Эпоха развитой киновыразительности: кино второй половины XX — начала XXI в

Доминанта интонационной виртуозности в послевоенном кино

Для характеристики художественной ситуации в кинематографе, складывающейся в послевоенные годы, стоит назвать своеобразный социальный заказ, связанный с теми родственными идеологическими переменами, которые произошли в странах Европы после войны, хотя, конечно, в каждой они проявились специфически. Если выразить предельно кратко общие устремления послевоенного европейского общества — это интерес к человеческой жизни, индивидуальному взгляду на нее, индивидуальному переживанию ее. Эти экзистенциальные проблемы требовали новых форм художественного моделирования мира. И неслучайно важной составляющей кино Европы 1950;1960;х гг. становится формирование индивидуальной художественной кинообразности как той единственной формы, в которую могло вылиться новое содержание. Восторг от радости открытия монтажа как средства высекания нового смысла уступает место монтажу-контексту. Появляются кинематографисты, предлагающие оригинальную трактовку художественного пространства-времени, обладающих собственной интонацией, что является одной из самых существенных черт любого художника. Обычно представляется, что интонация — особый характер звучания — важное, если не главное средство общения художника с реципиентом — в большей мере присуща определенному роду поэзии (альтернативной) или музыкальному творчеству. Однако эта категория более широка по содержанию. Под интонацией понимается не только то, что можно услышать ухом, но особая организация художественного текста, отличающаяся определенным ритмом и строем, т. е. семантически значимая в разных видах искусства, в том числе и в кино. Неповторимая интонация в искусстве — это чуткое эмоционально насыщенное творчество. Интонационный строй может предшествовать смыслу произведения или даже в определенных художественных направлениях заменять его. Однако без владения языком конкретного вида искусства рождение интонации невозможно. Оно — основа интонационного мастерства. В середине XX в. в кино складывается именно такая художественная ситуация, когда язык нового искусства настолько развился, что рамки интонационно-эмоционального строя расширились значительно и качественно. Социальные изменения послевоенных годов не просто повлияли на его развитие, но сделали это искусство совершенно другим. Отказ от помпезности в пользу искренности и откровенности интонации не случайно привел к стилю документальности в европейском и в отечественном кино 1960;х. Речь не идет о съемках хроникального кино (хотя такое тоже полновесно представляло эпоху), но о стилистике документальности в игровом. На первый план в этих лентах вышел простой человек с его простыми насущными проблемами, с его простыми, но не примитивными размышлениями о себе, о мире, о жизни, о смерти, о любви.

Неореализм и судьбы итальянского кино

Итальянский неореализм — яркий пример интереса к проблемам простого человека. Само название свидетельствует, что в послевоенную эпоху там был востребован именно реализм. Но с приставкой «нео». Что она означает? Реализм — направление в определенном смысле вечное, если не принимать в расчет мнение крайних сторонников постмодернизма, отрицающих не только это направление, но и саму реальность. «Нео» свидетельствовало о его бытии в новой реальности. Время после любой войны — очень непростое, трудное для любого народа, но в Италии сочетание комплекса побежденной страны и воодушевление страны, борющейся с фашизмом (там было мощно развито движение Сопротивления) сформировало непростую социальную ситуацию. Ярче всего это было заявлено в фильме Роберто Росселини (1906;1977) «Рим — открытый город» (1945), который называют манифестом направления. «Открытым» международное право называет такой город, который объявляется одним из воюющих государств незащищенным, т. е. на его территории не могут вестись военные действия. С 1943 г. таковым был объявлен Рим, и последствия этого для горожан стали темой фильма Росселини. Не только стилистика хроники отличала эту работу, но нравственная оценка происходящего. Авторы настаивали, что все, показанное на экране, не соответствует представлению о нормальной человеческой жизни: смерть в облавах, смерть за помощь участникам Сопротивления, смерть за желание остаться с осужденным па нее же. Одну из героинь этого фильма сыграла Анна Маньяни (1908; 1973) — актриса, навсегда оставшаяся в истории итальянского и мирового кинематографа символом естественности и цельности.

Проблемы тех, кто выжил в страшной войне, — нищета, голод, страх, боль от потерь и разрухи — возникали одна за другой в лентах неореалистов. Наверное поэтому их искусство было особенно востребовано и их соотечественниками, и жителями других стран. К тому же существовал интерес к самым простым жизненным ситуациям. Всем была близка тема поиска работы — средства к существованию, и неслучайно к ней обратились такие режиссеры, как Витторио Де Сика (1901 -1974) — его фильм «Похитители велосипедов» (1948), снятый в стиле документальности, придавал дополнительную достоверность рассказываемым историям, — и Джузеппе Де Сантис (1917;1997), который превратил реальную историю гибели девушек — претенденток на место стенографистки под обломками рухнувшей лестницы в психологическую драму («Рим, 11 часов», 1952). В той же картине «Рим — открытый город» не просто события основываются на фактах, но сам характер съемок напоминает документ. Нельзя не учитывать и того, что в Италии аскетичность такого характера съемок, возможно, была эмоционально востребована в пику помпезному официальному кино авторитарной эпохи Б. Муссолини.

Неореализм не продержался на экране длительное время. Но оказался невероятно креативен — без него картина последующего итальянского и мирового кинематографа была бы иной. Он открыл дорогу многим другим мастерам итальянского кино, каждый из которых отличался собственной художественной манерой. Если Росселини или Де Сика были мастерами достоверности, то Федерико Феллини (1920;1993), оттолкнувшись от неореализма, — «Дорога» (1954) и «Ночи Кабирии» (1957), нашел свой индивидуальный, не похожий ни на чей другой путь и свою интонацию. И даже первые его фильмы — это скорее переосмысление идей неореализма, потому что они полны метафор и иносказаний, не свойственных все-таки этому направлению. Фейерверкообразный Феллини в союзе с легендарной плеядой актеров, в том числе и с удивительной Джульеттой Мазиной (1921 -1994) выработал собственный киноязык и создал неподражаемый стиль. Его ленты «8 '/2» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1974), «Казанова» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1986), «Интервью» (1987) и др. стали хрестоматийными. Сочетание в его творчестве видения реальных проблем и неиссякаемой выдумки, тончайшей рефлексии и грубоватой и в то же время изощренной чувственности, скольжение между сном и реальностью, приводящее к невероятному выбросу чувств, создали удивительный жанр, который часто и вполне точно называется фантастическим реализмом. В последующие десятилетия он своеобразно отозвался в творчестве столь разных художников кино, как К. Муратова, Э. Кустурица, П. Альмодовар.

Совсем недавно ушел из жизни еще один значительный художник итальянского кино Микеланджело Антониони (1912;2007). Вместе с такими мастерами, как Феллини и Антониони, уходит кинематограф, претендующий на изменение душ. Не случайно в фильме Б. Бертолуччи «Мечтатели» (2003) время 1960;х гг. отображено как время особого интеллектуального интереса к кино. Антониони волнуют экзистенциальные мотивы: одиночество, непонимание… Наиболее полно и глубоко это проявилось в его трилогии «Приключение», «Ночь» (1960) и «Затмение» (1962). Особую краску привнесла в эти картины игра Моники Витти (р. 1931) — в этот период музы режиссера. Антониони предложил совершенно новое художественное видение. Его картины наполнены слегка ирреальным пространством и бесконечно длящимся временем. И первое и второе создают совершенно особую интонацию. Здесь почти физически ощущается эфемерность чувств, безнадежность, пустота, а подчас и бессмысленность жизни. Мир женщины — особая тема Антониони, которой он остается верен долгие годы. Тема эта, конечно, не представлена прямолинейно, но всегда живет в восхищении женской красотой и чувственностью, в понимании противоречивости ее характера и импульсивности. Удивительно органично в этот мир вписываются актрисы и актеры, выбранные режиссером. Пожалуй, именно в этой своеобразной трилогии выбор наиболее органичен: М. Витти и А. Делон в «Затмении», Ж. Моро, М. Мастрояни и М. Витти в «Ночи», Л. Массари, М. Витти и Г. Ферцетти в «Приключении». Этапными у Антониони стали и картины «Фотоувеличение» («Blow Up», 1966) с актерами Д. Хэмминг-сом, С. Майлс, В. Редгрейв, Д. Биркин; «Забриски Пойнт» (1970), снятая в США с актерами X. Фордом, М. Фречеттом, Р. Тейлором; «Профессия: репортер» с актерами Д. Николсоном и М. Шнайдер. Последний фильм стал особым для Антониони. В нем он резко изменил тематику, но остался в русле экзистенциальных проблем личности.

Итальянские кинорежиссеры 1950;1970;х гг. были безусловно большими мастерами, но не меньшую славу итальянскому кино принесли и итальянские актеры — А. Маньяни, Д. Мазина, М. Витти, М. Мастрояни, Д. Лоллобриджида, С. Лорен и другие. Все они проявили себя по-разному, но при этом остались неповторимыми творческими индивидуальностями.