Категории художественной формы

Сюжет

Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. sujet — содержание, развитие событий во времени и пространстве — в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины «сюжет» или «фабула», но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина «сюжет», как и термина «фабула», Аристотель употребляет термин, близкий к понятию «миф». Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.

При переводе Аристотеля па русский язык иногда термин «миф» переводится как «фабула». Но это неточно: термин «фабула» латинский по своему происхождению, " fabulare" , что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин «фабула» в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX в" т. е. несколько позднее, чем термин «сюжет» .

Например, «фабула» как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе «Бесы» он воспользовался фабулой известного «Нечаевского дела», и у А. Н. Островского, который считал, что «под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание… со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок» .

В романе Г. П. Данилевского «Мирович», написанном в 1875 г., один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: «…И ты сию комедиантскую фабулу послушай!». Несмотря на то, что действие романа происходит в середине XVIII в. и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.

Термин «сюжет» в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В «Поэтическом искусстве» Буало читаем: «Вы нас, нс мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум». В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин «сюжет» (sujet).

Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье «О русской повести и повестях Н. В. Гоголя» (1835) В. Белинский пишет: «Мысль — вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае сто поприще безгранично» .

Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX в., как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.

Расчленив сюжет на составные элементы — мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная». И далее делает заключение: «Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения — мотивы». Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: «сюжет» и «фабула», хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.

Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской «формальной школы». Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению. Б. Томашевский в «Теории литературы» пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» .

Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.

Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин «сюжет», берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин «фабула», довольно широко используемый начиная с середины XIX в. В 1920;е гг. значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.

На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов… «Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, — пишет в одном из писем 1870 г. великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сюжетно), — это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи… Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах…» .

В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX в. сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.

А вот один из самых распространенных сегодня жанров — жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.

Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.

Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX в. сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.

События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В «Семейной хронике» С. Аксакова, в повестях Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» или в «Дон Кихоте» Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного периода времени. Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: «Король умер, а затем умерла королева». Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. «Король умер, а затем королева умерла от горя» — так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер. Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского. Например, в романе «Братья Карамазовы» сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета — наиболее часто используемый и в современной литературе — тип хроникально-концентрический, где события находятся в причинно-временной связи.

Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь «начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину, которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего» .

Писателям всегда приходилось сталкиваться с множеством сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.

Сюжет состоит из конструктивно организованных разными способами эпизодов. Эти сюжетные эпизоды: поразному участвуют в подготовке сюжетной кульминации и в связи с этим обладают разной степенью «акцентности» или напряженности.

Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т. д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают лишь то, что происходит перед глазами читателя в настоящий момент.

Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в общих чертах, происходящих как в настоящее сюжетное время, так и с большими отступлениями и экскурсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями, попутными характеристиками и пр.

Описательные эпизоды почти полностью состоят из описаний самого различного характера: пейзажа, интерьера, времени, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.

Психологические эпизоды изображают внутренние переживания, процессы психологического состояния персонажей и пр.

Таковы основные разновидности эпизодов, из которых строится сюжет в эпическом произведении. Однако гораздо более важным является вопрос о том, как строится каждый эпизод сюжета и из каких повествовательных компонентов он состоит. Ведь у каждого сюжетного эпизода существует своя композиция тех форм изображения, из которых он строится. Такую композицию лучше всего назвать конструкцией сюжетных эпизодов.

Вариантов конструкций эпизодов и использования в них различных повествовательных компонентов существует великое множество, по у каждого автора они, как правило, повторяются. Необходимо отметить и то, что сами компоненты сюжетного эпизода у разных писателей обладают разной степенью выразительности и интенсивности. Так, в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» можно выделить сравнительно немного компонентов, которые участвуют в конструкциях разных, но характеру эпизодов и чередуются между собой в определенном порядке. Это предыстории, беседы двух персонажей (при свидетеле или без него), диалоги, триологи и многолюдные сцены-сборы. Беседы двух персонажей по конструктивной форме делятся на беседы в форме исповеди одного из героев (эту конструктивно-повествовательную форму можно назвать исповедью) и беседы-диалоги. Отдельными повествовательными компонентами можно считать изображение внешних действий персонажей и различные описания. Все остальные компоненты четко не выражены, они служат лишь связующим звеном и не могут быть выделены в самостоятельные.

Точно так же можно выделить и классифицировать использование повествовательных компонентов у других романистов.

В сюжете прослеживаются стадии движения лежащего в его основе конфликта. Они обозначаются терминами:

• — «пролог» (отделенное от действия вступление);
• — «экспозиция» (изображение жизни в период, непосредственно предшествующий завязке);
• — «завязка» (начало действия, возникновение конфликта);
• — «развитие действия», «кульминация» (наивысшая точка напряжения в развитии событий);
• — «развязка» (момент окончания действия);
• — «эпилог» (финал, отдельный от действия основной части текста).

Однако не следует механически расчленять сюжет любого произведения на эти элементы. Варианты здесь возможны самые разные и интересные. Например, произведение может начинаться с пролога («Медный всадник» А. С. Пушкина) или с эпилога («Что делать?» Н. Г. Чернышевского), с экспозиции («Ионыч» А. П. Чехова) или сразу с завязки («Ревизор» Н. В. Гоголя). Экспозиция по соображениям идейно-художественной выразительности может перемещаться (биография Чичикова, рассказ о детстве Обломова и т. д.). В то же время было бы неверно рассматривать эти элементы сюжета лишь как внешнее движение происходящего, как связующие звенья, как приемы сцепления событий. Они играют значительную роль и в идейно-художественном отношении: писатель показывает в них характеры, логику взаимоотношений людей, позволяющую понять типичный конфликт изображаемой эпохи, и дает им свою оценку.

В крупном произведении, как правило, содержится несколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или сливаются, или развиваются параллельно (например, в романах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого). Сюжет может иметь одну или несколько кульминаций. Так, в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» в сюжетной линии Евгений Базаров — Павел Петрович Кирсанов кульминацией является сцена дуэли. В сюжетной линии Базаров — Одинцова кульминационной является сцена, когда герой признается Анне Сергеевне в любви и бросается к ней в порыве страсти…

Каким бы сложным ни было литературное произведение, какие бы сюжетные линии оно ни имело, все в нем направлено к единой цели — к выражению сквозной идеи, объединяющей все нити сюжета в одно целое.

Пролог, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог — все это неотъемлемые составные части сюжета, могущие предстать в той или иной комбинации.

В древности сюжетные схемы перекочевывали из одного произведения в другое, а писать на один и тот же сюжет разным авторам было делом привычным и литературно узаконенным. Например, трагическая судьба Антигоны в сюжетной интерпретации Софокла и Еврипида. Традиционные сюжетные схемы переходили из страны в страну, из литературы в литературу, становились основой многих эпических и драматических произведений. Такие сюжеты были названы бродячими. История Дон Жуана, например, обошла почти все европейские литературы и стала основой сюжетов произведений самых разных жанров.

В эпическом произведении сюжет рассматривается как предметно-изобразительная сторона формы, так как изображение персонажей, складывающееся из множества самых разных деталей: поступков, высказываний, внешних описаний и т. д., и сама временная последовательность этих поступков, та или иная взаимосвязь событий — это индивидуальное выражение общих свойств жизни в их авторском осмыслении и оценке. Последовательностью своего развития сюжет раскрывает характеры, проблематику, идейноэмоциональную оценку событий в произведении. Связь сюжета с содержанием носит определенный характер, который лучше всего следует обозначить как функциональный, ибо сюжет выполняет различные художественные функции, но отношению к выражаемому им содержанию.

Каждый раз неповторимая и индивидуальная последовательность событий и поступков персонажей представляет собой результат творческой типизации характеров в их жизненных ситуациях и взаимоотношениях. В типизации характеров и ситуаций почти всегда присутствуют гиперболизация и творческое развитие. Над сюжетом произведения почти всегда идет самая мучительная и кропотливая работа. Ведь именно сюжет раскрывает сущность изображенных характеров, служит выделению, усилению, развитию тех сторон жизни, которые для писателя наиболее существенны.

Сюжет почти никогда не возникает сразу. Прежде чем принять законченную и постоянную форму, он множество раз изменяется, перерабатывается, обрастает новыми фактами из жизни персонажей, сюжетными сцеплениями и мотивировками, всякий раз превращаясь в один из будущих вариантов в творческом воображении писателя. Например, в черновиках к роману «Бесы» Достоевский перебирает многочисленные возможности взаимоотношений нескольких персонажей. Возникают многочисленные варианты одного и того же события. Сюжетных вариантов раскрытия тайного брака Ставрогина с Хромоножкой около восьми.

При создании сюжета активную роль играет творческая экспрессивность и эмоциональность изображения. Персонажу необходимо наиболее полно и законченно проявить себя в найденных и придуманных автором событиях. В связи с этими событиями возникают переживания, рассуждения, поступки, саморазоблачения героев, которые служат для раскрытия и воплощения их характеров. Таким образом, сюжет создается творческой фантазией художника для выражения основного идейного содержания и связан с ним функционально.

Раскрытие особенностей характеров может осуществиться лишь в действии, в поступках и событиях, в последовательности этих событий, или в сюжете. Развитие взаимоотношений персонажей, индивидуальные мотивировки, биографические, любовные истории, переживания — иными словами, весь индивидуально-динамический ряд и представляет собой сюжет произведения.

Обычно писатель в процессе развития сюжета изображает те стороны характера своего персонажа, которые кажутся ему наиболее существенными, раскрывающими возможно полнее идею произведения и которые могут проявиться только в определенных событиях и их последовательности. Раскрывая свой сюжет, автор не может, да и не ставит своей целью одинаково освещать все сюжетные звенья, эпизоды, взаимоотношения и т. д. Концентрируя свое внимание на центральных, узловых событийных моментах, выбирая для подробного изображения одни из них и жертвуя другими, писатель может строить развитие сюжета самыми разными способами. И этот целенаправленный, последовательный подбор событий и взаимоотношений, часть из которых ставится в центре сюжетного повествования, а другая служит связующим звеном или незначительным проходным моментом, является самым важным для построения сюжета.

Авторская оценка может быть по-разному выражена в ходе сюжетного повествования. Это может быть прямое авторское вмешательство, авторские сентенции и нравоучения, избрание одного или нескольких персонажей «рупором» автора, своеобразным судьей происходящего. Но в любом случае весь ход событий, вся причинно-временная обусловленность этих событий строится, но принципу наиболее экспрессивного выражения в них идейной оценки характеров.

Каждая сцена, каждый эпизод, сюжетный прием имеет определенную функцию. В каждом сюжете все главные и второстепенные персонажи, выполняя свою содержательную функцию, одновременно представляют собой некую иерархию, в каждом случае индивидуальную, противопоставлений, противостояний, сплетений, объединенных по определенной художественной системе.