Ольга Форш (1873-1961)

Роман " Одеты камнем" (1924−1925) Ольги Дмитриевны Форш повествует о трагической судьбе романтика революции Михаила Бейдемана, заключенного в 1861 г. без суда и следствия в одиночную камеру Алексеевскою равелина. Образ этого представителя революционно-демократического движения 1860-х гг., последователя Герцена и Огарева, вызывает в памяти читателя «необыкновенного человека» Рахметова, а любовная коллизия героя становится аллюзией отношений революционера Инсарова и дворянки Елены в тургеневском «Накануне». О тяготении автора к классической традиции свидетельствует и форма повествования: о жизни Бейдемана, его встречах с Достоевским и императором Александром II, о судьбе Каракозова читатель узнает «домашним образом», из записок участника событий — аристократа, гвардейского офицера Русанина. Он, глубокий старик, в юности предавший своего друга Бейдемана не по идеологическим причинам, а из ревности, пишет свои мемуары в 1923 г. Эта сложная художественная оптика воссоздает прошлое через потрясенное личностное сознание персонажа-антагониста, с ужасом узнающего в продавце газет бывшего товарища министра, в надзирателе за мужской уборной в театре — бывшего генерала от инфантерии.

Увлекательность сюжетов, разворачивавшихся на историческом фоне, напряженный психологизм и литературное мастерство сделали Ольгу Форш признанной звездой советской исторической романистики 1920−1930;х гг., принесли ей любовь читателей и таких ценителей, как М. Горький. Официальная критика отнеслась к произведению Форш сдержанно, отмечая, вместе с несомненными достоинствами, романтическую концентрацию внимания на личности героя-одиночки, ошибку в выборе «мемуариста», искажавшего трактовку исторического прошлого, и недостаточно широкий показ общественно-политической борьбы 1860-х гг.

Второй исторический роман О. Д. Форш " Современники" (1931) посвящен духовной драме двух великих представителей русской культуры: писателя Н. В. Гоголя и художника А. А. Иванова. Критика, предполагавшая увидеть историческое повествование о трагическом характере развития русской культуры в условиях самодержавия, с неудовольствием констатировала, что действие романа проходит далеко от крепостной России. Сюжет — мучительные поиски истины художниками — развивается вне социально-исторической драмы крепостнической России и связан, в авторской трактовке, с внутренним сознанием героев, что было интерпретировано критикой как свидетельство продолжавшейся в идейном развитии Ольги Форш борьбы нового, революционного мировоззрения с остатками все еще нс преодоленных влияний символизма и декадентства. Но два следующих романа о «еще дымящемся прошлом», говоря словами А. Н. Толстого, — о литературно-художественной жизни 1910−1920;х гг. — " Сумасшедший корабль" (1931) и " Символисты" (1933) вызвали такое резкое неприятие, что до конца 1980;х гг. не переиздавались.

О. Д. Форш вернулась к революционной теме в трилогии " Радищев" (1932−1939). Судьба первого русского революционера, крупнейшего представителя русской культуры второй половины XVIII в. А. Н. Радищева образует сюжет, охватывающий целую эпоху общественного развития. Хронологический принцип повествования сохраняется, но становится «монтажным»: в книгах трилогии основные события жизни Радищева (от студенческих лет за границей до создания «пагубной книги» — «Путешествия из Петербурга в Москву») воссозданы на широком историческом фоне социально-политической и духовной жизни екатерининского века с его модным увлечением французскими философами-энциклопсдистами, масонством и крепостной дикостью, живописным богатством аристократического быта и великолепием художественно-философской мысли Новикова и Фонвизина. Другая сюжетная находка Форш — параллельное развитие линии Радищева и императрицы, никогда не встречавшихся, если не считать того вечера, когда он едва не попал под колеса ее кареты.

" Сквозь стекло, под упавшим лучом фонаря, Радищеву мелькнули два профиля: хищный, с подбородком императоров Рима, с мертвым, стеклянным глазом, принадлежал новому генерал-адъютанту Потемкину, другой профиль, его дополняющий, как на юбилейной медали символ власти, — профиль Екатерины" .

Критика осталась недовольна «излишним» вниманием писательницы к изображению государственного и частного быта Екатерины, но именно этот принцип и позволил оживить прошлое, представить историю «домашним образом» (А. С. Пушкин), показывать исторические персонажи «не только в парадном историческом мундире, но и в халате с колпаком» (В. Г. Белинский). Сюжетный параллелизм создает блестящий контраст двух «путешествий»: бутафорского благополучия подданных и лицемерного восхваления Екатерины II во время ее поездки на юг империи, с одной стороны, и страшных картин крепостничества, зреющей ярости народной в замыслах будущей книги Радищева — с другой. Так Екатерина II, «князь тьмы» Потемкин и Радищев, за которым возникает тень Пугачева, представляют собой две стороны исторической коллизии, изображенной в романе.

Следование классической традиции определяет и психологически убедительное изображение главного героя. Путь Радищева от европейского вольномыслия к «пагубной книге» лежит через соблазны светской жизни и блистательной карьеры; через роман с графиней Брюс — интимной приятельницей императрицы — и любовь к ставшей его женой Аннет Рубановской, поклоннице «Страданий молодого Вертера» Гете и «Новой Элоизы» Руссо; через «открытие» крестьянской России в пензенском имении родителей и осмысление пугачевщины не как проявления злой воли беглого казака, но как исторической неизбежности, оправданной передовой мыслью эпохи. И то, что Радищев в романе ведет частные беседы и вольнолюбивые споры исторически точно воссозданным «сентименталистским» стилем — чувствительным и патетическим, сообщает характеру исторического персонажа особую психологическую достоверность.

В романе историческая мотивировка формирования уникальной философской и жизненной позиции Радищева (как писал А. С. Пушкин, «человек без всякой власти, без всякой опоры дерзает вооружиться против самодержавия, против Екатерины») значительно шире сочувствия закрепощенному крестьянству. Форш вводит в роман новеллу о драматической судьбе Фальконе, создателя знаменитого памятника Петру, затравленного Бецким, повествует о трагедиях русских гениев (архитекторов Баженова и Воронихина, «великого русского поэта и гения науки» Ломоносова, создает исторические портреты Фонвизина и Новикова). Радищев у Форш — наследник свободомыслия всей мировой культуры: «Молодой задумчивый Джордано Бруно, скорбный профиль Галилея, самое близкое ему и пронзительное лицо Жан-Жака Руссо — все они одобряли его, все были вместе с ним; угасла боль одиночества, родная семья ждет его в веках». Так национальное, тоже в духе классической традиции, становится общечеловеческим и всемирноисторическим.

" Радищев ехал в далекое холодное изгнание. На многочисленных остановках на него глазели, как на медведя, интересуясь узнать, почему преступник обличием барин, а между тем он в кандалах и, как оказывалось из расспросов, осужден не за грабеж и убийства. Наперерыв спрашивали: «За что же его?.. За что?»" .

Мощный трагический финал романа в современном прочтении свидетельствует о некотором изменении формулы главного конфликта советской исторической прозы «народ и его герои в борьбе за свободу — антинародная власть». Выбор героя-интеллигента неизбежно трансформирует эту оппозицию в конфликт «творческая личность — власть», что в 1920—1930;е гг., в период активной идеологизации общественного сознания, имело явные коннотации с советской современностью. Этот тип конфликта воплотился в «Повести о Тарасе Шевченко» Л. Чуковской (1930), «Жизни господина де Мольера» М. А. Булгакова (1932- 1933), но самое завершенное художественное решение обрел в исторической прозе Ю. Н. Тынянова.