Петраркизм и судьбы европейской поэзии

Поэзия накануне Высокого Возрождения

Американский исследователь Пол Оппенгеймер назвал составленную им антологию сонета многообещающе: «Рождение современного мышления. Самосознание и возникновение сонета». Чтобы принять или отвергнуть столь ответственную посылку, связывающую сонетную форму с мышлением, нужно хотя бы в общих чертах понять, что происходило в европейской лирике, почему именно сонету выпала честь провозгласить рождение нового человека и новой культуры. Вспомним некоторые факты из истории средневековой поэзии.

" Поэзия проснулась под небом полуденной Франции, — писал А. С. Пушкин, — рифма отозвалась в романском языке…" («О поэзии классической и романтической»). Таким представляется рождение поэзии в Новое время, а местом его видят юг современной Франции — Прованс. Там явились трубадуры, открывшие любовь, рифму, создавшие систему жанров, на века вперед определив течение европейской лирики. Провансальская поэзия кончилась вместе с Провансом в самом начале XIII в. Последние трубадуры перебрались на север Франции или в Италию, где и подтолкнули развитие национальных традиций. Важные события последовали почти тотчас.

Во Франции в 1230-е гг. создается одна из самых читаемых и влиятельных книг позднего Средневековья — «Роман о Розе». Автор ее первой, незавершенной, части — Гийом де Лоррис. Причина успеха книги заключается в том, что она возникает на пересечении разных типов средневековой культуры и с необычайной полнотой отражает сознание в отношении к столь волнующей теме, как любовь. Любовная тема трактуется в духе средневекового интеллектуализма, требующего, чтобы все оттенки значений и стороны явления обретали в воображении зримую наглядность. Это и позволяет сделать аллегория, превращая в персонажей Отказ и Привет, Стыд и Страх, Великодушие и Сострадание, препятствующих или способствующих герою на его символическом пути к обладанию Розой.

Начатое Гийомом де Лоррисом продолжил 40 лет спустя Жан де Мен. Если первая часть книги представляет собой интеллектуальное обоснование любовного чувства, то вторая резко обрывает этот путь, предлагая читателю встать на точку зрения заземляющего любовь и аллегорию Разума. Если первая часть учила говорить о любви, переживать любовь, то вторая (едва ли не в согласии с новеллистическим жанром) являет прозаический смысл жизненных побуждений. Утонченная аллегорией чувственность подвергается иронической проверке опытом, а книга в целом есть порождение всей позднесредневековой культуры.

Параллельно тому, как во Франции идет подведение итогов и возникают формы, синтезирующие предшествующую эпоху, в Италии начинается иной процесс, предваряющий новый тип сознания и эпоху Возрождения. В трактовке любви аллегорическая наглядность сменяется инструментом более тонким, поэтически совершенным и отвечающим видению мира в свете всеобщего подобия явлений — метафорой (см. «Великая аналогия» в методических рекомендациях к семинару 3). Ей сопутствуют новый сладостный стиль и жанр сонета.

Предисловие к антологии Оппенгеймера открывается утверждением, которое сразу же ставит сонет на особое место среди поэтических форм:

" Современное мышление и литература начались с изобретением сонета. Созданный в начале дуоченто Джакомо Лентино, нотарием (под этим именем он был известен и вошел в «Божественную комедию» Данте. — И. Ж), занимавшим значительный придворный пост и, возможно, служившим адвокатом при дворе императора Фридриха II, сонет стал первым образцом лирической поэзии со времен падения Римской империи, предназначенным не для исполнения иод музыку, а для чтения глазами"^[1].

Принято считать, что сонет возник в сицилийской школе при дворе императора Фридриха II, где впервые расцвела, приняв сложные формы, поэзия на народном итальянском языке. Создателем сонета действительно считают Джакомо да Лентино. Есть две основные версии родословной сонета. Согласно одной, он возник за счет добавления шестистрочного рефрена к восьмистрочной строфе сицилийской песни — страмботто. Согласно второй версии, он варьировал строфу провансальской канцоны. Однако главным было то, что сонет представлял собой комбинацию различных строф, предполагавших смысловой, логический перелом в течении сюжета, а также и мелодический слом, невозможный, как доказывает Оппенгеймер, с точки зрения существовавшей музыкальной техники^[2].

Но как же тогда быть с названием сонет, возникшим несколько позже самой формы, которое принято возводить к итальянскому sonetto (песенка или короткий звук)? Исследователь предпочитает вторую этимологию, доказывая при этом, что звук, предполагавшийся в качестве названия формы (особенно в латинском варианте — sonitus), был не музыкальным, а скорее обозначал бормотание. По крайней мере, это больше соответствует представлению Оппенгеймера о сонете как о первом в Новое время тине поэзии, создаваемой в расчете не на исполнение, а для чтения про себя.

В таком случае сонет был первым поэтическим опытом, рождающимся в процессе напряженной рефлексии, самопогружения в мир «внутреннего молчания». Это меняло ощущение времени, которое более не совпадало с временем реального исполнения, но становилось текучим, обратимым. Пребывающие в состоянии ничем не нарушаемого уединения поэт, а затем и его читатель имели возможность управлять временем, «по своей воле прерывая и возобновляя чтение, сосредоточиваясь на той или иной фразе, перечитывая трудные места…»^[3]

Сонет располагал к медитации, размышлению, а в его меняющей свое течение интонации (от октавы к сестету) как будто был предопределен переход от развертывания темы к ее аргументированному итогу, синтезу. Сонет начал восприниматься как своего рода золотое сечение, идеально найденное пространство, организующее мысль, позволяющее развернуть собственно поэтический способ ее доказательства — путем метафоры. Сжатость пространства предполагала насыщенность смысла, играющего многообразием словесных оттенков.

Казалось бы, вслед Данте и Петрарке в Италии должно было стремительно начаться течение новой поэзии, но этого не произошло. Эпигонов явилось немало, однако продолжатели придут много позже. Столетие, последовавшее за смертью Петрарки (с 1375 по 1475 г.), не без основания называют веком без поэзии. Перед лицом набирающего силу гуманизма и увлечения античностью дело создания литературы на национальном языке в Италии движется медленно. Во Франции, напротив, это время замечательных поэтов и важных перемен. Они происходят помимо влияния итальянцев, хотя едва ли нс первые в Европе переводы из Петрарки делает Филипп де Мезьер (ок. 1327−1405).

Во Франции существует традиция писания поэзии на национальном языке, гораздо более укорененная и давняя, в силу чего она здесь псе еще жизненна и продуктивна. Новые возможности ищут путем преобразования системы старых жанров, восходящих к лирике трубадуров. В XIV в. Франция — страна цветущей средневековой культуры, которая, однако, начинает приносить плоды, предрекающие иную поэзию и эпоху Возрождения (см. также § 6.4).

Первый в ряду французских поэтов в ту пору — современник Петрарки Гийом де Машо (1300−1377); он последний значительный поэт-композитор, в этом сочетании свидетельствующий о неразрывности двух искусств в средневековом сознании. Вероятно, по аналогии с теорией музыки (не забудем, что музыка — предмет школьного знания, входящий в квадривиум), Машо создает «Пролог» (ок. 1370), одно из первых сочинений, излагающих законы метрической речи, т. е. поэзии. Ранее, если этот предмет и трактовался в пределах школьного тривиума, то в рамках грамматики, частично — риторики. То, чему Машо закладывает основу, получит название второй риторики (первая — для прозы, вторая — для поэзии). Основным сочинением, разрабатывающим ее законы, будет «Искусство слова» (1393) Эсташа Дешана (1346−1406). Хотя Дешан и пишет свое сочинение прозой, он продолжает уже предпринимавшиеся ранее (например, в XII в. в Англии Винсауфом) попытки следовать «Поэтическому искусству» Горация.

Не нужно думать, что если поэт-композитор Гийом де Машо создает по аналогии с музыкальной теорией нечто сходное для поэзии, то его цель — закрепить их связь и сходство. Не случайно продолжатель его дела, Эсташ Дешан, был первым значительным французским поэтом, отделившим поэзию от музыки. Также не нужно обманываться словом «риторика», под именем которой возникает «Искусство слова», предполагая, что поэтическое творчество целиком оставлено в ведении школьной риторики. То, что создается во Франции к концу XIV в., было, по сути, предварением трактатов о поэтике (см. § 9.5) и обособлением деятельности поэта как от деятельности композитора, так и оратора. Это был путь к утверждению самостоятельности словесного творчества, в конечном итоге ведущий к возникновению такого явления, как литература (см. § 9.1).

Гийом де Машо закрепляет формы и выстраивает систему поэтических жанров по аналогии с тем, что он делает как композитор, явившийся одним из создателей полифонии в светской музыке (он был новатором и в церковной музыке: единственная сохранившаяся из его месс — для собора в Нотр-Дам — первый образец музыкального четырехголосия). Для Машо область поэзии все еще частично совпадает с музыкой, поскольку сохраняется общность жанров: лэ и вирелэ — одноголосые, баллада и рондо — полифонические. Однако эти музыкально-поэтические формы Машо виртуозно соединяет с повествовательностью в пределах важнейшего в этот момент словесного жанра — ди (dit), названием (от фр. говорить), прямо указывающего на свою речевую природу. Основная форма, принятая в этом жанре, — повествовательный нестрофический восьмисложник, перебивающийся вставками любых других жанровых форм или даже прозаическими фрагментами.

Именно у Машо этот жанр становится одновременно фактом творчества и рассказа о творчестве, т. е. поэзией и поэтикой; он также соединяет подлинное, ибо претендует на то, что в нем повествуется о чем-то реально бывшем, с чем-то в высшей степени условным, ибо условной была сама любовь, способ ее переживания, ее ритуал.

Это очень важно понять, чтобы правильно оценить ренессансную поэзию: условным был не только язык любовной поэзии, а язык любви, в создании которого, разумеется, поэзия принимала самое активное участие. Так что гораздо более формальный или ритуальный характер, с сегодняшней точки зрения, носили любовные отношения. Самое известное ди Гийома де Машо — «Книгу о действительно случившемся» («Le livre du voir dit»), повествующую о старческой любви поэта к 18-летней девушке, И. Хёйзинга выбирает, чтобы проиллюстрировать, как читалась символика цвета:

" Когда Гийом де Машо в первый раз увидел свою неведомую возлюбленную, он был поражен тем, что она надела к белому платью лазурно-голубой чепец с зелеными попугаями, ибо зеленый — это цвет новой любви, голубой же — цвет верности. Впоследствии, когда расцвет этой поэтической любви уже миновал, он видит ее во сне: ее образ витает над его ложем, она отворачивает от него свое лицо, она одета в зеленое…"^[4]

В этой поэзии все еще живы культ служения Прекрасной Даме и жанры куртуазной лирики; здесь продолжается аллегорическое изучение, буквально рассматривание, своего чувства, восходящее к «Роману о Розе», но интеллектуальная рефлексия приобретает теперь новый характер. Повышается степень ее сознательности, напряженности. В этом смысле она подобна жанру сонета и, более того, книге, наиболее памятно соединившей сонет с Амором, — «Новой жизни» Данте. Хотя и здесь есть различие, о котором говорится во вступлении к одному из очень немногих переводов этой французской поэзии на русский язык — к ди Жана Фруассара «Любовный плен» :

" В отличие от Данте, французские поэты максимально приближают своего героя к моменту создания стихотворений, которые возникают как бы непосредственно на глазах у читателей. Герой ди не воспринимает текст таких стихотворений как вполне окончательный: он сравнивает выраженные в них любовные чувства с теми, какие подобает иметь истинному влюбленному, он ощущает возможность иного, более нравственного поведения… Французские любовные ди — это своего рода «полупоэтики»; они относятся к более ранней стадии развития романской теории поэзии, чем «Новая жизнь», и представляют в этом процессе то звено, которое, видимо, отсутствует в истории итальянской литературы"^[5].

Желание исследователя — представить французскую поэзию как нечто более средневековое по своему типу в сравнении с пусть и предшествующими ей итальянскими явлениями — вполне понятно ввиду всеобщего убеждения (во многом верного), что все в эпоху Ренессанса начиналось в Италии. Однако именно в факте возникновения «поэтики» есть нечто, забегающее вперед в сравнении даже с великой итальянской традицией: хотя и многое, но не все в эпохе европейского Возрождения сложилось или было намечено в Италии. Были и другие пути, в том числе французский — путь планомерного и долгого исчерпывания средневековой традиции, при котором новое созревает неприметно внутри старых форм, питаясь ими. Это, впрочем, относится не только к формам, но и к самому любовному переживанию.

Жанр ди потому и сочетает поэзию и поэтику, что на рубеже XIV—XV вв. во Франции невозможно писать о любви, не думая о поэзии, но невозможно писать и об искусстве поэзии иначе, как с мыслью о том, чтобы совершеннее выразить свое чувство. Любовь — повод не только пережить ее, но и проанализировать, обсудить с возлюбленной или с другом. Так, в упомянутом ди Фруассара со стихотворным повествованием о «любовном плене», со вставками разнообразных поэтических форм, представляющих непосредственное переживание, соседствуют прозаические письма к другу, комментирующие и поэзию, и любовь.

Все более горько звучит голос любовного вдохновения в лад вошедшему в моду жанру жалобы (о меняющемся эмоциональном строе французской поэзии этого времени подробнее см. § 6.4). В куртуазной лирике ценилось умение «любить издалека», но теперь бескорыстное духовное служение ушло в прошлое. Отдаленность от предмета свой любви воспринимается как томительная разлука; собственное чувство — как «любовный плен»; а Прекрасная Дама, держащая поэта на расстоянии, выглядит уже не просто жестокой, по фатально неспособной к чувству роковой женщиной. Именно такой образ она принимает у Алена Шартье. Его «Немилосердная Красавица» («La Belle Dame sans merci») будет вдохновлять романтиков спустя четыре столетия. Однако в рамках своей эпохи этот образ обозначил предел, до которого могла меняться куртуазная ситуация под воздействием все более утонченной чувственности и рефлексии. Ожидание влюбленным поэтом сложного и глубокого чувства переживается теперь как его невозможность. Чтобы преодолеть ее, поэзия должна была заговорить языком более свободным, человечным, ощутить мир, в котором обитает любовь, распахнутым вверх и вширь, исполненным новых смысловых перекличек. Эту возможность и предоставил заново открытый в конце XV в. жанр сонета.

Ранее всего второе рождение жанра совершается у него на родине — в Италии. Полтора века существования гуманизма, как можно было ожидать, создали достаточно широкий круг образованных людей, увлеченных античностью и презирающих современность, говорящую па вольгаре. Однако здесь сработал иной закон культурного движения. По мере того как новая образовательная программа захватывала все более широкое жизненное пространство, она укоренялась в культурной действительности. Гуманистическая образованность превращалась в основание для национальной культуры, а гуманист, как будто бы уходя от современности в античность, оказывался способным увлечься чем-то, прежде представлявшимся ему низким, простонародным. В блестящем кружке при дворе Лоренцо Медичи возродился культ народной поэзии. Здесь началось восхождение к тем вершинам, которые известны как зрелое или — метафорически — Высокое Возрождение. Ему суждено было стать явлением уже не исключительно итальянским, но — всеевропейским; и именно теперь гуманизм не противостоит более делу создания национальной культуры, но превращается в важнейший фактор ее становления.

Внук Козимо Медичи — Лоренцо, прозванный Великолепным (1448−1492), после ранней смерти своего отца Пьетро унаследовал неофициальное положение правителя Флоренции. От молодого человека потребовались качества, необходимые любому итальянскому государю, а ему, наследующему не трон, но власть, как бы добровольно отдаваемую согражданами, потребные вдвойне: умение вызвать у народа любовь, подкрепляемую безусловным повиновением; мастерство лавировать в неспокойном море итальянской политики; способность добиться уважения наиболее могущественных монархов Европы; наконец, расчетливость в ведении дел. Лоренцо выказал все эти умения настолько, что Макиавелли будет приводить некоторые из его деяний в качестве образцовых для своего «Государя». Лоренцо привлек народ Флоренции открытостью, щедростью, разумностью; тем, что в нужный момент железной рукой умел подавить внутренних и внешних возмутителей спокойствия, а когда дела, бранные и повседневные, сменялись празднеством, Лоренцо писал «Карнавальные песни», которые пели все. Этот успех не был данью лести правителю: Лоренцо Медичи — вероятно, самый оригинальный итальянский поэт кватроченто.

Он получил блестящее гуманистическое образование, включавшее и знание национальной литературы. Итальянскую поэзию ему преподавал прославленный комментатор Данте Христофор Ландино. Марсилио Фичино вводил мальчика в круг платоновских идей, и совсем юным Лоренцо начинает принимать участие в диспутах Академии. Эта традиция продолжится впоследствии в застольных беседах на его заново отстроенной вилле в Каяно, во дворце на виа Ларга, где собираются гуманисты и поэты, дипломаты и музыканты; ежедневными гостями у Лоренцо будет и воспитатель его сына Полициано, и, опекаемый им, совсем еще юный Микеланджело. Любимый художник Лоренцо — Боттичелли; оба — один в живописи, другой в поэзии — вдохновляются платонизмом, улавливая в предметных образах идеальные сущности. Таковы у Лоренцо стансы «Леса любви», но более всего он запомнился стихами в другом роде.

Лоренцо Медичи, Полициано и Луиджи Пульчи составляют своеобразный триумвират флорентийских поэтов, демонстрирующих плодотворность встречи высокой образованности с народным языком. У каждого из них своя роль. Полициано — преимущественно латинский поэт, а на вольгаре — автор исполненных интеллектуализма поэм и изящных лирических песен (см. § 9.2). Пульчи — родоначальник пародированного эпоса (см. гл. 11). Между высотой одного и сниженностью другого Лоренцо Медичи наиболее значителен тем, что демонстрирует возможность не комического, а гораздо более разнообразного — сочетая лиризм с иронией — использования итальянского языка, приближения его к народной жизни. Это делалось и раньше, в том числе и в жанре сонета с целью шуточного эффекта, как поступал еще в первой половине XV в. цирюльник Буркьелло (прозвище от alia burchia — как попало), убежденный противник Медичи, изгнанный ими из Флоренции. Лоренцо Медичи совсем не ограничивается шуткой, когда, смешивая восторг с иронией, под маской влюбленного селянина Валлера воспевает прекрасную «Ненчу из Барберино» :

Ее глазам мужчины знают цену.

Еще бы! Ненча, бросив взгляд-другой, Прошьет не то что сердце, но и стену, Тогда как сердце — камень у самой.

Поклонники за нею, рады плену, Таскаются хвостом, и сам не свой, От зависти я помираю черной, Что нет меня среди толпы покорной.

Пер. Е. Солоновича

Любовный плен, смерть от любви — общие места лирики; прекрасный взгляд, способный пробить камень, — это уже не обычная метафора, а гипербола, выводящая куртуазную условность на грань комизма. Любовь под пастушеской маской — нечто вполне допустимое, оправданное вошедшим в моду пасторальным жанром. Однако и пасторальная условность у Лоренцо Медичи напряжена до опасного предела, ибо его герой нс играет в пастушка, а им является и мечтает, чтобы Ненча пораньше «из овчарни вышла со скотиной / И верным псом» .

Такая поэзия в Италии — знак того, что возникающая на высотах культуры поэзия существует теперь в объеме всего языка; что она научилась опускаться до подробностей повседневного бытия, не рискуя уронить свое достоинство. А ведь Петрарка боялся унизить поэзию самим фактом творчества на вольгаре:

Быть верным бы пещере Аполлона, Где он пророком стал, — как знать? — для света Флоренция бы обрела поэта, Как Мантуя, Арунка и Верона.

Но как не мечет из сухого лона Моя скала струи, так мне планета Иная: терн, репей велит мне эта Кривым серпом жать с каменного склона.

Сонет CLXVI; пер. Ю. Верховского

Писать бы ему на латыни и прославить родину, как это сделал Вергилий, уроженец Мантуи, Катулл, уроженец Вероны… Равного им могла бы обрести и Флоренция, но ему, Петрарке, выпала другая планета. Он это знает, даже и сожалея о недостижимости истинного величия, которое в веках способна дать только латынь. В Италии прошло почти полтора века, прежде чем сомнения, ведомые Петрарке, рассеялись и твердо установилась традиция национальной поэзии.

Небыстрым было распространение опыта Петрарки и в других странах, хотя там этот процесс тормозился не боязнью писать на национальном языке, а новизной и самой поэзии, и ренессансного строя ее чувств. Первые переводы сонетов Петрарки рождаются в XIV в. (во Франции — Филипп де Мезьер, в Англии — Джефри Чосер, переложивший в своей поэме «Троил и Крисеида» сонет 132 «Коль не любовь сей жар…»). Один из первых европейских петраркистов появляется в первой половине XV в. в Испании — маркиз де Сантильяна. Но только в начале XVI в. почитание Петрарки превращается в культ, распространяющийся по всей Европе как петраркизм.

Когда после смерти Лоренцо Медичи Флоренция переживает период то ли упадка, то ли усталости от перенапряжения сил светской культуры, центр поэзии переносится в другие города. Петраркизм начинается с Пьетро Бембо (1470−1547), гуманиста, поэта, теоретика искусства, кардинала, жившего в Ферраре, Урбино, Риме. В 1501 г. с помощью издателя Альдо Манунци Бембо осуществил первое печатное издание «Canzoniere», опубликовав так называемый Ватиканский кодекс, представляющий собой девятую редакцию «Книги песен». Во многих странах это издание стало источником знания Петрарки, которому сам Бембо усердно подражает. Как подражатель он благоговеен по отношению к источнику, более изящен и условен, тщательно выстраивает систему метафорических сближений (что станет приметой петраркистского стиля). Однако он вполне сознает, что, подражая, выполняет важную культурную роль, о которой и скажет в первом в Италии трактате о национальном характере поэтического творчества — «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525).

Именно в 1520-е гг. петраркизм в Европе из предмета увлечения отдельных поэтов перерастает в традицию. Вот, скажем, с чего все начинается в Испании: «1526 год будет отмечен в анналах испанской культуры и тем, что этим годом датируется легендарный разговор, произошедший в Гранаде, во время свадьбы Карлоса и португальской принцессы Исабел, между барселонским стихотворцем Хуаном Босканом и итальянским посланником Андреа Наваджеро (Наваджеро — имя итальянского гуманиста, латинизированный вариант которого вынесен в заглавие диалога Фракасторо „Наугерий, или О поэзии“, где он выступает как один из собеседников. — И. Ш.): итальянец внушил Боскану — по собственному признанию последнего — мысль о плодотворности сочинения испанских стихов на „итальянский лад“»^[6].

Вскоре в остальных странах Европы последуют этому примеру: подражание «итальянскому ладу» станет важным поводом для очищения народной речи и создания национальных литератур. Сонет действительно оказывается жанром, стоящим у истоков современного языкового и художественного сознания. Возникший на заре эпохи Возрождения как поэтическая исповедь нового человека, он в полной мере обретает право на существование, когда Ренессанс становится явлением общеевропейским, когда опыт античности усвоен в достаточной мере, чтобы подвергнуть его критическому осмыслению.

Это особенно ясно видно в сфере научного знания: сначала открыли Птолемея, потом с его картами пустились делать Великие географические открытия, но, совершив их, исправили карты. А в середине XVI в. Коперник пошатнул авторитет Птолемея и как знатока Вселенной, когда вместо геоцентрической модели, статично располагающей мир вокруг Земли, предложил гелиоцентрическую — систему планет, вращающихся вокруг Солнца.

Это же время ознаменовалось и расцветом национальных европейских культур: античность была общим центром притяжения, их солнцем, но каждая вращалась по своей орбите. Капитальный труд Коперника «Обращение небесных сфер», содержавший новую астрономическую гипотезу, увидел свет в Нюренберге в 1543 г. Около этого времени во Франции и начинает складываться едва ли не первая литературная школа Нового времени, сообщество литераторов, объединенных общей программой, — Плеяда.

Круг понятий

Сонет:

сицилийская школа «внутреннее молчание» .

страмботто рефлексия поэзия для чтения метафоризм.

" Вторая риторика" :

поэзия и музыка аллегоризм ди интеллектуализм жалоба подлинное и условное.

Материалы и документы

Сонет: рождение современного мышления

В новой форме быстро почувствовали возможность по-новому мыслить о человеке. Эмоциональные проблемы, в особенности любовь, можно было теперь не только выразить или пережить, но разрешить, прибегая к логике жанра, обратившегося вовнутрь человека, к месту обитания его души или, если кто-то не был уверен в ее существовании, его разума. Разум в конце концов полагали проявлением божественного начала и божественной любви. Птолемеева система умопостигаемого мироздания вкупе с теологией Блаженного Августина и Боэция сделали это непреложным еще к V в. Все средневековое искусство, архитектура, наука и литература исходили из этого. Вся система божественного миропорядка и церковная философия свидетельствовали о Разуме как высшем принципе.

С другой стороны, намерение сонетного жанра обратиться вовнутрь человеческой души представляло опасность, серьезно не возникавшую со времен античности: если поэт задавался вопросом о ценностях, бытии, устройстве мира, что предполагала новая форма, то обязательно ли его выводы должны были совпасть с церковным учением и с тем, что считалось общепринятым знанием?

Сонет, разумеется, не «сотворил» самосознание человека. Появившийся при дворе Фридриха II, он ввел в моду исследование самосознания, литературу, рассчитанную на молчаливое, вдумчивое восприятие, моду, продолжающуюся и по сей день. Сонет стал также поводом к увлечению литературой, исполненной воображения, в которой аллегорические отвлеченности были заменены предметными образами, что послужило толчком к развитию нового символизма, открывающего более прямой и ясный путь в область подсознательного…

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемого теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяет протекание времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем…

• [1] Oppenheimer Р. Inception and Background // Oppenheimer P. The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet. N.Y.; Oxford, 1989. P. 3.
• [2] См.: Oppenheimer Р. The Birth of the Modern Mind. P. 177.
• [3] Oppenheimer P. Op. cit. P. 28.
• [4] Хёйзинга Й. Осень Средневековья. С. 131.
• [5] Евдокимова Л. «Любовный плен» Жана Фруассара и французская аллегорическая поэзия XIV века // Фруассар Ж. Любовный плен / пер. М. Гринберга. М., 1994. С. 11−12.
• [6] Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI- XVII веков. С. 14.
• [7] Oppenheimer Р. The Birth of the Modern Mind. P. 3−4, 27−28.