«Мастер и Маргарита»: роман в романе

Замысел «романа о дьяволе» возник у Булгакова еще в 1928 г. Рукопись первой редакции, по всей видимости с частью черновиков и подготовительных материалов, была уничтожена им в марте 1930 г. Об этом он сообщал в письме правительству от 28 марта 1930 г. («И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе»^[1]) и в письме В. В. Вересаеву от 2 августа 1933 г. («В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Нс знаю»^[2]).

Текст первой редакции, как можно заключить по сохранившимся черновикам, значительно отличался от опубликованной окончательной редакции романа. Едва ли не ведущую роль играло сатирическое начало с элементами юмора. По мере работы над романом усиливалось его философское звучание: подобно выдающимся реалистам XIX в., писатель пытался решить «проклятые» вопросы о жизни и смерти, добре и зле, о человеке, его совести и нравственных ценностях, без которых он не может существовать.

Роман «Мастер и Маргарита» состоит как бы из двух романов (роман в романе — прием, используемый Булгаковым и в других его произведениях). Один роман — из античной жизни (роман-миф), который то пишет Мастер, то рассказывает Воланд; другой — о современной жизни и о судьбе самого Мастера, написанный в духе фантастического реализма. На первый взгляд — два, совершенно не связанных друг с другом повествования: ни по содержанию, ни даже по исполнению. Можно подумать, что писались они абсолютно разными людьми. Яркие краски, фантастические образы, причудливый стиль в современных картинах и очень точный, строгий, даже несколько торжественный тон в романе о Понтии Пилате, который выдерживается во всех библейских главах. Но, как отмечает один из самых интересных исследователей романа Л. Ржевский, «два плана булгаковского романа — современный, московский, и древний ершалаимский — связаны композиционно приемами сцеплений, повторов и параллелей»^[3].

Ершалаимские сцены проецируются на московские. Нельзя не согласиться с Б. В. Соколовым и рядом других исследователей, утверждающих, что персонажи древней истории и XX столетия образуют параллельные структуры: Иешуа — Мастер, Левий Матвей — Иван Бездомный, Кайфа — Берлиоз, Иуда — барон Майгель^[4]. В обоих планах действие происходит перед праздником Пасхи. Параллельны также многие эпизоды и описания: ершалаимская толпа весьма напоминает зрителей варьете; место казни и гора, где происходит шабаш, носят одинаковое название. Близки друг другу описания погоды в Ершалаиме и Москве: палящий солнечный зной сменяется грозой. Последние мотивы очень близки к апокалипсическим сценам «Белой гвардии». Есть здесь и абсолютное совпадение: как и в «Белой гвардии», последнее убийство — убийство Иешуа — привело к тому, что «солнце лопнуло». По сути, человечество в романе дважды переживает Судный час: во время Иешуа и в XX в.

Булгаков не случайно обратился к жанру философского романа-мифа. С одной стороны, философский роман тесно связан с современностью; с другой — обращение к мифу, несущему самое широкое обобщение, уходящему от повседневности, позволяет перевести повествование в сакральный мир, соединить историческое время с космическим, быт — с символикой. Два плана романа позволили писателю дать два финала: реальный и символический. В реальном земном мире не нашлось места Мастеру и Маргарите. Одни герои находят подлинные нравственные ценности (Иван Бездомный обретает дом и становится профессором истории), другие совершают шаг к нормам человеческого поведения (стал добрым Варенуха, занялся делом Семплияров, поздоровел Лиходеев), а третьи (в том числе доносчик и предатель Алоизий) ведут прежнюю жизнь. Пребывание Воланда и его свиты лишь слегка меняет течение повседневной жизни.

Иное дело — в мифологизированном, условном сюжете посещения сатаной Москвы. Подобно Ершалаиму, потухает московское сломанное солнце в стекле и одновременно приоткрывается завеса будущего: «все будет правильно», «будет так, как надо». Предвестием этого воспринимается пламя, охватившее не только «нехорошую квартиру», подвал на Арбате, но и «Грибоедов». Символичсн полушутливый-полусерьезный разговор Воланда с Коровьевым, который якобы помогал пожарным:

" - Ах, если так, то, конечно, придется строить новое здание.

• — Оно будет построено, мессир, — отозвался Коровьев, — смею уверить вас в этом.
• — Ну, что ж, остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего, — заметил Воланд.
• — Так и будет, мессир, — сказал Коровьев" .

Слова эти перекликаются с тем, что говорил Иешуа Пилату: «Рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». Борьба света и тьмы, черных туч и огня завершается у Булгакова в далекой перспективе победой Света. Несмотря на все недостатки человечества, на страдания его лучших людей, на непосильный груз, который они несут, писатель остается верен великой тайне жизни — предопределению благополучного исхода, что придает роману оптимистическое звучание. Возможность такой победы писатель связывает с тем, насколько люди будут следовать высшему предназначению. Так перекличка двух сюжетных планов позволяет провести философскую идею о единстве людей и морали во все исторические эпохи. Не случайно Воланд на главный интересующий его вопрос «изменились ли горожане [т.е. люди] внутренне» дает ответ:

" …Люди как люди. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их" .

" Квартирный вопрос", как его понимает Булгаков, задумываясь об истоках трагических судеб современности, — это потерянный Дом и утраченный Бог. В романе от этого «вопроса» явно или скрыто страдают все персонажи московских сцен: и Мастер, и Маргарита, и Берлиоз, и Поплавский, и Латунский, и Алоизий Могарыч, и др. Один из персонажей вообще назван Бездомным, да и сам Воланд живет на чужой «жилплощади». Именно в этом ключе надо понимать дискуссию Воланда с московскими литераторами. На вопрос Сатаны «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Иван Непомнящий тут же дает ответ: «Сам человек и управляет!» .

Ответ этот, с одной стороны, в той же главе получает весомое опровержение: Берлиоз, самонадеянно строящий планы на ближайшее будущее, оказывается под трамваем. С другой стороны, ершалаимские главы, как и вся сюжетная линия Маргариты, доказывают, что человек не только в определенных пределах может, но и должен распоряжаться своей судьбой, однако руководствуясь при этом высшими моральными критериями, едиными для всех времен и народов. Несмотря на то что Иешуа Га-Ноцри «бродяга» и «один на свете», он сохраняет в себе способность верить в людей, убежденность, что настанет такое время, когда государство не будет давить на человека и каждый будет жить по законам морали, кантовского категорического императива. Нс случайно имя немецкого философа упоминается в той же первой главе романа, где идет спор о том, есть ли Бог, понятие которого равнозначно у Булгакова понятию высшей морали. Всеми сценами романа писатель доказывает, что если Бог — опора человека, то и человек — опора Бога. «Секрет» духовного выживания человека в ситуации распада прежнего Дома Булгаков видит в необходимости совершить новый подвиг, подобный тому, что совершил Иешуа Га-Ноцри две тысячи лет назад.

Антагонистами ершалаимской части романа выступают Иешуа и Понтий Пилат. Булгаковский Иешуа — это, конечно, не библейский, по крайней мере, не канонический Иисус Христос, что постоянно подчеркивается в тексте романа. Здесь нет никакого намека на то, что он сын Бога. В булгаковской версии Иешуа — обычный человек лет двадцати семи, который не помнит своих родителей; по крови, он «кажется, сириец», родом из города Гамала, у него только один ученик Левий Матвей, вызывающий далеко не однозначную оценку автора. Не евангельский сюжет о распятии и воскресении Иисуса важен автору, а судебный процесс над Иешуа, который творит Пилат, и его последствия. Иешуа появляется перед Пилатом для утверждения смертного приговора Синедриона, который состоит из двух обвинений. Одно из них якобы заключается в обращении Иешуа к народу с призывом разрушить храм. После объяснений арестанта, о чем он говорил, прокуратор отвергнет это обвинение. Но второе обвинение является более серьезным, так как касается римского императора: Иешуа нарушает «Закон об оскорблении величества…». Обвиняемый признается, что высказывал свой взгляд на государственную власть. Автор выделяет сцену, в которой Пилат дает возможность Иешуа выпутаться, спастись, избежать казни, если только он солжет и опровергнет свои слова, сказанные о кесаре:

" Слушай, Га-Ноцри, — заговорил прокуратор, глядя на Иешуа как-то странно: лицо прокуратора было грозно, но глаза тревожны, — ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или… не… говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту" .

Несмотря на очевидность самых страшных последствий, Иешуа не воспользовался возможностью, данной ему Пилатом: «Правду говорить легко и приятно» , — заявляет он.

" В числе прочего я говорил что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть" .

Пилат потрясен и испуган — теперь в случае помилования Иешуа опасность грозит ему самому:

" Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место?" .

Как отмечает Л. Ржевский, «тема пилатова преступления» — одна из «структурных тем романа»^[5], и не случайно роман Мастера называется «романом о Пилате». У Булгакова Пилат наказан не за то, что санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал того, что, оставаясь самим собой, должен был сделать. Писатель психологически точно передает состояние Пилата, понимающего, что он совершает неправедный поступок:

" Ненавистный город, — вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их…" .

Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само выражение «умыть руки», здесь означает нечто противоположное тому, что он значит в Евангелии. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою непричастность к происходящему. У Булгакова этот жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор наперед знает, что поступит не так, как велит ему собственная душа, или совесть, а так, как велит ему владеющий всем его существом страх, за что и подлежит суду высших сил. Понтий Пилат наказан страшной бессонницей, длящейся двенадцать тысяч лун. В последней главе «Мастера и Маргариты», которая называется «Прощение и вечный приют», происходит как бы соединение двух романов — романа Мастера и романа Булгакова. Мастер встречается со своим героем и получает от Воланда предложение закончить свой роман одной фразой:

" Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!" .

Понтий Пилат получает прощение, путь к которому лежит через страдание, через осознание своей вины и ответственности, причем не только за поступки и действия, но и за мысли, идеи.

" Две тысячи лет тому назад в древнем Ершалаиме был совершен этот грех, вдохновленный царем тьмы, в вечной и неисповедимой борьбе тьмы со светом, — пишет Л. Ржевский. — Две тысячи лет спустя грех этот повторился воплощением в другом, уже современном, огромном городе. И привел за собой страшное хозяйничанье зла среди людей: истребление совести, насилие, кровь и ложь"^[6].

Так сомкнулись два плана, два потока повествования. Дальнейшее решение этой проблемы писатель связывает с парой Иешуа — Мастер. Сходство портретов, нежелание лукавить, позволяют установить общность этих персонажей. Тем разительнее и различие. Иешуа остался нс сломленным. Судьба Мастера более трагична: после освобождения из лечебницы он уже ничего не хочет. По просьбе Иешуа Воланд предоставляет возлюбленным покой.

Вопрос, почему Мастер не был взят в свет, в сочетании с печально произнесенной фразой Левия Матвея: «Он не заслужил света, он заслужил покой» — вызывает споры литературоведов. Чаще всего встречается мнение о том, что «Мастер не удостоен света именно потому, что был недостаточно активен, что позволил в отличие от своего мифологического двойника сломать себя, сжег роман»; «не выполнил своего долга: роман остался незавершенным»^[7]. Подобную точку зрения высказывает и Г. А. Лесскис в комментариях к «Мастеру и Маргарите» :

" Принципиальное отличие протагониста второго романа заключается в том, что Мастер оказывается несостоятелен как трагический герой: в нем недостало той духовной силы, которую обнаруживает Иешуа на кресте так же убедительно, как и на допросе у Пилата… Никто из людей не смеет упрекнуть измученного человека за подобную капитуляцию, он заслужил покой"^[8].

Представляет интерес и точка зрения, высказанная в работах американского ученого Б. В. Покровского. По его мнению, роман «Мастер и Маргарита» показывает развитие рациональной философии, которая привела к коммунизму. Роман же самого Мастера переносит нас не на два тысячелетия в прошлое, а в начало XIX в., в ту точку исторического развития, когда после «Критики чистого разума» Иммануила Канта начался процесс демифологизации священных текстов христианства. Как полагает Покровский, Мастер находится в ряду этих демифологизаторов (освобождает Евангелие от сверхъестественного, снимает главный для христианства вопрос о Воскресении Христа), а потому лишается света. По мнению ученого, Мастеру давался шанс искупить грех (имеется в виду эпизод, когда Иван Бездомный в клинике Стравинского рассказывает Мастеру о встрече с Воландом), но он его не реализовал: воспринял свидетельство дьявола как истину («О, как угадал! Как я все угадал!»). Именно поэтому он «не заслужил света»^[9].

Развивая подобную точку зрения, можно предположить, что Булгаков и в этом отношении придал Мастеру автобиографические черты. Не случайно уже в наше время некоторые православные критики обвиняли самого писателя в искажении (десакрализации) Священного Предания^[10]. Нужно думать, что автор «Мастера и Маргариты», сам мечтающий о свободном творчестве, следует за пушкинской традицией: художнику нужен Дом, внутренний покой; в своих поступках он должен руководствоваться исключительно внутренним убеждением («На свете счастья нет, но есть покой и воля»). То, что получил Мастер, как нельзя лучше соответствует пушкинскому и булгаковскому идеалу творца, тем более что в последних строках романа не отрицается возможность и Мастеру когда-либо, в отдаленном будущем, встретиться с Иешуа.

С другой стороны, трудно согласиться с Б. В. Покровским, когда он пишет: «Как ни парадоксально такое утверждение, но исторически Мастер — предшественник образованного теоретика Берлиоза и невежественного практика Ивана Бездомного, Ивана до его перерождения». Увидеть в фигуре Мастера «кошмар абсолютизировавшего себя разума», сравнивать его с профессором Персиковым и даже с Преображенским явно некорректно. Хотя идеи и теории у Булгакова часто выступают причиной несчастий («Роковые яйца» и «Собачье сердце»), в последнем романе писателя Мастер воплощает в себе не рационализм и прагматизм (выразителем этих функций выступает Берлиоз), а, говоря словами близкого Булгакову В. С. Соловьева, «всеобщую разумную идею добра, действующую па сознательную волю в форме безусловного долга или категорического императива (по терминологии Канта). Говоря проще, человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону»^[11].

Воплощением такого образа жизни в романе является Маргарита — единственный персонаж, нс имеющий пары в библейском сюжете книги. Тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость Маргариты и владеющего ею чувства, доходящего до полного самопожертвования. (Маргарита во имя спасения Мастера заключает договор с дьяволом, т. е. губит свою бессмертную душу.) Любовь сочетается в ней с ненавистью и одновременно с милосердием. Разгромив квартиру ненавистного ей Латунского, она успокаивает заплаканного ребенка, а чуть позже отказывается от предложения Азазелло убить критика. Чрезвычайно важна сцена после бала, когда Маргарита вместо просьбы о спасении Мастера ходатайствует за несчастную Фриду. Наконец, с образом Маргариты связана излюбленная булгаковская тема Дома, любви к семейному очагу. Комната Мастера в доме закройщика с неизменной для художественного мира Булгакова настольной лампой, книгами и печкой становится еще уютнее после появления здесь Маргариты — музы Мастера.

Один из самых интересных образов романа — Воланд. Как Иешуа не является Иисусом Христом, так и Воланд не воплощает собой канонического дьявола. Уже в черновиках 1929 г. была фраза о любви Воланда к Иешуа^[12]. Сатана у Булгакова — не безнравственная злая сила, а действенное начало, столь трагически отсутствующее у Иешуа и Мастера. Между ними существует неразрывная связь, как между светом и тенью, о чем, между прочим, Воланд саркастически говорит Левию Матвею:

" Как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени… Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?" .

Об этом же свидетельствует и эпиграф романа, взятый из «Фауста» Гете: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» .

Сатана у Булгакова, замечает В. Я. Лакшин, «задумчивый гуманист», он и его свита для главных героев — не демоны зла, но скорее ангелы-хранители: «Шайка Воланда защищает добропорядочность, чистоту нравов»^[13]. Более того, исследователи дружно отмечали, что ни сам Воланд, ни его свита не приносят никакого зла в московскую жизнь, если не считать убийства барона Майгеля, «наушника и шпиона». Их функция — проявить зло.

Конечно, библейские главы романа содержат философскую квинтэссенцию булгаковской мысли, однако это ни в коем случае не принижает содержания глав о современности: одно без другого не существует. Послереволюционная Москва, показанная глазами Воланда и его свиты (Коровьева, Бегемота, Азазелло), представляет собой сатирико-юмористическую, с элементами фантастики, необыкновенно яркую картину с фокусами и переодеваниями, острыми репликами по ходу и комическими сценами. За три дня пребывания в Москве Воланд исследует привычки, поведение и жизнь людей разных социальных групп и слоев. Перед читателями романа проходит галерея героев, подобных гоголевским, по только мельче, хотя и столичных. Интересно, что каждому из них в романе дается нелицеприятная характеристика. Так, директор театра Варьете Степа Лиходеев «пьянствует, вступает в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делает, да и делать ничего не может…», председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой — «выжига и плут», Майгель — доносчик и т. п.

Всего в романе «Мастер и Маргарита» более пятисот персонажей. Это не только те, кто выделен какими-то индивидуальными или специфическими чертами, но и «коллективные персонажи» — зрители варьете, прохожие, сотрудники различных учреждений. Особую роль играет спектакль в варьете: он одновременно показывает и нравственное несовершенство людей, и их потенциальную возможность быть людьми. С одной стороны, люди не выдерживают испытания: мужчины бросаются за падающими с потолка деньгами, женщины — за тряпками. Кто-то предлагает оторвать голову Бенгальскому. Но когда это метафорическое пожелание воплощается буквально, хор голосов кричит: «Простить! Простить!» Это позволяет Воланду сделать уже приводившийся вывод:

" Они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди…" .

Если сцена в варьете написана скорее в юмористическом ключе, то отношение писателя к идеологам безнравственности весьма серьезное. Казалось бы, не так уж велика вина Берлиоза: он всего лишь утверждает идею прагматизма, отрицая вечные ценности. Однако именно он и наушник, шпион барон Майгель — единственные, кто подвергаются в романе самому суровому наказанию. Берлиоз, утверждавший, что человек после смерти «превращается в золу и уходит в небытие» получает «по его вере», а Майгеля убивают Абадонна и Азазелло.

" Мастер и Маргарита" - бесспорно, лучшее и к тому же итоговое произведение М. А. Булгакова «по отношению ко всему, что он написал, как бы резюмирующее представления писателя о смысле жизни, о человеке, о его смертности и бессмертии, о борьбе доброго и злого начала в истории и нравственном мире человека»^[14].

• [1] Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 448.
• [2] Там же. С. 491.
• [3] Ржевский Л. Пилатов грех // Ржевский Л. Прочтенье творческого слова. Н.-Й., 1970. С. 210.
• [4] Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991. С. 24−47.
• [5] Ржевский Л. Указ. соч. С. 204.
• [6] Ржевский Л. Указ. соч. С. 217.
• [7] Агеносов В. В. Советский философский роман. М., 1989. С. 116.
• [8] Цит. по: Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 13.
• [9] См.: Покровский Б. В. О чем беседовал Воланд с Берлиозом: Философские проблемы романа Булгакова «Мастер и Маргарита» // Записки Русской Академической группы в США. Н.-Й., 1991. Т. 24. С. 156.
• [10] См: Агеносов В. В. Богословы об использовании библейских мотивов в литературе XX в.: (Романы М. Булгакова, Б. Пастернака, Ч. Айтматова, В. Тендрякова) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ / ИНИОН РАН. 1994. № 1. С. 104−113.
• [11] Соловьев В. С. Соч.: в 2 т. Μ., 1988. Т. 1. С. 114.
• [12] См.: Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 234.
• [13] Лакшин В. Я. Вторая встреча: Воспоминания и портреты. М, 1984. С. 316−317.
• [14] Лесскис Г. А. Комментарии к «Мастеру и Маргарите» // Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 612.