Василий Кандинский (1866-1944 гг.)

Разумеется, прежде чем прийти к абстрактному искусству, Кандинский должен был пройти долгий путь. Любопытно, что живопись не сразу стала ощущаться молодым Кандинским как призвание. В 1886 г. он едет из Одессы, где тогда жила его семья, в Москву и поступает на юридический факультет Московского университета. Кандинский не испытывал неприязни к избранной профессии, напротив, он был самым блестящим студентом курса и после окончания учебы остался преподавать в университете. Только к 30 годам тяга к искусству становится столь сильной, что Кандинский отклоняет предложение стать профессором Дерптского университета в Тарту и решает полностью посвятить себя живописи. Возможно, толчком к пересмотру ценностей для Кандинского стала выставка импрессионистов, прошедшая в Москве в 1895 г.

Как бы то ни было, в 1896 г. Кандинский уезжает в Мюнхен и становится студентом школы Антона Ашбе (1862—1905 гг.). Это учебное заведение было известно тем, что ученикам не прививали единой манеры, а позволяли развивать собственные склонности и способности. Поощрялся и интенсивный поиск новых приемов и техник, без чего Ашбс не представлял себе живого творчества. В то же время Ашбе считал необходимой для своих учеников самую тщательную подготовку в области академического рисунка. В 1900 г. Кандинский поступает в Мюнхенскую Академию художеств, в мастерскую Франца фон Штука (1863—1928 гг.), где проводит следующие три года. За годы обучения Кандинский имел возможность познакомиться с различными направлениями современного искусства, в том числе с творчеством экспрессионистов. Затем следует путешествие по Европе, осуществленное в компании с новой подругой жизни, художницей Габриэль Мюнтер (1877—1962 гг.). Уже в 1901 г. Кандинский основывает собственное художественное объединение под названием «Фаланга», при нем существует и художественная школа, где Кандинский преподает. Работы этого времени созданы под непосредственным влиянием импрессионизма и постимпрессионизма. Таковы «Старый город» (1902 г., Центр Помпиду) (илл. 138) и «Портрет Габриэль Мюнтер» (1902 г., частное собрание) (илл. 139). Первое из названных произведений ближе к произведениям постимпрессионизма, в частности, к Гогену периода Поит-Авена. Однако Кандинскому очень важны здесь пространство и импрессионистическая атмосферность — длинные тени и общая розоватая тональность прекрасно передают освещение раннего вечера. Второе произведение написано фактурным дробным, вполне импрессионистическим мазком.

В 1900;е гг. Кандинский примыкает то к одному, то к другому объединению, выставляется вместе с «Бубновым валетом», публикует статьи в журналах «Аполлон» и «Мир искусства». Работы Кандинского 1902—1907 гг. очень разнообразны. Продолжают встречаться работы в духе импрессионизма и постимпрессионизма, неожиданно появляются произведения в духе модерна, заставляющие вспомнить творчество Густава Климта и группу «Наби», такие как «Лето» (1904 г.). Создаются работы, в которых литературность и даже сказочность сюжетов в сочетании с рафинированной детальной техникой приводит на память произведения мастеров объединения «Мир искусства». Это, например, «Арабский город» (1905 г.) (илл. 140), «Песня Волги» (1906 г.), «Пестрая жизнь» (1907 г., все — Центр Помпиду) (илл. 141), «Двое на лошади» (1906 г., Городская галерея в Ленбаххаузе, Мюнхен). При сходстве с творениями «мирискусников» эти произведения обладают своеобразием. Они написаны темперой, т. е. плотной кроющей краской, иногда маслом. Основные плоскости Кандинский прокрывает достаточно темными и насыщенными цветами, предпочитая синий, темно-зеленый, коричневый и фиолетовый. По ним разбегается россыпь более ярких и светлых пятен и мазков, иногда таких мелких, что они напоминают вышивку бисером.

Работы 1908 г. легко отличимы от произведений предшествующих лет. Мастер работает яркими, открытыми красками, создавая пейзажи в духе фовистов, такие как, например, «Осенний пейзаж с лодками» (1908 г., собрание Мерцбахера, Швейцария) или «Зеленая улочка в Мурнау» (1909 г., Городская галерея в Ленбаххаузе, Мюнхен) (илл. 142). Уже в 1909 г. возникают произведения, прямиком ведущие к абстракции.

Названия таких полотен указывают, что пока они изображают что-то конкретное, но предмет уже нс первичен, он лишь определяет самым общим образом расположение на холсте красочных масс. Такова «Гора» (1909 г., Городская галерея в Ленбаххаузе, Мюнхен) (илл. 143), где действительно видны очертания возносящейся ввысь, в красное небо, голубой вершины. Детали, однако, уже не могут быть точно прочитаны. Человеческие фигуры у подножия превращаются в иероглифические знаки, а объект на вершине горы (город?) словно предназначен лишь для того, чтобы аккумулировать в себе все цвета, использованные мастером при создании картины. Столь же далеко отошла от фигуративное™ и «Церковь в Мурнау» (1910 г., Городская галерея в Ленбаххаузе, Мюнхен).

В 1911 г. происходит знаковое событие — Кандинский основывает художественное объединение «Синий всадник». Входивших в него мастеров — самого Кандинского, Франца Марка (1880—1916 гг.), Марианну Веревкину (1860—1938 гг.), Алексея Явленского (1864—1941 гг.), Пауля Клее — объединял интерес как к новейшим течениям в искусстве (фовизму и кубизму), так и к творчеству древних и «примитивных» народов. Участники объединения впервые заговорили об абстракции как об альтернативе фигуративному искусству. Линия, пятно, цвет сами по себе становятся полноправными элементами художественного произведения, они не обязаны ничего изображать, ценны сами вызываемые ими ассоциации. Симптоматично, что в объединение входили не только художники, но и музыканты. Возможно, именно музыка помогла мастерам кисти продвинуться на пути к абстрактному искусству. Музыка сама по себе абстрактна, она ничего не изображает, и привязать ее к какой-либо фабуле можно только условно. Тем не менее, музыка способна глубоко волновать самими звуками, их движением, переплетением, вибрациями. Э го заставляло задаться вопросом, а не может ли живопись также волновать именно своими красками, без всякой привязки к сюжету?

Идеи объединения были сформулированы Кандинским в книге «О духовном в искусстве», вышедшей на следующий год после основания «Синего всадника» (1910 г.). Здесь Кандинский указывает на то, что современный ему зритель «хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: „импрессионистская“ живопись, или же, наконец, облеченные в формы природы душевные состояния (то, что называют настроением)»^[1]. Художник же должен пойти дальше и повести за собой зрителя. Путь их лежит в область чистой духовности. Живописи следует отойти от натуры, однако связь с природой должна все же оставаться (и останется, с этим нельзя ничего поделать) в виде ассоциаций. Чтобы создавать не «орнаменты», а произведения, способные вызывать у зрителя сильный эмоциональный отклик, художник должен научиться управлять этими ассоциациями и изготовлять картины, которые будут непосредственно воздействовать на зрителя, так что он сам не сможет сразу понять, как это воздействие происходит.

«Первая абстрактная акварель» (илл. 144) производит впечатление случайного фрагмента бесконечного и подвижного мира, населенного причудливыми и таинственными существами. Вскоре после этого Кандинским были созданы целые серии «Композиций» и «Импровизаций», обозначенных, как правило, римскими номерами. Как сам Кандинский совершенно справедливо отмечал, взгляду зрителя действительно хочется найти в этих произведениях подражание природе, даже взгляду современного зрителя, рассматривающего их спустя сто лет после их создания. В организованном хаосе красок и линий вдруг «прочитываются» формы, дарующие «радость узнаванья»: деревья, всадники, горы, дома, дороги. Вся прелесть такого неполного «узнаванья» именно в его обманчивости, во множественности измерений этого искусства. Иногда, дабы навести зрителя на «правильные» ассоциации, Кандинский давал своим произведениям дополнительные названия. Сначала указывалось, что это импровизация под таким-то номером, а затем шло второе наименование, конкретизирующее «сюжет». Такова композиция «Импровизация. Потоп» (1913 г., Городская галерея в Ленбаххаузе, Мюнхен) или «Импровизация. Морской бой» (1913 г., Национальная художественная галерея, Вашингтон) (илл. 145). Кандинский при этом один из таких мастеров XX в., которые дают возможность зрителю «пройти весь путь становления» картины. Даже зная, «о чем» данное произведение, что именно на ней изображено — потоп, морской бой или что-то еще — зритель переживает не сюжет, а саму живопись. Условный, указанный в названии «сюжет» только помогает постичь взаимодействие сил на картине, указывает направление движения красочных масс и линий.

В 1920;е гг. «сюжеты», даже примерные и условные, исчезают из работ Кандинского. С одной стороны, его произведения становятся графичнес, в них появляются формы, явно созданные при помощи чертежных инструментов: линии, круги, серпы, квадраты, треугольники и мн. др. С другой стороны, цвет становится более открытым, краски уже не смешиваются, а пребывают каждая внутри отведенной ей формы. Это вполне соответствовало теории взаимодействия цвета и формы, сформулированной мастером в книге «О духовном в искусстве». По Кандинскому форма обладает самостоятельностью, которой цвет обладать не может, поскольку он изначально привязан к форме, ограничен ею. В то же время цвет может подчеркивать форму и усиливать ее воздействие на зрителя, а может, напротив, нейтрализовать это воздействие, сделать форму слабой и невыразительной. По мнению мастера, каждый цвет имеет оптимальную для себя форму, однако сочетание «неподходящих» форм и цветов открывает обширное поле для экспериментов. Мастер считал, что цвет может восприниматься зрителем синестетически — с задействованием всех органов чувств, вызывать слуховые и вкусовые ощущения.

Работы 1920;х гг. — проверка этой теории практикой. Такова «Композиция VIII» (1923 г., Музей Соломона Гуггенхайма, Ныо-Йорк) (илл. 146), где интрига построена на несоответствии расположения легкого и тяжелого: активный и тяжелый черно-фиолетовый круг в обрамлении алого сияния расположен вверху слева от зрителя, тогда как легкие и светлые формы, в которых преобладает линеарное начало, «толкутся» внизу. Кажется, будто только темный и тяжелый круг, «закупоривая» пространство картины, мешает им вылететь в открытый космос. Работая с цветами и формами, Кандинский создает ощущение хрупкости, неустойчивости, давления, устремленности вверх, вниз или по диагонали, восходящей или нисходящей, и множество иных.

Свои идеи мастер мог развивать и проверять благодаря преподавательской деятельности. Вернувшись в 1922 г. в Германию из России, куда он уезжал на несколько лет, Кандинский принимает предложение Вальтера Гропиуса (1883—1969 гг.) преподавать в Высшей школе строительства и художественного конструирования — Баухаусе. Школа эта располагалась сначала в Веймаре, затем в Дессау. Здесь культивировались принципы простоты и функциональности, вместо сложного и причудливого предлагались прямые линии и простые формы, характерные для эстетики конструктивизма. Кандинский возглавил в Баухаусе мастерскую настенной живописи, что вполне отвечало владевшей им тогда идее синтеза искусств и создания комплексных произведений искусства (Gesamtkunstwerk).

В 1932 г. Баухаус был закрыт нацистским правительством. Кандинский переезжает в Париж, где и проведет последние десять лет своей жизни. Здесь его манера вновь видоизменяется — происходит рождение биоморфной абстракции. Факторов, подтолкнувших мастера к поиску новых форм, было несколько. В первую очередь, называют характерное для этого периода увлечение биологией и особенно такими ее разделами, как ботаника и эмбриология. Кроме того, в Париже Кандинский мог познакомиться с творчеством сюрреалистов — Ханса Арна (1886—1966 гг.), Макса Эрнста (1891 — 1976 гг.) и Ива Танги, которые самостоятельно, независимо от него, также пришли к абстракции, но не геометрической, а подражающей природным формам. Кандинский, впрочем, до конца так и не отказался от правильных геометрических форм, чередуя и перемешивая их с биоморфными.

В этот период рождаются следующие произведения: «Белая линия» (1936 г.) (илл. 147), «Пестрый ансамбль» (1938 г., оба — Центр Помпиду) (илл. 148) и «Различные происшествия» (1941 г., Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк) (илл. 149). В первом случае на коричневом фоне проступают мягкие биоморфные формы, решенные в холодных пастельных тонах. Прописаны они очень графично, со множеством деталей, образующих «декор», наподобие того, что украшает кожу рептилий и чешую рыб. Однако и эти «организмы» — не главные герои полотна. Сами они служат фоном для динамично извивающейся белой линии. Во втором случае композиция, помещенная на нейтральном бежевом фоне, напоминает огромную органическую клетку. Внутри нее «плавают» в невесомости мельчайшие составляющие самых фантастических конфигураций. Черный фон, в пределах которого заключены почти все цветные элементы, заставляет также вспомнить и о космическом пространстве, подчеркивая единство микрои макрокосма. На третьем полотне таинственная жизнь больших и маленьких «организмов» осуществляется в бледно-голубом пространстве, некой «нейтральной среде», наподобие воздуха или воды. Здесь следует обратить внимание на наименование композиции. Все эти разнообразные конфигурации, заполнившие пространство полотна, названы художником «происшествиями». Действительно, если рождение произведения искусства должно быть событием, то игры с формой и цветом внутри произведения вполне могут считаться происшествиями.

Французский период был достаточно сложным для Кандинского. Вернуться в Германию, как он надеялся, уезжая оттуда, было решительно невозможно. Советский Союз также не представлялся подходящим местом для существования художника-абстракциониста. События, происходящие в этот период в Европе, не способствовали оптимистическому взгляду на жизнь. Тем не менее, художник по-прежнему активно работал, мало отвлекаясь на окружавшую его непростую обстановку. В 1939 г. он получил французское гражданство. Умер Кандинский в декабре 1944 г., не дождавшись окончания Второй мировой войны.

• [1] Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1994. URL: http://www.wassilykandinsky.ru/book-116−5-12.php (дата обращения: 17.06.2017).