Мировоззренческие и художественные особенности авангарда в России

Авангардизм в России появился практически одновременно с Европой. Не было и тени вторичности или ученичества. Русский авангард сразу обрел собственное лицо. Часто исследователи указывают на то, что молодые бунтари отказывались от наследия модерна. Л. С. Бакст, размышляя об экспериментах в живописи, писал: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им». По мнению автора статьи, новые художники просто «перевели взгляд» с «гладкого мрамора» классики на детский рисунок.

Художники модерна, поощрявшие любые поиски, отнеслись к новому течению холодно, но довольно терпимо. Новаторы же, напротив, сразу заявили о том, что времена изящных линий и мистических символов безвозвратно прошли, а деятели «Мира искусства», «Голубой розы» и тем более Союза русских художников сами стали академистами, и их работы годятся только для архива. Несмотря на обилие названий «школ» и «школок» (кубофутуристы, футурокубисты, лучисты, имажинисты, посткубисты, эгофутуристы и т. п.), можно выделить всего три позиции. Во-первых, художественный язык кубизма во всех его вариациях выражался через основные «кирпичики» живописи: цвет, линия, объем. Во-вторых, новаторов объединяла буквально железная уверенность в том, что они создают искусство будущего, т. е. футуристнчность просто обязана присутствовать в их эстетике. В-третьих, экспериментаторы абсолютизировали свободу творческой личности, выше всего превознося собственное «эго».

В этом торопливом бунтарстве, неистовой погоне за самоутверждением собственного стиля действительно сказывались темп и характер духовной жизни в наступающем веке техники. Однако в России механистические мотивы авангарда были захлестнуты широтой русского характера. Когда в творческой среде рухнул авторитет профессорской выучки и академизма выставок, когда индивидуальность художника и его талант были возведены в абсолют, воцарилась самоуверенная формула «Я так вижу». Талант новых художников сочетался с вопиющим невежеством и безграничным самомнением. Критики не скупились на определения: «небывалое смешение языков», «художественный Вавилон», «культурное разноязычие», «столпотворение живописи».

Художественные школы не успевали закрепить результаты своих экспериментов, как их захлестывала волна следующих новаторов. Стили смешивались и неудержимо рвались вперед — «за горизонт живописи». Футуристичность объединяла весь русский авангард.

Настораживает тот факт, что футуристический порыв в искусстве такой силы отмечен только в Италии, Германии и России, т. е. в тех странах, где в последующие десятилетия сложились тоталитарные системы правления. Было ли это совпадением или проявлением какой-то глубинной закономерности?

Объединение «Бубновый валет» можно считать основной школой авангарда. Через него прошли практически все известные художники-новаторы, представлявшие различные варианты кубизма. В этом отношении их можно считать последователями Сезанна, который призывал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». В кубизме форма получила автономное бытие. Природа, натура, в сущности, становились не нужны.

Кубизм не оказался бы, вероятно, столь мощным явлением, если бы не сходные эксперименты не только с объемом, но и с цветом, линией, формой. Новаторы пытались уловить главную примету XX в. — движение. Классическим «открытием» кубизма было осознание того, что «у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Некоторые художники создавали картины, которые были буквальным наложением друг на друга последовательных фаз движения, как это делается в мультипликации. Опыты и эксперименты затронули и другие основы живописного языка — цвет и линию рисунка.

Последователь Сезанна Петр Кончаловский соединял в картинах живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» — смешение яркого, почти живого интерьера и неподвижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В. В. Маяковского. Густая зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего авангарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковский звон» у металлической посуды на его картинах.

В работах А.В. Лентулова авангард выходит на грань беспредметного искусства. Парижские друзья называли его «футуристом a’la russe».

Изобретенное им в картинах «граненое» пространство и ликующая цветовая гамма создают впечатление драгоценных сияющих изделий («Василий Блаженный», «Москва», 1913 г.).

«Бунт» авангардистов против «академизма» модерна мог иметь успех, если бы они использовали иной художественный язык. Устремленные в будущее в манифестах, авангардисты обращались к стилистике народного примитива, средневековым традициям уличного действа, к массовому искусству, к «стилю вывески» и народного лубка. Так начинали М. Шагал и К. С. Малевич.

Самые отчаянные бунтари в «Бубновом валете» — М.В. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова — стремились к еще большему новаторству — выходу за пределы предметного изображения в живописи. Н. С. Гончарова изобрела название своего стиля — «всечество» и утверждала, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообразны по своему художественному языку. На выставке 1913 г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция древнерусского искусства «Иконописные мотивы», и загадочная «Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М. И. Цветаева определяла художницу словами «дар и труд». Н. С. Гончаровой удалось сказать свое слово и в сценографии. Она оформляла прославленную дягилевскую постановку балета Стравинского «Золотой петушок».

М.В. Ларионов изобрел собственный стиль — «лучизм», который художник называл «саморазвитием линейного ритма вещей». Его «лучистые» пейзажи оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма — беспредметному искусству, или абстракционизму. М. В. Ларионов с увлечением оформлял авангардистов в поэзии — своих друзей, поэтов-футуристов Крученых, Бурлюка.

Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М. В. Ларионова и Н. С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», т. е. создание многих вариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в авангардизме наметились три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, и потому и разделение, и названия их условны.

Экспрессионистское направление делало акцент на особую яркость впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка. Примером может служить живопись М. Шагала. Живописец-самородок, поэт и фантазер, он даже у самых строгих своих критиков вызывал упреки лишь в «растрепанности», «детскости» и «нелепости».

Путь к беспредметности через кубизм реализовывался путем максимального выявления объема предмета, его материальной структуры. На этом пути много сделал К.С. Малевич, который входит в число «классиков» авангардизма. Заметное влияние на русский авангард 10—20-х гг. оказали увлечение техническими возможностями человечества и революционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего века с его машинной психологией, линейной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10» в 1915 г. К. С. Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат».

Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала, ведь по богемным «правилам игры» можно было заявить о себе только так. Но не случайно один из «квадратов» украшает могилу художника. Малевич сделал шаг к полному «алогизму» искусства. В «Манифесте» 1915 г. он объясняет свое открытие. (Почти все авангардисты сопровождали свои живописные открытия «Манифестами», без объяснения было трудно утвердить новаторство.) Комментируя свой «Черный квадрат», Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение… только тогда мы увидим чисто живописное произведение». По его мнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания привязывают к предметному миру нас всех — «от дикаря до академика».

Итак, русская живопись в своей страсти дойти до последнего «кирпичика» живописи, до последнего атома в познании бытия достигла дна. Ведь «Черный квадрат» К. С. Малевича — это дно, финал самопознания. Черный цвет вообще не цвет, это могила всех цветов и одновременно возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новая культура должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифы сознания. «Я преобразился в нуле форм», — писал художник. Пафосная футуристическая устремленность Малевича сделала его художественный эксперимент бессмертным. Культовое значение творения К. С. Малевича угадал А. Н. Бенуа, назвав его «черным квадратом в белом окладе».

Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных образов были прямым путем к беспредметности. Показательно конструктивистское творчество «беспрсдмстников» В. В. Кандинского, В. Е. Татлина. Они не писали картину, а «строили», конструировали ее, максимально приближая к архитектуре и музыке. Реальный предмет для них — только повод для «игры пространственными отношениями» на плоскости холста. Такой принцип «делания» картины дал название целому течению — конструктивизму.

В безудержном экспериментаторстве В.Е. Татлин искал «четвертое измерение» через преодоление плоскости холста. Он предложил жанр конструктивистской композиции, составленной из реальных предметов: деревянных брусков, кусков жести, труб, обрывков печатного текста и т. п. Увлечение «пространственными конструкциями» привело его к попыткам заставить свои «композиции» еще и двигаться. Не понимавший авангардистских изысков критик С. К. Маковский называл это «утонченностью одичания» и «трущобами красоты». Сам изобретатель называл свои творения «рельефами» и «контррельефами». Будущее показало, что это была одна из тупиковых ветвей авангарда: «отсюда нет дорог». Однако в культуре никакой эксперимент не бывает напрасным.

Русский авангард именно потому составил отдельную и славную страницу европейской живописи, что он имел отчетливое собственное лицо. Направление, которое отвергало прошлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру в целом.

Эта «русскость» проступает даже у самого «европейского» авангардиста Василия Кандинского, которого можно назвать одновременно русским и немецким художником. Он руководил в Германии объединением «Синий всадник», много работал за границей. Пик его творчества пришелся на 1913—1914 гг., когда он написал несколько книг по теории новой живописи («Ступени. Текст художника»). Собственный путь к беспредметности выражен формулой «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». Он так и поступает. Его работы «Лодки» и «Озеро» — это зашифрованная, едва угадываемая природная среда, а его многочисленные «Композиции» и «Импровизации» — уже свобода от нее.

Пафосное устремление авангарда в будущее привело его к беспредметности искусства, которое оценивалось художниками этого направления как высший результат и «планетарное назначение искусства».