Возрождение национальных художественных традиций

После «критического» периода реформ в 80—90-е гг. усилился интерес к собственной истории, разбуженный еще Н. М. Карамзиным.

В конце XIX в. началось научное изучение русской старины. Шеститомным собранием рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари «Древности российского государства» пользовались в Строгановском училище художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие научные издания. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском посаде, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

Была буквально «открыта» русская икона. Даже завзятые славянофилы не подозревали, какого высокого философского уровня достигло в свое время древнерусское искусство. Теперь икона впервые вышла за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет искусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы был попечитель переданной Москве Третьяковской галереи И. С. Остроухое. Он один из первых угадал, что под слоем позднейших «поновлений» и копоти скрывается целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой покрывают иконы для блеска, темнеет через 80—100 лет. И тогда на ставшей неразличимо темной иконе пишут заново. В результате все иконы, написанные ранее XVIII в., были скрыты под несколькими слоями краски.

Трудно поверить, но русская культура XVIII—XIX вв. «обошлась» без иконописного наследия XV—XVI вв. В 900-е гг., когда реставраторы расчистили первые иконы, многие ценители искусства были ошеломлены: яркость красок древних мастеров затмевала «огненную палитру» импрессионистов. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица».

А. Рублева. На выставке «Мира искусства» 1906 г. русская публика впервые за два столетия смогла ее увидеть. Собирание икон быстро вошло в моду — им увлекался даже император Николай II. Словно спала некая пелена. Родное, исконное искусство сразу стало в ряд с лучшими произведениями мировой культуры, став одним из важных истоков культуры Серебряного века.

Изображения святых угадывались в живописи М. В. Нестерова, К.С. Петрова-Водкина. Во время изготовления композиций для Владимирского собора в Киеве М. В. Нестеров заносил в свои заметки сведения о канонических цветах: хитон — «красно-коричневый», гиматий — лиловый, нимб Христа — «золотой с красной каемкой» и т. п. В его альбомах — наброски мозаик Константинополя, Рима, Монреаля, Равенны, зарисовки крестов, окладов, венцов, оружия, церквей. Художник даже выдвинул идею «византийского Возрождения» на русской почве, оставшуюся, впрочем, неосуществленной.

На картинах А. П. Рябушкина, С. В. Иванова, Н. К. Рериха, К.С. Петрова-Водкина появились образы Богоматери, св. Николая, святых Бориса и Глеба, как на иконах XII—XIV вв. Даже авангард питал особое почтение к иконе, проявляющееся то в удлиненных фигурах «Евангелистов» Н. С. Гончаровой, то в чистоте «иконных» цветов М. Шагала. Декорации Н. С. Гончаровой к опере Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» — парафраз хохломских и майданских росписей. Применение «обратной перспективы», архаичной композиции, наивных линий рисунка, контраста чистых цветов показывало, что художники активно осваивали древнерусские живописные традиции.

Зачинатели Серебряного века трепетно относились к культуре XVIII в. «Мирискусники» были буквально влюблены в театральность, детскую важность, наивное бахвальство века Екатерины II. Усилиями А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, В. П. Дягилева была заново «открыта» живопись XVIII в., в том числе забытый Ф. С. Рокотов. Портреты дам и кавалеров екатеринского времени заняли почетное место на художественных выставках «Русских сезонов».

Заново открытым художественным истоком Серебряного века были пушкинская поэзия и эстетика. Новый «восход» «солнца русской поэзии» можно отсчитывать с 1899 г., когда широко отмечалось 100-летие со дня рождения поэта.

Власти попытались сделать из имени национального поэта символ «народности» в духе уваровской формулы. Но на торжествах не было литературных наследников его поэзии. Не прозвучало и такого Слова, которое можно было бы хоть отдаленно сопоставить с «пушкинской речью» Ф. М. Достоевского в 1880 г.

Только малоизвестный тогда журнал «Мир искусства» заявил статьей Д. С. Мережковского о претензии ревнителей «нового направления» на звание истинных наследников «аристократической поэзии» А. С. Пушкина. Через несколько лет В. В. Розанов в статье «Возврат Пушкина» указывал на то, что первый национальный поэт и новаторы-символисты имеют явное «родство душ». Почти все деятели Серебряного века обращались к творчеству Пушкина. «Пушкинизм» этой поры еще нуждается в научном объяснении. Критик «нового искусства» С. К. Маковский писал, что «подлинное русское европейство» зачиналось как раз в год столетней годовщины «величайшего русского европейца — Пушкина». С него родился порыв, «мечта о грандиозном здании державной России… об эстетическом увенчании ее веков».

Таким образом, новый стиль культуры возникал как ретроспективное прочтение культуры прошлых веков. Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже, скорее, сплав различных стилей с открытостью к культурному наследию всех времен и народов.