Анализ отдельных произведений Л. М. Леонова

Последний роман Л. М. Леонова «Пирамида»: смысл названия

" Последним русским романом" называют созданную Л. М. Леоновым «Пирамиду» (начало 1940;х — 1994). Роман был закончен и опубликован незадолго до его смерти и стал эстетическим преодолением раскола бытия, обусловившего и русскую трагедию в XX в. Своей книгой писатель запечатлел русский способ думания о формах существования Богом созданного мира и человека — возможно, утраченный способ думания и, вероятно, недоступный новым художникам слова, которые не обладают глубоким замедленным дыханием и мощным размахом крыл, как духовным, так и интеллектуальным.

Здесь неотвратимо вспоминается горьковский заказ художнику Павлу Корину написать маслом монументальную картину «Русь уходящая». Огромное полотно, специально заказанное М. Горьким, осталось чистым. Однако неосуществленный коринский замысел перевоплотился. Л. М. Леонов оказался ответственным за него и «Русь уходящую» воссоздал в слове. Наиболее мощно и значительно, в единстве ноуменального и феноменального она предстала в его итоговом романе «Пирамида» .

Парадоксально, но русский интеллектуальный роман отсылает своим названием к древности иной культуры, к «инакости» (прежде был знаковый «русский лес»). Почему в общечеловеческой памяти культуры русский писатель выбрал именно этот знак? Мы понимаем, что мощный зрительный образ, выдвинутый в название романа, нужно расшифровывать. Нельзя ведь помыслить, что, называя свою книгу «Пирамидой», Леонов обошелся прямым смыслом и не прибегнул к тайнописи, не подразумевал некого кода, шифра, взывающего к любопытному читателю.

Расщепляя «смысловой пучок» (понятие О. М. Фрейденберг), мы вспоминаем сведения о древних пирамидах разных стран и континентов, собираем словарные справки, свидетельства о чудесах пирамид (от математических до метафизических), поражаемся аналогиям. Например, специалисты по запускам космических аппаратов заметили сходство в топографии космодрома и комплекса погребальных пирамид египетских фараонов. Оказался похожим порядок перемещения тела к захоронению и космического корабля — к старту. Железобетонное тело стартовой пирамиды имеет опрокинутую форму, а на взлете в нее снизу ударяет пламя, обретающее очертания огненной пирамиды. Таким образом, в опрокинутую пирамиду входит пирамида с земным основанием. В древнем знании соединение земной и опрокинутой пирамид означалось понятием " пирамида Света" .

Расшифровывая смысл названия романа, без этого понятия не обойтись: оно растворено в тексте, контексте, подтексте и сверхтексте. «Пирамида Света» как модель мира и его духовной эволюции фокусирует леоновские размышления о религиозном и философском смысле человеческой история, начало и конец которой связаны с отпадением от Бога и неба. Сначала это совершили ангелы света — падшие, затем — люди. Понятие «пирамида Света» отсылает нас к сочинениям средневекового диалектика и мистика Николая Кузанского, русских религиозных философов П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева, француза Тейяра де Шардена.

Николай Кузанский в своем сочинении «О предположениях» советовал адресату: «…своди все, что можно исследовать, к этой фигуре, чтобы с помощью наглядного руководства ты смог обратить свое предположение на скрытое, дабы, опираясь на пример, ты увидел Вселенную, сведенную к нижеследующей фигуре. Обрати внимание на то, что Бог, будучи единством, представляет собой как бы основание [пирамиды] света, основание же [пирамиды] тьмы есть как бы ничто»^[1].

Опираясь на Кузанского, убедительно разъясняет это понятие IO. С. Степанов в книге «В трехмерном пространстве языка» :

" …два равнобедренных, вытянутых к вершине, треугольника вдвинуты один в другой, так что вершина одного касается изнутри основания другого; срединная часть получившейся фигуры, ромб, еще подчеркнута тем, что в каждом треугольнике, примерно на половине высоты, проведена линия, параллельная основанию. Один треугольник символизирует пирамиду света, в ее основании написано «Единство», другой — пирамиду тьмы, в ее основании написано «Инакость»"^[2].

Графическая фигура «пирамиды Света Высокой духовности» прочерчена Кузанский. В ней материальная и духовная пирамиды связаны как две противоположности, как высшая и низшая ступень; она помогает зрительно представить единство нижней телесной природы и высшей умопостигаемой реальности. Эти категории неразрывно связаны в едином вертикальном движении, цель которого — духовная эволюция для единения с Богом («положить голову на колени Богу» — сказано в леоновском романе). Это движение не однонаправлено, оно не отрицает схождения на низшую ступень, к низшим формам природы, в подземный ад. Там совершается очищение ради восхождения к сфере Света.

Как указывал П. А. Флоренский, духовное развитие обращено к ноуменальному миру, по его архитектоника обусловлена законами обратной перспективы, и потому развивающейся душе, меняющейся мысли показан спуск вниз, чем и подтверждается неизбежность пребывания в низменных сферах жизни. В двусоставном мире «пирамиды Света» эволюционный путь, повторим, включает «обратную перспективу», она ему свойственна. Так и ангел Дымков, оказавшись в нашей реальности, отвердел, огрубел, превратился в балаганного фигляра, а в финале, преображаясь на глазах юной дочери священника Лоскутова Дуни, стал обретать очертания небесной, расширяющейся от земной точки до неба пирамиды, чтобы вернуться в высшие сферы бытия.

Искусство в самых разных формах поясняет и проявляет ненаблюдаемую реальность «пирамиды Света». Анализируя сонет Артюра Рембо «Гласные» и задавшись вопросом, почему в нем гласная «О» оказалась не в алфавитном порядке, а названа в конце, Ю. С. Степанов пришел к вы воду, что система сонета, его опорные линии соответствуют «пирамиде Света» :

А — бархатный корсет кишащих насекомых На куче нечистот, А — глубина и тень.

О — трубный зов небес и скрежет мирозданья, Молчание миров и ангелов витанье, Омега, ока луч лилово-голубой^[3].

(Перевод Ю. С. Степанова) Интересно, что аналогичное описание букв славянского алфавита сделал С. А. Есенин в статье «Ключи Марии». Для наглядности можно сопоставить пояснение Ю. С. Степанова к смыслу гласной «А» в сонете Рембо: «А — символ тьмы и материи, которая, градациями, уступает место свету и духу»^[4]. У С. А. Есенина буква «А» тоже означает телесное, тварное, ищущее света познания:

" Начальная буква в алфавите, А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее"^[5] отыскать наконец свою национальную суть и свое онтологическое назначение.

Буква Я, разъяснял Есенин, «рисует человека, опустившего руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле»^[6], а «рисунок буквы Y» (ижица) «есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы Я (закон движения — круг). Волнообразная линия в букве? (фита) означает место, где оба идущих должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба»^[7]. Здесь уместно напомнить об очертаниях «пирамиды Света» по Кузанскому.

И в финале леоновского романа «Пирамида» появляется графически означенное единство земной (Дуня Лоскутова) и небесной (ангел Дымков) пирамид: Дымков, как облако, поднимается в небо, как бы растекается по нему, обретая очертания опрокинутой пирамиды, а Дуня смотрит на него, прощаясь, олицетворяя собой женскую — прямую — пирамиду. Она и «гость из неба» Дымков создали «пирамиду Света». Чаемое чудо совершилось, но не было замечено никем, не стало всеобщей земной памятью: «Пусть они забудут про вас! все, кроме меня одной! — Кроме тебя…» Но их символическое соединение, превращение в единую пирамиду Света через романное повествование вошло в вечную память искусства, сохранилось в эстетическом опыте преодоления внутреннего разлада и всеобщего раскола бытия.

А в начале романного действа для Дуни Лоскутовой — дочери священника — совершается чудо: ей является ангел (ангелоид) Дымков, возможно, вымышленный ею. Так начинается тема пирамиды Света в романе.

Небесную пирамиду Леонов воссоздает в ее земных отражениях, превращениях, искажениях и подменах. Одно из ее земных отражений — Дуня Лоскутова. Писатель дал ей высокое духовное зрение, память изначальную и предвидение будущего. Она умеет одолевать схемы земного бытия и быта: как линейные, так и бинарные; как житейски злобные, так и идеологически однозначные, агрессивные. Она наделена такими духовными свойствами, что умеет превосходить параметры человеческого естества — биологические, физиологические, психологические. Обретаемые тварной жизнью парадигмы не властны над ней. Степень ее нравственной и духовной силы возрастает по мере осознания родства с небом, утраченного людьми.

А небесная сущность ангела Дымкова в земных условиях «оземлилась»; он надел яркие «балаганные лохмотья», пригодились ему эти обертки для ярмарочных фокусов; не чурался он и профанных чар красавицы, ищущей телесных утех. В низовом клоунстве он становился все более сродни ангелоиду и постепенно терял «способность чудотворения». Его инволюционные превращения свидетельствовали о том, что в земной повседневности даже ангельская суть, будучи неучтенной, легко, быстро и странно обретает противоположные свойства и становится принадлежностью тьмы.

Одной из граней «пирамида Света» Леонова обращена к частной жизни частных людей. Представ в облике героев или многочисленных персонажей — второстепенных, эпизодических, затекстовых, фантастических и виртуальных, они сходятся лицом к лицу и ведут бесконечные диалоги — дома, в учреждении, тюрьме, па кладбище и автостраде, под небом и в подполье. Леонов не воссоздает длящиеся взлеты и падения персонажей, а приковывает наше внимание к знаковым фазам их жизни, когда они вынуждены измениться, найти новые ориентиры в жизни.

Действительно, после встреч и долгих разговоров меняются траектория их движения (вверх или вниз), внутреннее состояние, мироотношеиие (например, Шамин и Шатаницкий). Причем при встрече двух нередко ощущается присутствие третьего. В бессознательном реагировании на него проявляются зрячесть или слепота, память или беспамятство собеседников.

Точно найденными художественными деталями писатель сообщает об этом. Например, Дымков нередко смотрит поверх головы собеседника, будто призывая кого-то невидимого в свидетели разговора (говорят ведь: диалог с другим означает диалог с Богом). Он делает это без усилий, напряжения тела, затраты времени, лишь только поднимает глаза к небу, смотрит вверх. В подтекстовом и затекстовом пространстве романа писатель будто подсказывает читателю: каждый так может — чуть поднять глаза к небу и найти в себе присутствие Света. Но герои нового времени, воссозданные Леоновым, предпочитают зримую высоту материальных величественных предметов: гор, курганов, скал, башен, пирамид, зданий, монументов, до которых нужно долго добираться, найти точку для обзора, запрокинуть голову и замереть перед их высотой и мощью.

Так и старший брат Дуни Вадим Лоскутов вздумал посвятить себя возведению грандиозного монумента вождю, стать строителем котлованного истукана — аналога земной пирамиды. Повествуя о наваждении, постигшем молодого человека, писатель свидетельствует, что в гигантские сооружения нового времени не закладывалась идея целой пирамиды Света — для восстановления духовной связи человечества с небом. Поэтому Вадим не смог погрузиться в «углубленное созерцание человеческой пирамиды», описанное им в набросках к поэме; у него затекла шея, но всего истукана зрением было не охватить. (Вспомним и о запрокинутых головах последних людей в видении Дуни; потолки катакомб, в которых они обитали, так низки, что, приспособившись к ним, они навсегда утратили способность держать голову прямо.).

По мысли Леонова, люди нашего падшего мира слишком подвластны идеологическим пристрастиям и политической непримиримости, их сознание замкнуто на вопросах: кто правильнее? кто — кого? Каждая идеологическая общность хочет победы только своей правде, заботясь о сведении небесного рая на землю по своей программе — и любой ценой. В теоретических сочинениях Вадим Лоскутов пытался смоделировать плановое грандиозное строительство пирамидального символа всеобщего блага. Но в его видениях возникали картины братоубийственной войны, страшными знаками противоборствующих армий стали «-» и «л» — это детали распавшейся целостной пирамиды. В безумии сражений за победу одной из деталей, ни одна из сторон не думает о возможном их соединении, воссоздании хотя бы земной пирамиды.

Писателю не менее интересны одинокие созидатели «пирамиды Света». Например, священник и отец семейства Матвей Лоскутов строил духовную пирамиду не только для себя — для всех, и нужно верить, что она достигла небес. На другого священника, Аблаева, обрушилось несчастье беспамятства и духовной слепоты, он оказался во власти Шатаницкого — одной из ипостасей сатаны. В 1930;е гг. не стало упоминаний об антихристе, он будто исчез. Страна была увлечена борьбой с Богом, все орудия палили по нему; «Любое в те годы дозволялось против неба»^[8]. А меж тем, выйдя из хтонических глубин, в том числе человеческих, подсознательных, Шатаницкий со свитой спокойно и уверенно расположился в котлованных и высотных научных центрах, конторах, учреждениях. Создавая руководящие программы, проводя партийные линии, он манипулировал сознанием масс, не забывая улавливать, по одной, одинокие заблудшие души, не позволяя им пи вспомнить, ни запомнить его истинное лицо и имя. Трогательная и одновременно зловещая подробность есть в тексте романа: Аблаев тщился запомнить имя-отчество главного своего мучителя, и тот снисходительно пришел на помощь: «Зовите меня просто Минотавр». Игровое, ироническое самоназвание хтонического дьявола, конечно, не помогло Аблаеву, он не прозрел и погиб.

Впечатляет череда подмен, совершаемых в подпольном сознании леоновских персонажей: непрестанная перемена идей, масок, переход в иные сущности (кадавров, например). Доносчик обрел гротескное название «На-уходоносор»; провокатор Гаврилов облагозвучил свою фамилию, стал величать себя ГаврИИловым; Юлия Казаринова из свиты Шатаницкого возмечтала стать с помощью Дымкова прародительницей ангелоидов.

В безумном окаянном наваждении леоновского романа животворящей силой остается авторское — в прямом смысле — слово. «Вывернутый наизнанку» мир бессилен перед его чудом, воссоздающим свет травы, цветка, снега, солнца, Старо-Федосеевской обители, притулившейся к краю жизни, спасительного милосердия, озарения мыслью, очарования потаенного сопротивления (семьи Филуметьевых, например) разросшемуся подполью. Поэтому слово автора несводимо к деструкции или к деконструкции. В нем нет примирения с абсурдом, распадом, катастрофизмом. Как и Тейяр де Шарден, Леонов знал: «что-то в космосе ускользает от энтропии, и ускользает все больше» .

Л. М. Леонов воочию видел и запечатлел трагедию русской национальной жизни в XX в., когда тысячелетняя вера, история, уникальная культура вступили в эпоху катастрофических испытаний и перемен, когда огромное, усилиями сотен поколений и народов созданное мироздание сокрушилось и ссыпалось в горсточку пепла. Таков финальный символ в «романе-наваждении», но пепел «на ладони погорельца» обрел эстетическую форму итогового для русской литературы романа «Пирамида». Создав пространный (из трех книг) роман, русский писатель приковывает внимание читателя к апокалипсической встрече олицетворенных фаз гибели прежнего мира и преображения: финальная горстка пепла от ушедшего мира — это точка перехода из видимой реальности в иную, в эстетическое совершенство художественного слова.

Художник Василий Кандинский считал универсальной форму «большого остроконечного треугольника» для схематичного изображения духовной жизни: «…чем больше к низу, тем больше, шире, объемистее, выше становятся секции треугольника» , — говорил он^[9]. Треугольник движется вверх, и в движении то, что было внизу сегодня, завтра оказывается на острие, и наоборот. А на самой вершине, полагал Кандинский, иногда мог очутиться один из художников, вырвавшийся вперед. Там он страдает от одиночества. Его радостное сверхвидснис и сверхзнание равнозначны неизмеримой внутренней печати. «И те, кто к нему ближе всего, его не понимают… Так, поруганный современниками, одиноко стоял на вершине Бетховен»^[10]. Но такому художнику, уверял Кандинский, даны неземная радость и силы для могучих творений. Углубляясь «в скрытые внутренние сокровища своего искусства», он находит там дары всех искусств, всех творцов и просто людей. Объединяя их, развивая, одинокий творец создаст монументальные произведения для вечности.

Так и Л. М. Леонов, не уставая черпать силы в сокровищах мировой культуры и низового народного множества, создавал прозу «большого стиля», монументальную, которая оправдает и нас перед вечностью. Трудный для чтения «последний русский роман» не нашел массового читателя, не овладел сознанием читающей публики, в том числе профессиональной. Но он существует; мыслительным, эстетическим подвигом художника создан, уже отправлен в вечность, а читатель своими усилиями найдет путь к диалогу с ним, к его размышлениям о загадочной ненаблюдаемой пирамиде Света. Если мы проигнорируем ее символическое присутствие в романе, то легко попадем в западню авторской интеллектуальной провокации, сбивающей легковерного читателя с толку и останавливающей его в точке падения, в безысходном тупике абсурда. Леоновская пирамида Света, соединив в себе земную и небесную пирамиду, став «троичной», отрицает жесткую фиксацию катастрофического состояния мира и человека и указывает: нет гибели, смерти окончательной, есть лишь точка перехода в иное измерение, существование, есть ситуация перемены. Нет ничего, что бы не преображалось, не изменялось и не двигалось к Свету, попадая во тьму.

• [1] Николай Кузанский. О предположениях // Николай Кузанский. Соч.: в 2 т. Т. 1. М., 1979. С. 207.
• [2] Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: (Семиотические проблемы лингвистики, философии и искусства): | моногр.]. М, 1985. С. 61.
• [3] Степанов Ю. С. Указ. соч. С. 84.
• [4] Там же. С. 85.
• [5] Есенин С. А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М, 1962. С. 40./.

  .

  В орнаменте русского алфавита Есенин увидел зашифрованное высшее знание о движении человеческом в мироздании по «вечной дороге» как земли, так и неба, посланное предками потомкам. Поэт советовал своим читателям «совершить огромнейшую внутреннюю работу», чтобы в графическом начертании букв увидеть знаки «творческой ориентации наших предков в царстве космических тайн», чтобы в «алфавите непрочитанной грамоты»

  {{Там же. С. 40.
• [6] Там же. С. 41.
• [7] Есенин С. А. Указ. соч. С. 44.
• [8] Леонов Л. М. Пирамида. Т. II. М., 1994. С. 78.
• [9] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 15.
• [10] Там же. С. 23.