промежуточными факторами, которые конденсируют и переносят на область искусства действие основных ценностей своего времени.

Искусство и характерный для него художественный стиль вырастают из глубин своей культуры и своеобразным образом отражают и выражают ее. В силу этого изучение искусства позволяет сделать некоторые заключения, относящиеся к особенностям того мира культуры, который состоит из элементов, представленных в господствующей в определенный период времени художественном стиле и упорядоченных определенным образом.

" Вид художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера"^[1].

Имеет место, таким образом, не прямолинейная детерминация «культура конкретного исторического периода — художественный стиль», а более сложная и опосредствованная определенность художественного стиля культурой своей эпохи: «культура определенного времени — дух этого времени — художественный вкус — художественный стиль» .

Все еще обычный для теории искусства пропуск двух звеньев этой цепочки детерминации — духа времени и художественного вкуса — ведет к тому, что своеобразие конкретного художественного стиля пытаются напрямую вывести из особенностей культуры того периода, когда существовал данный стиль. Поскольку культура каждого исторически конкретного времени бесконечно разнообразна, берутся отдельные, кажущиеся наиболее существенными ее черты и ими объясняются наиболее яркие, специфические свойства художественного стиля. Такого рода объяснения лишены убедительности. В сущности, они представляют собой соединение двух разнородных описаний: беглого очерка основных черт культуры и механически присоединяемых к нему рассуждений о художественном стиле, характерном для нее.

Дело не в частностях, характерных для культуры исторической эпохи, а в господствующем духе эпохи, порождающем данные частности. Этот дух не может быть определенной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль высказывается, дух же может быть выражен и средствами архитектуры, скульптуры, живописи и т. д. Мы знаем, например, что мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини — предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы. Это означает, что нам известно самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни?

Между разрозненными фрагментами культуры и отдельными особенностями ее искусства нет прямой и простой связи. Связь существует между культурой эпохи и духом этой эпохи, и далее между духом и художественным вкусом, характерным для данной эпохи. Только если учитывается это обстоятельство, можно сказать, что неплодотворно отсекать изучение конкретных памятников искусства от изучения культуры той эпохи, в рамках которой они были созданы. Чтобы погрузить художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду, необходимо принять во внимание сложный и опосредованный характер воздействия культуры на искусство. Мотивы, темы, композиции, формальные приемы, характерные для того или иного произведения искусства, несут на себе отпечаток того мироощущения, той картины мира и того духа времени, которые были свойственны художнику как человеку своего времени и своей среды.

• [1] Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 119.