Введение: древо литературной эпохи «серебряного века»; изучение, интерпретация художественных произведений

Мир литературы «серебряного века» огромен, хотя хронологически укладывается в рамки всего трех десятилетий — последнее десятилетие XIX — два десятилетия XX в. Однако в искусстве хронологическая продолжительность того или иного периода не является существенным показателем его значимости. Не подлежит сомнению то, что культурно-эстетическая инерция «серебряного века» оказала решающее воздействие на духовную жизнь всего XX столетия и продолжает оказывать не меньшее воздействие на искусство XXI в.

Историю «серебряного века» исследователи, как правило, делят на три периода.

I. 1890-е — начало 1900;х гг. Новые тенденции в социальной, культурной, литературной жизни. «Кризис сознания». Декаданс, символизм, неореализм, поп-культура. Авторитеты в прозе: М. Горький, И. Бунин, Л. Андреев, А. Куприн. Дискуссии о судьбе реализма. Споры о смысле творчества в символизме: Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Розанов, В. Брюсов, др. «Встреча» дебютантов — А. Белого, А. Блока, В. Иванова, Ю. Балтрушайтиса — с В. Соловьевым. Становление модернистской прозы. Дебют нового поколения неореалистов: Е. Замятин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. Символизм как постромантизм: конфликт мечты и действительности, индивидуализма и соборности. Историческая реальность, миф, мистика, синтез, анализ в поэзии, прозе, драматургии.

II. Начало 1900;х — начало 1910;х гг. Социальные потрясения и надежды на осуществление справедливого порядка в жизни. Распространение литературных салонов и кружков. Полемики в стане символистов, отделение от него акмеистов — поэтов пушкинской эстетики. Возникновение футуризма и первые шаги авангарда. Размежевание реалистов, неореалистов, писателей «модернистского» толка. Разнообразие типов героев в прозе и лирических — в поэзии. Идея жизнестроительства в творчестве символистов, футуристов, в пролетарской литературе.

III. 1910;е гг. Влияние политических межеваний в среде интеллигенции и социальной, интеллектуальной жизни на искусство. Поляризация писательских позиций в отношении к Первой мировой войне и рубежность 1914 г. Дискуссии о пути России, о восточных и западных началах русской ментальности. Творчество как стиль жизни. Индивидуализм, коллективизм, соборность в образном творчестве.

Целостному осознанию процессов в литературе определенного периода (без чего трудно попять конкретные произведения искусства, созданные в этот период) способствует формирование представлений об эволюции этих процессов — о периодизации, и того, что условно можно назвать древом изящной словесности.

Ветви древа изящной словесности «серебряного века», выросшего на почве классики, образуют три основных рода словесного творчества — поэзия, проза, драматургия (в учебнике драматургия рассматривается в рамках прозы и в разделе о театре в первой главе)^[1].

Схематический абрис поэзии достаточно традиционен.

Самая представительная поэтическая ветвь — это ветвь модернистской поэзии, начало которой положил символизм; от символизма на определенном отрезке времени, в начале второго десятилетия XX в., «отпочковались» акмеизм и футуризм. Акмеизм — это русское явление, это течение, вышедшее из символизма, и тесно, в некотором смысле «до неразличения», с ним связанное. Впрочем, и в явлении бунтаря-футуризма, этого творческого звена между модернизмом и авангардом, «виновен» символизм: классическая поэзия достигла в нем совершенства в каком-то смысле предельного. Образно говоря, здесь слово, некогда вышедшее из звука, а по утверждению О. Мандельштама — из музыки, вернулось в звук, музыку. Так возникла объективная необходимость поиска новых средств художественной выразительности. Поиск шел в направлении синтеза. В звучных творческих экспериментах футуристов-ниспровергателей узнается тихая символистская практика, и совсем не все футуристы отрицали свое родство с предшествующей поэзией.

Модернизм — это, безусловно, ярчайшее явление отечественной изящной поэзии, но модернизм ли удовлетворял эстетическую потребность постигших тогда грамоту масс? Нет, крестьянской, фабричной России той поры были явно мало понятны, скажем, туманные напевные стихи о прекрасных дамах А. Блока, об изысканных жирафах Н. Гумилева, о беременных мужиках В. Каменского и тому подобные изыски. Модернистская поэзия — это элитарная поэзия, а миллионная трудовая Россия ждала других, понятных стихов, скажем, о кузнецах Ф. Шкулева или о крестьянской жизни С. Есенина. И такие стихи, тяготевшие, условно говоря, к реалистической поэтике, появлялись. В начале века окрепла пролетарская ветвь отечественной поэзии, ее эстетический потенциал невысок, но без нее курс истории русской литературы неполон. Другую существенную ветвь «понятной» отечественной поэзии представляла так называемая новокрестьянская поэзия, ее часто и справедливо определяют эпитетом «духовная» .

Достоинство и богатство жизни искусства — в ее многообразии. Представленные «ветви и ответвления» не охватывают всего множества поэтических индивидуальностей, кому-то было неудобно в «корпоративных рядах» и они творили, можно сказать, в гордом одиночестве. Поэтому есть необходимость выделить особо еще одну ветвь отечественной поэзии «серебряного века» — поэтов, не входивших в существовавшие тогда направления и течения. Некоторые из них сами собой представляли, если не направление, то что-то вроде течения.

Предлагается один из возможных схематических абрисов прозы на «древе» литературы «серебряного века». Основательную ветвь образует модернистская (символистская) проза. Думается, именно с нее следует начать разговор, не потому, что ей нет равной по значению ветви (прозы), а потому, что логично — вслед за недавним постижением своеобразия модернистской поэзии. Ведь то и другое творили одни и те же личности, а принципы анализа, как уже упоминалось, отчасти совпадают. Затем есть смысл раскрыть значение той ветви прозы, которую, с некоторой оговоркой, можно назвать прозой в традициях реализма. Эта ветвь протянулась в двадцатый век из классики века девятнадцатого.

По основательности и эстетическому значению с модернистской прозой изучаемого периода может спорить проза неореалистическая, которую целесообразно изучать после прозы в традициях реализма, поскольку она является вершинным достижением в развитии реализма^[2].

Литературоведение тесно связано с анализом сочинений поэтов, прозаиков, драматургов. Существуют разные принципы анализа произведений, и автор этого учебника посчитал необходимым высказаться по этому очень важному вопросу, пояснить принципы, которых он придерживался в своей работе.

Очевидно, что анализ художественного произведения предполагает постижение авторского замысла, «содержания» посредством обозрения и осмысления поэтики, взаимодействия приемов создания произведения, «формы», и это понятно. Менее понятно другое: почему, обращаясь к одной и той же форме, литературоведы по-разному определяют содержание произведения. История литературы знает огромное количество примеров, когда одни и те же сочинения, одни и те же персонажи, скажем, Печорин М. Лермонтова, Базаров И. Тургенева, Душечка А. Чехова, получали взаимоисключающие оценки у разных критиков. Заметим, это примеры из классической изящной словесности, из искусства, многими корнями связанного с уходящей в античность эстетикой, миметического в своей основе. Что же говорить об искусстве новейшего времени, открытого для «новой красоты», не чурающегося игровых принципов, о произведениях, в которых нередко сочувственно представлены падшие ангелы, рефлектирующие тираны и даже откровенные подлецы? Возможны ли здесь одномерность и единство критических оценок? Вопрос, конечно, риторический.? в XX в. вслед за неореалистами и модернистами в литературу пришли постмодернисты, в рядах которых немало откровенных, своего рода творческих провокаторов. Ясно, однозначное понимание произведения искусства невозможно.

Во-первых, эта однозначность невозможна по субъективным причинам. Все формальные элементы, составляющие форму произведения, обладают своим содержанием, содержание подвижно, перенос внимания анализирующего субъекта, будь им литературовед, критик, читатель, с формального компонента на содержательный компонент, причем на всех уровнях, всегда связан с интерпретацией. Характер интерпретации, убедительность или неубедительность аналитических выводов зависят, естественно, от лица, производящего анализ, от сто интеллекта, эрудиции, вкуса, темперамента и т. д. А еще есть такие факторы, как конъюнктура, тщеславие, которые, случается, тоже «помогают» постигать авторский замысел. В текущей критике, как и сто лет назад, зная автора статьи, зная, на кого обращено внимание этого автора, можно с большой долей уверенности предугадать пафос публикации. «Самос трудное, — по ироничному утверждению И. Гете, — видеть своими глазами то, что лежит перед ними». Так уж складывается в нашей конфликтной жизни, это было, есть, будет и, видимо, лишь какая-то другая жизнь избавит от этого.

Во-вторых, есть и объективные причины, препятствующие однозначному пониманию произведения. Этому противится сама природа искусства. Все творцы изящного, включая ваятелей и живописцев, мыслят образами; образами, а не понятиями, т. е. тем, что не поддается абсолютному измерению. Чистая интуиция касается не только сферы музыки, хотя, конечно, произведения музыкальные логически менее постижимы, чем все другие, и, в некотором смысле, музыкальное начало, о чем знали уже древние греки, может служить мерилом художественности. О музыкальных позывах, влекущих к написанию произведений, говорили не только поэты, например О. Мандельштам, но и прозаики, например И. Бунин. К. Юнг писал, что самый большой секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе, что если ее там нет, человек не писатель, он может только «строить из себя писателя». (И даже — осовременим мысль психолога-философа — входить в писательские союзы.).

И еще одно смежное рассуждение. Произведения искусства, как правило, одной гранью связаны со своим временем, другой гранью — с вневременным, вечным. К). Лотман в этом смысле говорил о метонимических и метафорических составляющих произведений искусства. Соотношения величин этих граней могут быть разными. Грань, выходящая к текущему времени, обязательная в искусстве до эпохи модерна, — фабульная, тематическая, проблематическая — служит матрицей, аргументирующей основой другой грани, выходящей к вневременной тематике и проблематике. Вторая грань — условно говоря, философская — может быть, а может не быть, по если ее пет, рассказу, повести, роману не уготована долгая жизнь. Сочинение становится невостребованным, как только разрешаются или становятся неактуальными темы, проблемы, обусловившие его появление. Можно привести множество примеров, когда публикация произведения воспринималась как грандиозное событие, о книге говорили, о книге писали, слова автора ждали и ждали переполненные аудитории. Но проходило относительно немного времени — и забывалась книга, забывался написавший ее автор. Именно эти сочинения, как правило, не ведут к разночтениям, ко многим интерпретациям. Их анализу, иначе говоря, постижению авторских замыслов, может немало способствовать обращение к современной им периодике, публицистике, а споры о достоинствах и недостатках имеют косвенное отношение к эстетике изящной словесности.

Произведения, вызванные своим временем и ушедшие вместе со своим временем, не обязательно плохи с художественной точки зрения, они выполняют свою, прежде всего, социально-этическую функцию. В России во второй половине, и особенно в конце XX в. невероятные страсти кипели вокруг целого ряда публиковавшихся тогда книг, художественно-исторических, но обращенных к текущей действительности. Эти книги существенно влияли тогда на социально-политическую жизнь страны, многим казалось, что они па долгие годы задержатся на полках повседневного чтения. Однако новым поколениям те бестселлеры мало интересны. Вероятно, эти произведения не стали долгожителями по причине недостаточного развития в них метафорического начала, философского осмысления жизни. Кстати, этимология связывает происхождение греческого слова метафора со словом амфора, означающим, сосуд для длительного хранения чего-то. Практика жизни подсказывает, что многие вчера и сегодня нашумевшие книги назавтра забываются.

Остается вечно актуальные вопросы: можно ли говорить об объективном содержании (классического или претендующего на место в классическом ряду) произведения? чем ограничено и ограничено ли прочтение-понимание произведения? Об этом основательно рассуждает Ю. Борев во втором томе своей «Эстетики» в разделе «Герменевтика и понимание искусства». Он связывает анализ художественного произведения, прочтение-понимание, именно с интерпретацией. «Интерпретация, — пишет авторитетный ученый, — основа понимания текста, охватывающая все межличностные и межгрупповые коммуникации, все семиотические системы». Объективное содержание произведения искусства, по его мнению, есть, существует, но оно не поддается окончательной фиксации. «Произведение, — полагает Ю. Борев, не равно себе. Оно меняется, ибо вступает в диалогическое взаимодействие с читателем (в „общение“ — в коммуникацию с обратной связью)». Также, по его мнению, не поддается счету количество прочтений-интерпретаций, но многозначность — амплитуда колебаний вокруг «оси смысла» — имеет пределы: «За пределами крайних точек этой амплитуды прочтение становится неадекватным тексту». То есть восприятие художественного текста вариативно, но текст содержит исходный инвариант этих разночтений и дает устойчивую программу художественного восприятия, обусловленную его объективным содержанием, в частности художественной концепцией, ценностной ориентацией.

Из признания вариативности восприятия художественного текста (содержания), из того факта, что доказательна (научно доказательна) лишь адекватность-неадекватность формы содержанию, следует, что в литературоведении допустим, в основном, предположительный стиль, что менторский пафос здесь неуместен. Соответственно, как правило, не уместны менторские обороты, намекающие на полное логическое постижение того или иного образа, той или иной поэтической фигуры, не допустимы обороты типа: «не случайно автор…» или «не все так просто…». Между тем более или менее ярко выраженное убеждение в правильности именно своего понимания произведения, авторского замысла живет в большинстве литературоведческих писаний. Особенно агрессивно оно проявляется в учебной литературе. «Правильное», «должное» понимание классики и современной беллетристики нередко без тени сомнения озвучивается в школьной и вузовской аудитории. Но в истории науки об изящной словесности немало случаев, когда и незаурядные ученые ошибались, отстаивали сомнительные идеи относительно авторского замысла, окончательного смысла того или другого произведения литературы.

И все-таки историю литературы надо знать. «Знания, — говорили древние, — делают человека свободным», они наводят мосты в мир литературы. Перейдем по одному из этих мостов в «серебряный век» российской словесности.

• [1] Представленное древо литературы эпохи — не единственно возможное, у других авторов оно может иметь несколько иную конфигурацию.
• [2] Очевидно, но аналогии с поэзией, можно выделить еще одну «ветвь» прозы — авторов, которые не совсем вписываются в ряды известных направлений отечественной прозы, выделяются своеобразием тематики, проблематики, поэтики всего или части своего творчества, например, В. Розанова, А. Ремизова.