Мифонимы в метафоре Ахматовой

В русской культурной традиции встречается внушительное количество мифологических имен: Аполлон, Орфей, Марсий, Фамира-кифаред и т. д. Очевидно, данное многообразие вызвано тем, что за каждым из этих образов, помимо основного символического значения — закреплен какой-либо дополнительный семантический оттенок. Выявление его в каждом отдельном случае может способствовать более глубокому осмыслению того, как в разные периоды русскими авторами раскрывалась тема античных образов, столь значимая для отечественной культуры.

Темой данной работы является античные мифонимы в основе поэтической метафоры на материале произведений А. А. Ахматовой Цель курсовой работы: рассмотреть, какое место в творчестве А. А. Ахматовой находят античные мифонимы. Работа не претендует на абсолютную полноту охвата материала и глобальность исследования, на неопровержимость выводов.

Проследить применение античных мифонимов в творчестве А. А. Ахматовой и проанализировать роль античных мифонимов в произведениях — одна из основных задач исследования.

Основным направлением работы является непосредственный анализ художественных произведений А. А. Ахматовой, как их содержательной, так и формальной стороны.

Материал курсовой работы и ее задачи определяют применение традиционных методов лингвостилистического анализа: метод лингвистического описания, включающий в себя наблюдение, интерпретацию, и классификацию языкового материала; структурно — семантический метод, который предполагает выявление комбинаторных приращений смысла в тексте.

1. Античная мифологическая символика

Античная мифологическая символика — универсальное явление. Ее образы и мотивы нашли отражение практически во всех видах художественного творчества: в живописи, в музыке, в архитектуре, скульптуре, в литературе. И это закономерно: художественная культура античного мира явилась своеобразным этико-эстетическим идеалом, образцом для подражания и освоения.

Возвышенная отвлеченность, свойственная искусству античности, ярко проявилась в русском классицизме, господство которого во всех видах искусства и архитектуры приходится на XVIII век. Творческие каноны классического искусства воплотились в архитектурных творениях М. Ф. Казакова, В. И. Баженова, А. Н. Воронихина, Дж. Кваренги, в скульптурных работах М. И. Козловского и И. П. Мартоса. Воплощение отвлеченной идеи наиболее ярко отразилось в живописи и исторической картине. Художники не стремились отобразить историческую правду: в сценах из русской жизни действовали герои в облике условных античных персонажей. Присутствие античных сюжетов в произведениях искусства стало восприниматься привычной нормой.

Поэтическая традиция также не обошла своим вниманием богатейшую парадигму античной мифологической символики. «Влияние древних литератур <-> состояло в условных понятиях о внешней форме поэтических произведений и уподоблениях кстати и некстати из языческой мифологии <> Нельзя было написать никакого стихотворения, где бы не стреляли из лука амуры, зефиры не дышали прохладою и т. д. А почему? — потому что так было у греков и римлян! <> Создания греческой поэзии, вышедшие из жизни греков и выразившие ее собою, показались для новых поэтов нормою и первообразом для поэзии народов других религий, другого образования, другого времени!».

Характерная особенность мифологического мышления — слияние субъекта и объекта: боги, герои и их действия являлись «не аллегориями, не символами, а живыми понятиями». Литературное переосмысление С" десакрализация"!) образов античных богов и героев позволило создать целую систему символов, перераставших в систему философско-эстетических категорий, употребление которых регламентировалось академическими законами.

2. Античные мифонимы в произведениях А.А. Ахматовой

2.1 Этапы творческой деятельности А.А. Ахматовой

На рубеже прошлого и нынешнего столетия, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе нового времени `' женская «' поэзия — поэзия Анны Ахматовой. В автобиографии, озаглавленной „Коротко о себе“, Анна Андреевна писала: „Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Годовалым ребенком я была перевезена на север — в Царское Село, там я прожила до шестнадцати лет. Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в „Царскосельскую оду“. Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес, около которого мы жили. Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски. Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина („На рождение отрока“) и Некрасова („Мороз Красный нос“); эти вещи знала наизусть моя мама“. Наиболее близка детям была мать — натура, по-видимому, впечатлительная, знавшая литературу, любившая стихи. Впоследствии Анна Андреевна в одной из „Северных элегии“ посвятит ей проникновенные строки:… женщина с прозрачными глазами (Такой глубокой синевы, что море Нельзя не вспомнить, поглядевши в них), С редчайшим именем и белой ручкой, И добротой, которую в наследство Я от нее как будто получила, Ненужный дар моей жестокой жизни… „Северные элегии.“ В родне матери были люди, причастные к литературе например, ныне забытая, а когда-то известная Анна Бунина, названная Анной Андреевной „первой русской поэтессой“, приходилась теткой отцу матери, Эразму Ивановичу Стогову, оставившему небезынтересные „Записки“, опубликованные в свое время в „Русской старине“. Инна Эразмовна, мать будущей поэтессы, вела свой род по женской линии от татарского хана Ахмата.» Моего предка хана Ахмата, — писала Анна Андреевна, — убил ночью в его шатре подкупленный русский убийца, и этим, как повествует Карамзин, кончилось на Руси монгольское иго. Княжна Прасковья Егоровна в восемнадцатом веке вышла замуж за богатого и знатного симбирского помещика Мотовилова. Егор Мотовилов был моим прадедом. Его дочь Анна Егоровна — моя бабушка она умерла, когда моей маме было девять лет, и в честь ее меня назвали Анной. «В 1907 году Ахматова оканчивает Фундуклеевскую гимназию в Киеве, потом поступает на юридический факультет Высших женских курсов. Начало же десятых годов было отмечено в судьбе Ахматовой важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модельяни, а весной 1912 года вышел ее первый сборник стихов „Вечер“, принесший ей мгновенную славу. Сразу же она была дружно поставлена критиками в ряд самых больших русских поэтов. Ее книги стали литературным событием. Чуковский писал, что Ахматову встретили» необыкновенные, неожиданно шумные триумфы". Ее стихи были не только услышаны — их затверживали, цитировали в разговорах, переписывали в альбомы, ими даже объяснялись в любви. Длительное время сочинения Анны Ахматовой и книги о ее творчестве не издавались, а если и издавались, то тиражом явно недостаточным для того, чтобы удовлетворить из года в год растущий интерес к одному из крупнейших представителей русской литературы нашего века.

В своей жизни, длившейся почти 79 лет (1889−1966), Анна Андреевна Ахматова знала славу, бесславие и новую славу, еще большую, чем начальная, в силу того, что ее личность и сочинения стали предметом всеобщего внимания. После смерти поэта это всеобщее внимание, слава эта оказались настолько глубокими и прочными, что мы с уверенностью можем сказать, что Анна Ахматова вошла в высокий круг классиков русской литературы. Анна Андреевна принадлежит к числу поэтов, красота и многозначность созданий которых могут раскрыться только при неоднократном к ним возвращении. Отдельные ее строки, строфы и целые стихотворения запоминаются и принимают самое деятельное участие в нашей духовной жизни, преображая ее. Сердце поэта слышало не только человека, но и голос его души. Голос печали и радости, тревоги и заботы, раздумья и скорби. Все оттенки душевных движений умеет выразить Ахматова.

Напряженность и богатства внутренней жизни определяют и многообразие поэтической палитры. Во времена травли официальная критика называла Анну Ахматову «внутренней эмигранткой». Этот" оргвывод «долгие годы преграждал путь ее произведениям в печать. Однако еще в 1917 году она так ответила покинувшим Россию и звавшим ее за границу: „…равнодушно и спокойно руками я замкнула слух, чтоб этой речью недостойной не осквернился скорбный дух.“ И поэтесса до последних дней жизни разделяла со своим народом все выпавшие на его долю тяготы и беды. Время входило сперва в душу поэта, а потом в его стихи. Оно наполнило поэзию Ахматовой исторической конкретностью, определило трагедийность звучания каждой строки, и оно же со все возраставшей наглядностью показало, что значат слова Блока -» жестче, непригляднее, больнее". Анна Ахматова дожила до часа, когда читатели, не только нашей страны, узнали ее голос и сказали ей слова благодарности за высокий дар поэта, преданность родной земле, подвижничество, мужество и верность гуманистическим заветам русской и мировой литературы. Далеко не сразу стала понятна связь Анны Ахматовой с судьбой народа, историей и нашим временем. А между тем эта связь носит глубочайший характер. Это можно показать на таких двух произведениях, как «Поэма без героя» и «Реквием». Имея, конечно, при этом в виду и всю лирику поэта. Идея и художественные средства ее воплощения в поэме Анны Ахматовой «Реквием» Между 1935 и 1940 годами создавался «Реквием», опубликованный лишь спустя полвека — в 1987 году и отражающий личную трагедию Анны Ахматовой — судьбу ее и ее сына Льва Николаевича Гумилева, незаконно репрессированного и приговоренного к смертной казни. «Реквием» стал мемориалом всем жертвам сталинской тирании. «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях» — «семнадцать месяцев кричу, зову тебя домой…»

Русская поэзия знала немало примеров, когда этот жанр музыкального произведение становился формой поэтической мысли. Для Ахматовой он явился идеальной формой освоения трагического сюжета русской истории, в котором авторская судьба поднялась до универсальных обобщений: поэтическое «я» нередко выступает от имени «мы». Авторский объектив врывается всюду: где поселились горе и смерть, замечая «и ту, что едва до окна довели», «и ту, что не топчет родимой земли». «И ту, что красивой тряхнув головой, сказала: «Сюда прихожу как домой». Не теряет автор из виду ту, что «ото всех уже отделена», и «невольных подруг», идущих по обезумевшему городу, и «толпы осужденных».

С помощью художественных изобразительных и выразительных средств А. А. Ахматова раскрывает основную идею своего произведения — показать ширину и глубину народного горя, трагедию жизни 30-х годов.

Таким образом, творческие успехи поэтессы в 30-х годах огромны. Кроме стихов ею были созданы 2-е значительные поэмы — «Реквием» и «Поэма без героя». То обстоятельство, что ни «Реквием», ни другие произведения Ахматовой 30-х годов не были известны читателю, нисколько не умоляет их значения в истории русской поэзии, так как они свидетельствуют о том, что в эти тяжелые годы литература, задавленная бедой и обреченная на молчание, продолжала существовать — наперекор террору и гибели. Поэзия Ахматовой — неотъемлемая часть современной русской и мировой культуры.

В начале 50-х годов в Москве шел писательский съезд. Председательствовал А. Фадеев, вокруг него сидели самые известные писатели. И вдруг зал стал редеть. Все вставали вдоль стен просторного фойе, а по центру фойе медленно шла Анна Андреевна Ахматова. Стройная, с шалью, накинутой на плечи, ни на кого не глядя, одна. Так и жизнь ее шла — и в центре внимания, и наедине с самой собой, а ее поэзия была целым миром и всей жизнью.

Поэзия — это сам поэт и его время, его дух и противоборство с несправедливостью ради благородства и красоты. В стихах А. Ахматовой запечатлелись черты времени со всей его чудовищной жестокостью.").

Время Ахматовой прошло через резкие переломы, и это был путь великих утрат и потерь. Только поэт великой силы, глубокой сущности и воли мог выдержать такое и противостоять всему силой своего правдивого искусства А. Ахматова, еще в юные годы восхищавшая мир строками неподдельной, нежной и тонкой лирики, была и твердой, и непреклонной, прямой и величавой в эту грозную переломную эпоху.

И все же главные вехи жизни Ахматова связывает со своими лирическими стихами. 1912 год стал знаменательным и «первым»: в этом году вышел ее первый сборник «Вечер», родился ее единственный сын, будущий ученый Лев Николаевич Гумилев. В 1914 году появилась «вторая книга — „Четки“, „Белая стая“ вышла в сентябре 1917 года». «После Октябрьской революции, — пишет Ахматова в автобиографии, — я работала в библиотеке Агрономического института. В 1921 году вышел сборник моих стихов «Подорожник», а в 1922 году — книга «Anno Domini» («В лето Господне»).

С середины 20-х годов Ахматова внимательно изучает архитектуру старого Петербурга, а так же жизнь и творчество А. С. Пушкина: «Результатом моих пушкинских штудий были три работы — о «Золотом петушке», об «Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте».

О гибели «серебряного века» и торжестве века «железного» Ахматова вспоминает очень сдержанно: «С середины двадцатых годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые — перепечатывать». И ни слова осуждения или упрека. Потом была война, ленинградская блокада, выступления в госпиталях, эвакуация в Ташкент, где она «впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды». Но запомнила Ахматова не тяготы эвакуации, а человеческую доброту.

В 1944 году она вернулась в Ленинград: «Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда возникли „Три сирени“ и „В гостях у смерти“ — второе о чтении стихов на фронте и в Териоках».

В последние годы жизни Ахматову публиковали мало и, чтобы заработать на жизнь, она много занималась художественным переводом. В 1962 году ею закончена «Поэма без героя», которая писалась на протяжении 22 лет. О своих успехах и наградах Ахматова пишет более, чем скромно: отмечает, как критика откликнулась на сборники стихов, и даже не упоминает о крупнейших международных премиях. Так, она упоминает в автобиографии о посещении в 1964 году Италии, а в 1965;м, за год до смерти, — Англии, говорит о стране Данте и о стране Шекспира. Между тем, в Италии ей вручили международную премию «Этна — Таормина» — «за 50-летие поэтической деятельности и в связи с недавним изданием в Италии сборника стихов», в Англии же присудили степень почетного доктора Оксфордского университета.

Ахматова приняла, разделила и по мере сил старалась облагородить, гуманизировать свое время: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных».

Псевдоним, ставший именем великого поэта, — Ахматова, — достался юной Ане Горенко «в наследство» от прабабушки, татарской княжны, увековеченной в «Сказке о черном кольце»: «Мне от бабушки — татарки были редкостью подарки». Отец не желал, чтобы фамилия Горенко была «опозорена» подписью под стихами. И сразу же после выхода первого сборника «Вечер» в русской литературе произошла своеобразная революция — появилась Анна Ахматова, «вторая великая лирическая поэтесса после Сапфо».

Что же революционного было в появлении Ахматовой? Во-первых, у нее практически не было поры литературного ученичества: после выхода «Вечера» критики сразу поставили ее в первый ряд русских поэтов. Во-вторых, современники признавали, что именно Ахматовой после смерти Блока бесспорно принадлежит первое место среди поэтов. Для Ахматовой Блок был высшим проявлением сути «серебряного века». «Блока я считаю не только величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени», — сказала она. Современный литературовед Н. Н. Скатов тонко подметил: «…если Блок действительно самый характерный герой своего времени, то Ахматова, конечно, самая характерная ее героиня, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб». И в этом третья черта революционности ее творчества. До Ахматовой история знала много женщин-поэтесс, но только ей удалось стать женским голосом своего времени, женщиной-поэтом вечного, общечеловеческого значения.

Ее лирическая героиня — не окружённая бытом и сиюминутными тревогами, но бытийная, вечная женщина. Она предстает в стихах поэта не отражением ее персональной судьбы, а всеми проявлениями женской доли и женского голоса. Это и юная девушка в ожидании любви (сб. «Вечер» — «Молюсь оконному лучу», «Два стихотворения» и др.); и зрелая женщина, соблазненная и соблазняемая, поглощенная сложной любовью — борьбой, долей — мукой («Сколько просьб…», «Как велит простая учтивость», «Смятение» и т. д.); и неверная жена, утверждающая правоту своей «преступной» любви и готовая на любые муки и расплату за мгновение страсти и свободного выбора («Сероглазый король», «Муж хлестал меня узорчатым…», «Я и плакала и каялась…»).

Лирическая героиня не совпадает с личностью автора, она — лишь своеобразная маска, представляющая ту или иную грань женской души, женской судьбы. Естественно, Ахматова не переживала всех тех ситуаций, которые присутствуют в ее поэзии, но она сумела воплотить их силой художественного воображения. Она не была бродячей циркачкой («Меня покинул в новолунье…») или крестьянкой («Песенка»), отравительницей («Сжала руки под темной вуалью…») или староверкой («Я с тобой не стану пить вино…»), «бражницей и блудницей». О своем предполагаемом вдовстве («Как соломинкой, пьешь мою душу…») она написала задолго до расстрела Гумилева (к моменту гибели первого мужа они давно уже были в разводе). Просто Ахматова благодаря своему особому дару сумела воплотить в стихах все ипостаси русской женщины.

Однако Ахматова не ограничилась воплощением одной грани лирической героини — сферой ее любви. Она затронула все грани женской доли: сестры, жены, матери («Магдалина билась и рыдала», «Реквием» и др.).

В зрелом творчестве Анны Ахматовой лирическая героиня предстает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина. Необычна героиня Ахматовой и для мировой поэзии — это первая женщина-поэт, раскрывшая свою высокую и трагическую участь. Если основой женской поэзии всегда считалась любовь, то Ахматова показала трагический путь женщины — поэта. Этот трагизм был заявлен ею уже в раннем стихотворении «Музе», где она писала о несовместимости женского счастья и судьбы творца. Однозначный же «монашеский» выбор, отказ от вечной земной доли — любви в поэтическом мире Ахматовой тоже невозможен.

В ее лирике благополучное в житейском смысле разрешение конфликта любви и творчества для поэта — женщины невозможно.

Трагизм ахматовской лирической героини углубляется постоянным мотивом непонимания, неприятия лирическим адресатом — мужчиной женщины-поэта:

Он говорил о лете и о том, Что быть поэтом женщине — нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом И Петропавловскую крепость!

(В последний раз мы встретились тогда…, 1914)

Мы сталкиваемся здесь с постоянным приемом Ахматовой — художника: глубина психологизма достигается с помощью единичных бытовых деталей, извлеченных из памяти. Узнаваемые, сопутствующие напряженной лирической ситуации, они становятся знаком глубокого обострения чувств. В данном случае неизменные приметы Петербурга остаются в памяти героини как знак разлуки, но потеря любви трактуется особо: мужчина не может вынести силы и превосходства женщины-поэта, он не признает за ней творческого равноправия и равнозначности. Отсюда — один из постоянных в ахматовской лирике мотивов убийства или попытки убийства любимым ее песни-птицы из ревности, из нежелания делить ее любовь с Музой:

Углем наметил на левом боку Место, куда стрелять, Чтоб выпустить птицу — мою тоску В пустынную ночь опять.

(Сб. «Чётки»)

Был он ревнивым, тревожным и нежным, Как Божие солнце меня любил, А чтобы она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил.

(СБ. «Белая стая»)

Невыносимые муки любви поэта получили «права гражданства» в мужской поэзии.

Любовную лирику Ахматовой отличает глубочайший психологизм. Ей, как никому, удалось раскрыть самые заветные глубины женского внутреннего мира, переживаний, настроений. Для достижения потрясающей психологической убедительности она пользуется очень емким и лаконичным художественным приемом говорящей детали, которая, западая в память участников кульминации личной драмы, становится «знаком беды». Такие «знаки» Ахматова находит в неожиданном для традиционной поэзии обыденном мире. Это могут быть детали одежды (шляпа, вуаль, перчатка, кольцо и т. п.), мебели (стол, кровать и прочее), меха, свечи, времена года, явления природы (небо, море, песок, дождь, наводнение и т. п.), запахи и звуки окружающего, узнаваемого мира.

Ахматова утвердила «права гражданства» «непоэтических» обыденных реалий и высокой поэзии чувств. Использование таких деталей не снижает, не «заземляет» и не опошляет традиционно высоких тем. Ахматова воздает должное высокой общечеловеческой роли любви, ее способности окрылять любящих. Когда люди попадают под власть этого чувства, их радуют повседневные мельчайшие детали, увиденные влюбленными глазами: липы, клумбы, темные аллеи и прочее.

И все же ахматовская любовная поэзия — прежде всего лирика разрыва, завершения отношений или утраты чувства. Почти всегда ее стихотворение о любви — это рассказ о последней встрече или о прощальном объяснении, своеобразный лирический «пятый акт драмы». Даже в стихах, основанных на образах и сюжетах мировой культуры, Ахматова предпочитает обращаться к ситуации развязки, как, например, в стихотворениях о Дидоне и Клеопатре. Но и состояния расставания у нее удивительно разнообразны и всеобъемлющи: это и остывшее чувство, и непонимание, и соблазн, и ошибка, и трагическая любовь поэта. Словом, все психологические грани разлуки нашли воплощение в ахматовской лирике.

Одним из основных достоинств творчества Ахматовой современники считали созданную ею «поэтику женских волнений и мужских обаяний» (Н.В. Недоброво). На протяжении всей истории мировой литературы поэтами-мужчинами создавались всевозможные образы дамы сердца — от абсолютного ангела до исчадия ада. Женская же поэзия до Ахматовой ограничивалась, как правило, лирическим излиянием ситуативных переживаний, когда «он» — объект и адресат любви — едва угадывался и был почти совершенно лишен в стихотворении каких-либо определенных черт. Именно Ахматовой удалось дать любви «право женского голоса» («Я научила женщин говорить…») и воплотить в лирике женские представления об идеале мужественности, представить, по словам современников, богатую палитру «мужских обаяний» — объектов и адресатов женских чувств.

При всем богатстве лирических ситуаций в мире Ахматовой она очень сдержанна в выборе средств художественной выразительности. Так в ее поэзии преобладает матовый колорит: яркие краски (изумруд листвы, лазурь неба и моря, золото или багряный пожар осени) светятся единичными мазками на общем фоне сдержанных, даже тусклых тонов.

Матовый колорит оттеняет трагический характер лирической героини Ахматовой в ее стремлении к недостижимой гармонии, в доминирующем настроении печали («Муза плача»). Этому настроению сопутствует частое использование мотива камня (унылые валуны, каменные склепы, камень на сердце, «камень вместо хлеба»; библейские камни, которые приходит время «разбрасывать» и время «собирать»).

Большую роль в ее поэзии играет мотив смерти (похороны, могила, самоубийства, смерть сероглазого короля, умирание природы, погребение всей эпохи). Смерть трактуется у Ахматовой в христианских и пушкинских традициях. В христианских — как закономерный акт бытия, в пушкинских — как заключительный акт творчества: творчество для Ахматовой — это ощущение единства с творцами прошлого и современности, с Россией, с ее историей и судьбой народа. Поэтому в стихотворении «Поздний ответ», посвященном Марине Цветаевой, звучит:

Мы с тобою сегодня, Марина, По столице полночной идем, А за нами таких миллионы, И безмолвнее шествия нет, А вокруг погребальные звоны Да московские дикие стоны Вьюги, наш заметающей след.

Ее Муза становится народным воплощение общенациональной скорби: «дырявый платок» Музы, плат Богородицы и высокое самоотречение Ахматовой слились в «Молитве», написанной в Духов день 1915 года.

Печаль Музы порождается трагической участью поэта, вобравшего в себя и муки современности, и всю скорбь мира. В лирике Ахматовой властно набирает силу мотив осиротевшей матери, который достигнет вершины в «Реквиеме» как христианский мотив вечной материнской участи — из эпохи в эпоху отдавать сыновей в жертву миру, а вечноженственное начало ахматовской лирической героини найдет всшее воплощение в образе Марии: Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.

(Реквием, 1940)

И вновь личное (арест сына) соединяется с общенациональным (трагическая история России) и вечным (Богородица).

Своеобразие Ахматовой в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи как свою собственную, а трагедия России отразилась в трагедии личной судьбы поэтессы. Ахматова стала голосом своего времени, ибо она не участвовала в преступлениях власть имущих, но и не клеймила свою страну, а мудро, просто разделила ее судьбу, отразив в своих стихах российскую катастрофу. Сохраняя трагическую национальную память, Ахматова видит свой поэтический памятник, в отличие от мировых и русских предшественников, в тюремных очередях — знаке новой России («Здесь, где стояла я триста часов // И где для меня не открыли засов»).

Голос Ахматовой стал голосом всего русского народа, голосом его совести, его веры, его правды. Всей своей жизненной и творческой судьбой она оправдала произнесенные еще в 1922 году слова.

2.2 Античные героини, как архетипы в творчестве А.А. Ахматовой

Для Ахматовой достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества — и более широко, своей судьбы — с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образцами. Это согласовалось с установкой акмеизма на составление (при высокой степени избирательности) некоего фрагмента «мирового поэтического текста», в который входили или который повторяли и тексты самих поэтов. Тем самым утверждалась идея «вечного возвращения» поэзии, действующей через время и пространство, поэзии, где любой текст может восприниматься одновременно как «свой» и как «чужой» («И сладок нам лишь узнаванья миг; «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою произнесет» — у Мандельштама; «Словно вся прапамять и сознание/ Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания Из чужих ладоней пила» — у Ахматовой).

«Мировой поэтический текст» формировался по некоторым закрытым и трудно выявляемым критериям — в него прежде всего включалось то, в чем ощущалась необходимость момента: «Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, которое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на „Федре“, Гофман на „Серапионовых братьях“. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская „Илиада“. Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила…» (О. Мандельштам. О природе слова); к перечисленному присоединяется, конечно, Данте, из русских — прежде всего Пушкин, Достоевский… естественно, что список никак не исчерпывается и не ограничивается.

Очевидно, что при составлении «мирового поэтического «текста» выдвигались как первостепенные требования духовной созвучности и близости, создающие ощущение преемственности и повторения. Кроме того, вводилось требование интенсивности: в «мировой поэтический текст» включалось ограниченное число признанных шедевров, главным образом европейской литературы, и не только широко известных, но почти хрестоматийных, т. е. стоящих вне моды и вне какой бы то ни было экзотики. В заслугу акмеистам следует поставить понимание и утверждение неисчерпаемости лучших образцов, общеизвестных именно оттого, что они лучшие, но при этом не ставших тривиальными. В этом смысле Данте может стать «главным чтением», и его одного может хватить на всю жизнь, — это почувствовали и выразили Ахматова и Мандельштам.

К живому ощущению своего места в общепоэтическом контексте у Ахматовой присоединялось еще и то, что ей самой приписывались черты классических героинь; ср. «волшебные зеркала» Гумилева, в которых Ахматова «так привыкла видеть себя…» (публикация Р. Д. Тименчика в 10-м номере журнала «Родник» за 1988 г.), ср. и параллели с Данте: «Ахматова! Жасминный куст…/ Где Данте шел и воздух густ» — у Клюева (один из эпиграфов к «Поэме без героя», где Ахматова значимо изменила оригинал «воздух густ» на «воздух пуст»), «Ужели и гитане гибкой/ Все муки Данта суждены?» — у Мандельштама и др. Можно думать, что это воспринималось и усваивалось Ахматовой весьма положительно, отчасти предопределяло ее дальнейший путь и утверждало в творческой идее двойничества — «Над сколькими безднами пела/ И в скольких жила зеркалах». Собственная жизненная и творческая судьба, на которую проецировались классические литературные судьбы, становилась для Ахматовой повторением и предчувствием прошлого и будущего; временные и пространственные рамки стирались («Я не была здесь лет семьсот,/ Но ничего не изменилось…/ Все так же льется Божья милость/ С непререкаемых высот»), и это давало возможность помещать себя в любую выбранную точку на временной и пространственной оси («Как с башни, на все гляжу»; «Я вижу все в одно и то же время»; «Я с тобою неразлучима,/ Тень моя на стенах твоих» и др.). Отсюда, в частности, — ощущение своей современности, особой сопричастности Пушкину, пристрастное отношение к его действительным современникам и современницам (постоянная тема — плохие друзья поэта), наконец, особое понимание Пушкина в связи с собственным жизненным и поэтическим опытом («Мне приходилось с ним сталкиваться на собственном горьком опыте. (И имею даже литературный пример!). Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах») и т. д.

Литературные героини, которых Ахматова по внешним или внутренним причинам связывала с собой, становились точкой отсчета для толкования или предсказания собственной жизни. Некий «список двойников» приведен самой Ахматовой в одном из поздних стихотворений:

Мне с Морозовою класть поклоны, С падчерицей Ирода плясать, С дымом улетать с костра Дидоны, Чтобы с Жанной на костер опять.

Господи! Ты видишь, я устала Воскресать, и умирать, и жить…

Боярыня Морозова («А после на дровнях, в сумерках/ В навозном снегу тонуть. /Какой сумасшедший Суриков / Мой последний напишет путь?»), Саломея («И такая на кровавом блюде/ Голову Крестителя несла» — обращенное к Вечесловой; к этому — слияние в образе «подруги поэтов» в «Поэме без героя» самой Ахматовой, Глебовой-Судейкиной и Соломинки, Саломеи Андрониковой), Лотова жена (ср. у Пастернака: «Таким я вижу облик Ваш и взгляд, /Он мне внушен не тем столбом из соли…»), Рахиль (восходящая к соответствующему образу у Мандельштама), Мелхола — лишь некоторые звенья этой цепи.

Здесь мы остановимся на трех из многих: Кассандра, Дидона, Федра. Этих античных героинь объединяет мотив трагической (святотатственной, недозволенной) любви и наказания за нее: Кассандра отвергает любовь Аполлона и погибает; покинутая чужеземцем Дидона улетает «с дымом» своего костра. Федра кончает с собой из-за преступной любви к пасынку. Признак трагичности вообще является определяющим в двойничестве; ее предел — Богоматерь в «Реквиеме»: «А туда, где молча Мать стояла,/ Так никто взглянуть и не посмел». Осознание собственной трагичности, перекрывающей особенности эпохи, принадлежит самой сущности Ахматовой и было прочувствовано Цветаевой:

Вся ваша жизнь — озноб, И завершится — чем она? Облачный — темен — лоб Юного демона.

Все три названные античные героини (которыми «античный» список двойников, конечно, не исчерпывается) принадлежит тому фрагменту «мирового поэтического текста», который был избран и указан акмеизмом. Примечательно, что они взяты не из античных первоисточников, а из «зеркал»: Гомер через Шиллера, Вергилий через Данте, Эврипид через Расина (но и через переводы Анненского, как в свое время отметил М. Иованович). Принцип интенсивности соблюден и здесь: выбирая героинь, ставших нарицательными, «монетными образами», стереотипами, и проецируя их на собственный путь, Ахматова избегает простого уподобления и даже подражания; она «возвращает» те нравственные ситуации, в которых наиболее полно воплощаются их трагические черты. Иными словами, речь идет не о том, что Ахматова находила — или хотела найти — в себе сходство с импонирующими ей образами, а в том, что она обладала способностью воссоздавать и в жизни, и в поэзии некий высший уровень чувств и переживаний, имея в виду хрестоматийные, но не теряющие своей глубины и значимости образцы, Сравнение Ахматовой с Кассандрой принадлежит Мандельштаму (и следовательно, это еще одно зеркало): «Я не искал в цветущие мгновенья/ Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз…» У самой Ахматовой стихотворений, посвященных Кассандре, нет, но ее имя упоминается в знаменательном контексте одной из «пропущенных строф» Поэмы:

Посинелые стиснув губы, Обезумевшие Гекубы И Кассандры из Чухломы, Загремим мы безмолвным хором

(Мы, увенчанные позором):

«По ту сторону ада мы».

Показательно, что мотив Кассандры как пророчицы несчастий появляется у Ахматовой очень рано, когда, казалось бы, нельзя было провидеть бед и катастроф (ср. уже в 1914 г.: «Закрыв лицо, я умоляла Бога/ До первой битвы умертвить меня»). Тема пророчеств, предсказаний, «накликания» бед является одной из основоположных у Ахматовой, и она сама «роль рокового хора / На себя согласна принять»:

И давно мои уста Не целуют, а пророчат.

Не подумай, что в бреду И замучена тоскою, Громко кличу я беду:

Ремесло мое такое.

Ср. в связи с этим: «Я гибель накликала милым…/ О горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим»; «Здесь мой покой навеки взят/ Предчувствием беды»; «Наделяла бедами»; «Что… это призрак приходил,/ Как предсказала я полвека/ Тому назад…» и др. См. еще «теневой портрет» (термин, которым постоянно пользуется Ахматова в своих пушкиноведческих штудиях, — опровержение на деле является указанием):

И вовсе я не пророчица, Жизнь моя светла, как ручей, А просто мне петь не хочется Под звон тюремных ключей

(и в связи с этим: «Не лирою влюбленного/ Иду пленять народ,/ Трещотка прокаженного / В моих руках поет»).

Ахматова знала свои пророческие и провидческие свойства. («Мне ведомы начала и концы,/ И жизнь после конца, и что-то,/ О чем теперь не надо вспоминать»; Уже я знала список преступлений,/ Которые должна я совершить" и т. п.), что подтверждается многочисленными, мемуарными свидетельствами; см. также в. воспоминаниях о Модильяни: «Как я теперь понимаю, его больше все, поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли». В своем портрете Ахматова особенно отмечает пророческие, зорко видящие глаза и вещий голос («Но все-таки узнают голос мой,/ И все-таки ему опять поверят»); к этому же — «Прочитаешь на моей ладони / Те же чудеса».

Особенно мрачные пророчества Ахматова связывала со своей собственной судьбой: «И глаза я поднять не смела/ Перед страшной судьбою своей»; «Буду я городской сумасшедшей/ По пустынным бродить площадям»; А я иду — за мной беда…". И одно из самых горьких предсказаний:

Вот когда железная Суоми Молвила: «Ты все узнаешь, кроме Радости. А ничего, живи!»

Эта трагическая судьба вписывается в судьбу поэта: («Без палача и плахи/ Поэту на земле не быть); русского поэта:

Но не дано Российскому поэту Такою светлой смертью умереть.

Всего верней свинец душе крылатой Небесные откроет рубежи Иль хриплый ужас лапою косматой Из сердца, как из губки, выжмет жизнь.

Тревожным предсказаниям, неуслышанным и невоспринятым (отдаленно — мотив Кассандры, предсказаниям которой не верят), посвящен фрагмент Поэмы:

И всегда в духоте морозной, Предвоенной, блудной и грозной Жил какой-то будущий гул…

Но тогда он был слышен глуше, Он почти не тревожил души И в сугробах невских тонул…

И наконец, стихотворение из цикла «Трилистник московский» (название, отсылающее к поэтическим истокам: Анненский — учитель) предсказывает смерть в Москве: И это будет в тот московский день, /Когда я землю навсегда покину…"

Дидона — ключевой образ позднего цикла «Шиповник цветет», но мотивом костра связанная и с другими ключевым понятиям ахматовской лирики (жертвенность, обреченность т.д.), также принадлежит к числу символических двойников Ахматовой.

Ряд сюжетных мотивов цикла, общих с историей Дидоньи таких, как появление гостя из далекой страны (ср. «И город, смертно обессилен, /Был Трои в этот час древней…»), невозможность встречи, разлука, самые отношения влюбленных, — все это дает автору плодотворную возможность пользоваться образностью, восходящей к IV книге Энеиды, но в значительной степени опосредованно, через Данте, через те места «Божественной комедии», которые как-либо связаны с Энеидой или с Вергилием. Снятый впоследствии, сочиненный Ахматовой эпиграф к циклу: «Ромео не было Эней, конечно, был» — показывает, что ситуация для нее была инвариантной, перерастала биографические параллели, служа зеркалом как одним из лейтмотивов ее творчества. Мотив чужеземца, вместо счастья несущего гибель, забывшего «те, в горечи и муке Сквозь огонь протянутые руки» и получившего ненужное ему прощение, откликнулся еще в одном забвении, более страшном, потому что оно зачеркивает то, что было:

Оба мы ни в чем не виновны, Были наши жертвы бескровны ;

Я зашла, и он — забыл.

Сравнение Ахматовой с Федрой, и не только с античной Федрой, и не только с классицистической Федрой на, но с Федрой — Рашелью также принадлежит Мандельштаму:

Вполоборота, о печаль, На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос — горький хмель ;

Души расковывает недра;

Так — негодующая Федра ;

Стояла некогда Рашель.

Для акмеизма, как мы помним, «Расин раскрылся на Федре» (ср. у Мандельштама еще: «Я не увижу знаменитой Федры»), Стихотворение Мандельштама (хотя и не только оно) отозвалось в Поэме:

…Войду сама я, Шаль воспетую не снимая…

И, как будто припомнив что-то, Повернувшись вполоборота…

Стихотворений, посвященных Федре, у Ахматовой нет, мы встречаем ее в набросках к «Большой исповеди»:

А рядом громко говорила Федра Нам, гордым и уже усталым людям, Свои невероятные признанья…

Как представляется, это дает возможность говорить о некоторых глубинных мотивах именно расиновской Федры индивидуальной (в отличие от античных первоисточников) трактовкой моральных проблем. Последние публикации, о которых будет сказано далее, подкрепляют эту мысль. Среди параллелей, которые могли бы привлечь Ахматову, в первую очередь следует назвать постоянное чувство вины и бремя совести, тяготящее независимо от действительных преступлений (ср. у Расина в предисловии к «Федре»: Также мысль о преступлении рассматривается здесь с таким же ужасом, как само преступление"). Сознание преступности мучит расиновскую Федру больше, чем тайная, никак не проявленная любовь, приравниваемая тем не менее ею к смертному греху. Чувство неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины и проистекающие из этого муки совести — одна из постоянных тем Ахматовой, несомненно созвучных расиновской Федре (здесь речь идет не о сюжетных или ситуативных совпадениях, но скорее о «родстве душ» — а не биографий), ср. хотя бы одно из ранних стихотворений «А это снова ты…», где героиня мучается своим предательством, или: «Что же ты не приходишь баюкать / Уязвленную совесть мою»; «А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью своей»; «Боже, Боже, Боже! /Как пред тобой я тяжко согрешила»; «И только совесть с каждым днем сильней/ Беснуется»; «Я званье то приобрела/ За сотни преступлений,/ Живым изменницей была /И верной — только тени»; «Неужто я всех виноватей/ На этой планете была?».

Сохранение тайны — единственная для Федры надежда на спасение: признание, облечение в слово само по себе делает преступление совершённым: «Я умереть должна, чтоб тайну взять в могилу» (здесь и далее перевод М. Донского); «И даже уступив расспросам столь упорным,/ Я все равно умру — умру с пятном позорным». Федра бездействует, но если до признания в своих чувствах Ипполиту она ощущала себя обреченной, то теперь она считает себя погибшей, потому что слово получает значение совершённого действия. Еще более значимо называние имени, поскольку имя воплощает в себе его носителя: «На самом имени твоем лежал запрет/ И все из-за меня…» Федра не решается назвать Ипполита и вынуждает кормилицу произнести его имя: «Ты имя назвала»

Особое, почти религиозное отношение к слову, отождествление «слова и дела» и даже приоритет слова перед делом были характерны для Ахматовой (в данном случае в общем акмеистическом контексте, где преимущественное внимание к языку предполагало особую роль слова, которое в каком-то смысле становилось высшей реальностью); отсюда и особые эпитеты слова: «Божественное», «пречистое», «священный глагол»; «царственное», «каменное», «непоправимое», «неповторимое» и т. д. Примеров этому очень много — от знаменитого Всего прочнее на земле печаль И долговечней — царственное слово до «Шиповник так благоухал, /Что даже превратился в слово». Столь же значимо и произнесение имени, см. уже в ранних сборниках; «О, там ты не путаешь имя / Мое…»; «И в первый раз меня /По имени громко назвал»; «Так объясни, какая сила /В печальном имени твоем» и позже:

И женщина какая-то мое Единственное место заняла, Мое законнейшее имя носит, Оставивши мне кличку…

Естественно, тему вины, мук совести, отношения к слову и к имени нельзя сводить исключительно к «Федре», но то, что «Федра» включена в «мировой поэтический текст» акмеизма, делает это сопоставление по меньшей мере правомерным, тем более что литературные источники сами являлись повторением и воспроизведением некоторых вечных и общечеловеческих тем, ситуаций и т. п. Таким образом, для поэтов-акмеистов — в данном случае особенно для Ахматовой и Мандельштама — речь могла идти не о выборе тем, но о выборе зеркал, в которых избранная тема преломлялась; реальный первоисточник был не столь важен (ср. хотя бы Данте, у которого брались античные или библейские темы). Поэтому представляется возможным распространять влияние расиновской «Федры» и на те тексты Ахматовой, где, казалось бы, нет непосредственных текстуальных или сюжетных совпадений.

В этой связи весьма интересно рассмотреть последние циклы Ахматовой: отрывки из трагедии «Пролог» или «Сон во сне» и «Полночные стихи». Отрывки из «Пролога» Представляются достаточно темными и загадочными. По свидетельству очевидцев, трагедия, кроме названия, не имеет ничего общего с той, которая была написана в Ташкенте и сожжена в 1944 году и которая была действительно пьесой, а не многоголосной перекличкой стихотворений. Можно предположить, что позднейшая трагедия существовала в виде отдельных стихотворных фрагментов и потому, в каком-то смысле, может быть приравнена к циклу. Этот цикл публикуется постепенно и в разном составе: так, в первой публикации («Новый мир», 1964, № 6) в него включается стихотворение «При непосылке поэмы», в «Беге времени» это стихотворение выделяется в самостоятельное и исключается фрагмент «Третий голос», и затем Ахматова добавляет отрывки «Говорит он» и «Говорит она». Посмертные публикации расширяют число фрагментов, относимых к тому же циклу.

Эта (неполная) история публикации приводится здесь потому, что для Ахматовой можно считать характерным такие многократные пробы в композиции особенно значимых для нее циклов (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда по экстрапоэтическим причинам публиковалось одно-два стихотворения); так было с «Поэмой без героя», появлявшейся под разными названиями и в разной композиции, с «Путем всея земли», с «Полночными стихами» (с вариантным названием «Полночные тени»)

Обычно читатель предупреждается, что перед ним — отрывки из… (поэмы, трагедии, цикла), что подчеркивает не только принципиальную открытость, но и неопределенность, возможность вариаций. Таким образом читатель, а в какой-то степени и сам автор постепенно подготавливаются к этапным и программным произведениям, которые, кстати, являются и наиболее сложными для понимания, или, как принято говорить о поэзии Ахматовой, для дешифровки.

Более пристальный анализ «Пролога» показывает, что он пронизан основными и наиболее существенными для Ахматовой темами, сквозными и автобиографическими в том смысле, что они принадлежат ее духовному облику и, может быть, самым сокровенным ее чертам. «Пролог» как бы суммирует внутреннюю жизнь и внутреннюю биографию Ахматовой («То, чем я была и чем я стала»), так же как Поэму можно считать ретроспекцией и подведением итогов начала жизни до определенного рубежа, порога (за которым и началось главное). Первые попытки дешифровки «Пролога» позволяют выявить некие глубинные слои, скорее проблемы, чем элементы сюжетного характера, которые поддавались бы словесному пересказу: он и она, некогда, в первозданном мраке бывшие вместе, затем разделены во времени и пространстве, и не столько реальном, сколько нравственном, имплицирующем ситуацию преступного брака, срама (ситуация, типологически близкая «Федре»):

Оттого, что я делил с тобою Первозданный мрак, Чьей бы ты ни сделалась женою, Продолжался, я теперь не скрою, Наш преступный брак…

Ср. также: «был свидетелем я срама твоего» и, с другой стороны, стремление к неизбежному преступлению — первородному греху — с неизбежной расплатой: «Этот рай, в котором мы не согрешили, /Тошен нам. /Этот запах смертоносных лилий/ И еще не стыдный срам» (ср. к этому:"… тысячелетья /Скуки, срама и той пустоты…"). Подчеркивается тема запретности: «Мы запретное вкусили знанье»; тема любви-ненависти, ревности (ср. «Федру»): «И в дыхании твоих проклятий /Мне иные чудятся слова»; «Я убью тебя моею песней… /Не взглянув ни разу, разлюблю,/ Но твоим невероятным стоном/ Жажду наконец я утолю» и т. д.

И наконец, недавно опубликованный отрывок из «Пролога» суммирует темы преступной любви, позора, гибели, вечного возвращения и повторения, двойничества как воплощения поэта в своих созданиях, и делается это них на фоне Федры:

Пусть же приподнимется завеса И священный дуб опять горит…

И ты выйдешь из ночного леса, Зверолов, царевич… Ипполит!

С каждым разом глуше и упорней Ты в незримую стучался дверь, Но всего страшней, всего позорней То, что совершается теперь;

Даже эта полночь не добилась, Кто возлюбленная, кто поэт, Не погибла я, но раздвоилась, А двоим нам в мире места нет.

Тема бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть, переходит в «Полночные стихи»:

Какое нам, в сущности, дело, Что все обращается в прах, Над сколькими безднами пела И в скольких жила зеркалах…

Собственно, и сами «Полночные стихи» — осколки" когда-то разбитого зеркала:

Если бы брызги стекла, что когда-то, звеня, разметались, Снова срослись — вот бы что в них уцелело теперь.

В «Полночных стихах» прослеживается целый ряд общих с «Прологом» тем и мотивов: невольная вина — «ты… / Непоправимо виноват /В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье»; преступление, заключающее виновных в адский, Дантов круг, — «место дантовского круга» из «Пролога» откликается в «Полночных стихах»:

Что делаем — не знаем сами, Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге, А может, это и не мы…

К общим принадлежит и тема снов, столь знаменательная для всего творчества Ахматовой В «Прологе»: «Ты, проникший в мой последний сон»; «Там, в совсем последнем слое снов»; «И тот час, когда тебе сказала/, Что ты, кажется, приснился мне»; «Снится улыбающейся Еве…».

В «Полночных стихах»: «Пускай я не сон, не отрада»; «Снова свечи будут тускло-желты/ И закляты сном»; «К бессоннейшим приникнув изголовьям». То, что в употреблениях не стоит видеть сон только как состояние, противоположное бодрствованию, подтверждается в заключительном «Вместо послесловия»:

А там, где сочиняют сны, Обоим — разных не хватило, Мы видели один, но сила Была в нем, как приход весны.

Существенно, что если в «Прологе» трагическому преступлению и ожидаемому неизбежному наказанию за него ничего не противопоставляется, то в «Полночных стихах» существует спасительное пространство — это музыка, которая у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и потому может служить убежищем: «И в предпоследней из сонат/ Тебя я спрячу осторожно»; «Мы с тобой в Адажио Вивальди/ Встетимся опять»; «Там, словно Офелия, пела/ Всю ночь нам сама тишина». В семантику поэтического мира Ахматовой музыка вошла как особая сакральная сфера, связанная с переходом в иной мир и со спасением («Хор ангелов великий час восславил»). Спасительное пространство музыки укрывает от враждебного мира с разрушенными связями, восстанавливает прерванные коммуникации («Полно мне леденеть о страха,/ Лучше кликну Чакону Баха,/ А за ней войдет человек»). Музыка олицетворяет средство для восстановления гармонии мира, а на непосредственном уровне — верность столь ценимую Ахматовой:

Она одна со мною говорит, Когда другие говорить боятся.

Когда последний друг отвел глаза, Она была со мной в моей могиле…

Отношение к Слову подчеркнуто в «Полночных стихах»: «И наконец ты слово произнес»; «И даже я, кому убийцей быть/ Божественного слова предстояло» (к этому же, более отдаленно, «гул затихающих строчек» и «бормочет окаянные стихи»); ср. об имени в «Прологе»: «Имя твое мне сейчас произнесть — /Смерти подобно» (и в стихотворении 1965 г. «Так до конца и не смели/ Имя произнести»). Это вновь сближает рассматриваемые циклы с Расином — о страхе Федры перед произнесением имени Ипполита уже говорилось.