Времена великой депрессии и свинг

В 1929 г. для Америки наступили тяжелые времена экономической депрессии: фондовый рынок рухнул, людям приходилось потуже затягивать пояса, заводы и фабрики закрывались, каждый четвертый работоспособный американец остался не у дел, народ нищал. Люди, скитаясь в поисках хоть какой-нибудь работы, покидали обжитые места.

Музыкальный бизнес был на грани краха. Американские компании, которые до экономического кризиса процветали и продавали сотни миллионов пластинок в год, теперь снизили свои продажи до шести миллионов. Большинство студий грамзаписи разорилось. Компания Viktor продавала теперь радиоприемники, а заодно и радиопрограммы.

Казалось, народу было не до веселья… Но именно в период кризиса в Америке на танцплощадках зарождался новый биг-бэндовый стиль под названием свинг (от англ, swing — качание, размах). В 1930;е гг. само слово «свинг» произвело революцию. И эта музыка стала самой популярной в Америке. На самом деле, джаз — более широкое, общее понятие, а свинг — его важнейшее ритмическое свойство, но джаз теперь называли иначе — свинг!

Словари музыкальных терминов дают два определения слова свинг:

• 1) специфическая чувственная поливременная ритмисполнительская манера джаза, включающая в одновременности два взаимодополняющих конфликтующих элемента: строгий метр долей (граунд-бит) и отклоняющийся от него (зонный) микроритм с тенденцией к опережению или запаздыванию. Создается психоэнергетическое, импульсивное состояние у исполнителя — устремление движения вперед (эффект ускорения темпа, но этого не происходит);
• 2) стиль больших джазовых оркестров (биг-бэндов), сложившийся в США на рубеже 20—30-х гг. XX в. в результате синтеза афроамериканских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки. Отличительные признаки свинга: характерная свинг-пульсация («раскачивание»), специфическое сочетание секционной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый колорит, возросшее значение аранжировки и композиции. Исторически свинг — стиль больших оркестров — занимает промежуточное положение между традиционным джазом и современным джазом.

Итак, почва для блестящего шествия свинга была подготовлена еще в конце 1920;х гг. Джаз, всегда расцветавший в эпоху испытаний, теперь стал символом свободы, призванный поднять дух деморализованного общества. При этом именно джаз начинал ломать расовые барьеры, разделявшие американское общество на черных и белых. Свинг, взращенный в танцевальных залах негритянского Гарлема, определил музыкальные вкусы целого поколения и белых, и темнокожих американцев. Танцевальная музыка была нужна людям для спасения от повседневных проблем, забот и уныния. Биг-бэнды были своеобразным «музыкальным лекарством», помогали пережить депрессию.

«Свинговал эра» спасла в Америке индустрию звукозаписи. В 1932 г. в США было продано всего десять миллионов грампластинок, а к 1939 г. — уже пятьдесят миллионов. Три компании — Columbia, Decca и Victor — записывали и выпускали почти весь биг-бэндовый джаз. Бурно развивались средства массовой информации. Дополнительные сведения о музыкантах и биг-бэндах печатались на страницах ежемесячных журналов — Metronome и Down Beat. Радиотрансляции тоже помогали расширению джазовой аудитории. Свинг звучал из каждого радиоприемника, из каждого музыкального автомата. Не зря 30-е гг. XX в. называли «танцующими». Свинг сопровождал новомодные танцы: бигепл, сьюзи-кью, линди-хоп, джиттербаг. По стране колесили сотни оркестров.

Миллионы американцев, никогда не слушавшие джаз, стали поклонниками свинга, завсегдатаями таких танцзалов, как «Алькасар» в Балтиморе, «Али-Баба» в Окленде, «Аркадия» в Детройте, «Паламар» в Лос-Анджелесе, «Парамаунт» в Нью-Йорке. Свинг царил повсеместно и безраздельно!

Как всегда бывает в новые времена, появляются его герои, идолы и «короли». Лидеры знаменитых биг-бэндов превратились в национальных кумиров, не уступавших в популярности голливудским «звездам» или героям бейсбола, были известны почти каждому, кто танцевал, слушал радио, ходил в кино, покупал пластинки и читал газеты. Поклонники джазменов всюду следовали за бондами, знали их лидеров, мелодии, которые исполняли оркестры. На вершине всего этого сумасшествия стояли «Король свинга» — Бенни Гудмен — и его белый оркестр, сыгравший видную роль в деле популяризации свинговой музыки.

Бенн (Бенджамин Дэвид) Гудмен (1909—1986) родился в бедной еврейской семье. Отец Бенни бежал из России от еврейских погромов еще в начале 1890-х гг. Обосновалась семья Гудмена в Чикаго, в густонаселенном районе Вест-Сайд, где проживали такие же бедняки, как и семейство эмигрантов. Чикаго начала XX в. в районе Вест-Сайд представляло собой такую неприглядную картину, что люди просто мечтали выбраться из этой «помойной ямы». Многочисленное семейство Гудменов — у родителей было одиннадцать детей — ютилось в подвальных помещениях, часто переезжало с одного места на другое, так как платить за жилье было нечем. Случались дни, когда еды не только не хватало, ее просто не было… Ситуация была отчаянная, хотя Гудмен-старший не чурался никакой работы. Одно время он работал на чикагских скотобойнях, и от него всегда разило свиным жиром, запах которого, как позднее вспоминал Бенни, он помнил всю свою жизнь. Отец семейства делал все, чтобы его дети устроились в этой жизни лучше, чем он сам, поэтому старшие два брата Бенни учились музыке. Узнав, что соседские мальчишки подрабатывают на танцах, пополняя тем самым семейный бюджет, отец нанял и для Бенни за пятьдесят центов в неделю учителя музыки. Это был кларнетист Чикагского симфонического оркестра Франц Шепп, немец по национальности, с прекрасной выучкой. Кроме того, он был преподавателем музыкального колледжа и, требуя от своих учеников строгой дисциплины, стремился дать им серьезную базу правильной техники игры. Уроки своего учителя Гудмен будет помнить всю жизнь. Бенни был не только талантлив, но и на редкость упорен при обучении музыке. Он упражнялся ежедневно, с неистовой, почти религиозной серьезностью. И так было всю жизнь! Результаты этих упражнений не замедлили сказаться. Сначала Бенни играл в юношеском оркестре чикагского «сеттльмента» (самоуправляемого жилищного комплекса) Hull House, руководителем которого был Джеймс Сильвестр. Уже в двенадцать лет Бенни Гудмен был настоящим артистом: было слышно, что он лучше всех играет на кларнете, он всегда был уверен в себе. Он мог встать и сыграть соло, извлекая из своего инструмента бесподобные звуки, будто это была его любимая волшебная дудочка. Бенни Гудмен, не лишенный честолюбия, желал быть лучшим, и неустанно совершенствовал свое мастерство. В начале своей карьеры Бенни изучал стили знаменитых в то время кларнетистов — Джонни Додса (1892—1940), Джимми Нуна (1895—1944), Барни Бигарда (1906—1980). Особенно Гудмену нравился Джимми Нун, которого будущий «Король свинга» называл своим кумиром.

Чикаго 1920;х гг. был центром не только бандитизма в Америке, но и джазовой активности, квинтэссенцией которой был так называемый чикагский стиль, в котором преобладала сольная импровизация. Здесь можно было поучиться джазу. В свои четырнадцать лет Бенни уже играл во взрослом оркестре и получал за вечер пятнадцать долларов — это было втрое больше того, что зарабатывал его отец за смену на скотобойне. В августе 1925 г., когда Гудмену было всего шестнадцать лет, джазовый вундеркинд стал работать в профессиональном оркестре под управлением Бена Поллака (1903—1971). В 1920—1930;е гг. это был один из лучших танцевальных биг-бэндов, в котором начинали свою карьеру музыканты, ставшие впоследствии знаменитыми джазменами: тромбонист Джек Тигарден, руководитель оркестра Гленн Миллер, трубач Гарри Джеймс, певец Мел Торме. Когда музыканты Поллака собрались на гастроли, шестнадцатилетнему Гудмену пришлось уговаривать родителей отпустить его в путешествие с оркестром. Немаловажным аргументом здесь было то, что юный музыкант мог своим заработком прокормить теперь все многочисленное семейство Гудменов.

К концу 1920;х гг. Бенни Гудмен оказался в Нью-Йорке. Музыкант накапливает необходимый опыт: играет со многими известными джазменами, аккомпанирует певцам, записывается на радио, выступает на Бродвее в эстрадном ревю Strike Up the Band и Girl Crazy Джорджа Гершвина. Работы у музыкантов в эту пору было достаточно, так как после отмены в 1933 г. «сухого закона» открылось множество ночных клубов, сиявших призывными огнями. А чтобы привлечь клиентов, нужны были танцевальные оркестры, игравшие коммерческий джаз (англ, commercial jazz), умевший приспосабливаться к канонам развлекательной индустрии.

Несмотря на успех, Гудмену все менее нравилась та музыка, которую он исполнял в ночных клубах. У Бенни были другие планы, он тянулся ко всему новому, слушал многих джазменов, впитывая все услышанное. Музыкальный критик и открыватель талантов Джон Хэммонд (1910— 1987) подсказал Бенни мысль о создании своего оркестра. В 1934 г. музыкант осуществил честолюбивое желание стать лидером биг-бэнда. В этом Гудмену помогло радио.

У руководителей радиостанции NBC в том же году возникла идея новой развлекательной программы Let’s Dance — «Давайте потанцуем». Для осуществления этой идеи были приглашены три оркестра. Бэнд Хавьера Кугата играл латиноамериканские румбу и самбу, оркестр Кела Мюррея — «сладкую» танцевальную музыку. Бэнд Гудмена должен был играть «горячую» свинговую музыку, именно то, что Бенни мечтал играть всегда. Музыку транслировали сначала в офисы студии, и молоденьким секретаршам и клеркам предлагали под эту музыку танцевать. А затем спрашивали, какой ансамбль им больше всего понравился. В итоге все кончилось голосованием. Победил оркестр Бенни Гудмена. Так Бенни в разгар экономического кризиса получил работу! Это был час прекрасной танцевальной музыки, которую каждую субботу слушала Америка. Впоследствии Гудмен говорил о том времени: «Радио тогда только еще начинало распространяться, и мне казалось, что будущее музыканта должно быть связано именно с ним»^[1].

Бенни Гудмен был всегда не только выдающимся музыкантом, бэнд-лидером, безапелляционным в речи и авторитарным в поступках, но и проницательным бизнесменом. Единственная проблема, которая в это время заботила Гудмена, — это отсутствие «пухлой тетради». Так называли музыканты папку с нотами для оркестрантов с аранжировками, чтобы хватило на долгие часы работы на радио. Своими проблемами Бенни поделился с певицей Милдред Бэйли (1907— 1951) — опытной вокалисткой, работавшей со многими оркестрами и прозванной критиками «Миссис свинг». Она посоветовала Гудмену выработать свой собственный саунд (звук), чтобы оркестр не звучал «как все». Бенни Гудмену снова помог большой поклонник джаза Джон Хэммонд. Он предложил Бенни воспользоваться аранжировками Флетчера Хендерсона, который в то время переживал не самый лучший период своей жизни. Бэнд Флетчера просуществовал десять лет, но к 1934 г. практически развалился, потому что слабохарактерный, хотя талантливейший композитор и аранжировщик, Хендерсон не умел управлять музыкантами. Так Флетчер Хендерсон стал штатным оркестровщиком биг-бэнда Гудмена и согласился не только продать свои аранжировки, но и писал новые. Будучи дисциплинированным, Бенни и от своих музыкантов требовал того же. Бэнд-лидер был диктатором, он муштровал своих музыкантов: его оркестр должен был «быть совершенством». Хендерсону нравилось работать с педантичным, строгим Гудменом и его оркестрантами, потому что все партитуры аранжировщика исполнялись музыкантами исключительно точно. Гудмен работал со многими джазменами — и белыми, и черными, — но более всех он ценил Флетчера Хендерсона, который помог своим талантом создать новый репертуар и стиль оркестра Гудмена. Это был не просто «приличный оркестр», а выдающийся оркестр, эталонный образец классического свинга. Роль аранжировщика в искусстве джазового биг-бэнда огромна. Конечно, очень важен лидер оркестра, крайне важны солисты-импровизаторы и слаженность всех секций оркестра, но музыкантам нечего будет играть, если партии для них не придумает и не распишет аранжировщик. Вот таким великолепным аранжировщиком и был Флетчер Хендерсон.

В период расцвета биг-бэндов существовали и небольшие ансамбли, в том числе из участников оркестров. Идею создания такого ансамбля подсказал Бенни Гудмен. Джазмен любил играть с малым составом музыкантов, считая, что именно такая группа призвана исполнять джаз, с ней можно было чаще записываться на пластинки, да и заманчиво было поиграть вместе с негритянскими джазменами, хотя бы в студии. На концерте, перед публикой, Гудмен пока не решался сыграть смешанным составом, требовалось гражданское мужество для того, чтобы выйти на сцену вместе с афроамериканцами. Сегрегацию никто не отменял, а терять работу и успех в период депрессии было бы неразумно. Музыканты таких ансамблей, конечно, знали друг друга, они часто играли на джем-сешнах в ночных клубах.

Джем-сейм (от англ, jam session — случайная встреча) — это традиционные творческие встречи джазовых музыкантов, собирающихся в свободное время, чаще всего ночью, для совместного музицирования, обмена идеями или соревнования друг с другом в исполнительском мастерстве и в искусстве импровизации.

Состав участников не определяется заранее, программа таких встреч тоже неизвестна, что исключает возможность предварительной подготовки музыкантов, репетиций, использования аранжировок. Традиция джем-сешн зародилась еще в начале XX в. в Новом Орлеане, когда на улицах встречались два бэнда, и между ними начиналась музыкальная «битва», или «сражение», кто кого переиграет. Все это происходило при большом скоплении зевак и «болельщиков». Это были джем-сешны времен архаического джаза. Традиция проведения музыкальных «сражений», сохраняя свои основные параметры, дошла и до нашего времени. Джем-сешны сыграли огромную роль в разработке и развитии многих джазовых стилей, на таких встречах часто возникали новые творческие коллективы.

В 1935 г. Бенни Гудмен организовал трио. На кларнете играл сам Бенни, на ударных инструментах — Джин Крупа (1909—1973), участник бонда Гудмена, третий участник был негритянский пианист эпохи свинга, впоследствии ставший классиком джазового фортепиано, — Тэдди Уилсон (1912—1986). Спокойный, даже замкнутый, Тэдди вырос в культурной семье профессора английской литературы. С детства Тэдди занимался на скрипке, затем учился в колледже по классу фортепиано и изучал теорию музыки. Это был образованный пианист. Еще в юности, слушая пластинки с записями корнетиста Кинга Оливера и трубача Бикса Байдербека, Тэдди влюбился в джаз. Легкая и внешне спокойная манера игры на фортепиано Тэдди Уилсона как нельзя лучше сочеталась с манерой игры самого Гудмена. Многие пианисты той поры играли в стиле страйд-пиано. Тэдди касался клавиш по-другому: мягко и лирично. Каждая клавиша у него звучала, как колокольчик. При этом пианист мог играть очень быстро. Это был виртуоз с оригинальной манерой фортепианной игры.

Принципиально новым в таких небольших временных ансамблях было равноправие участников, без разделения на солистов и аккомпанирующую группу. Впоследствии Гудмен вспоминал, что все участники трио чувствовали себя братьями, они были как семья и играли так, будто родились специально для совместной игры. Это была студийная работа, лучшей из которой Гудмен считал пьесу Джона Грина Body and Soul («Тело и душа»).

Когда Хелен Окли, занимавшаяся организацией концертов, предложила Гудмену включить Тэдди Уилсона в программу оркестра, маэстро вначале не решался идти на такой экстравагантный шаг, но Хелен Окли не сдавалась. Она все-таки уговорила «Короля свинга» бросить вызов расистам. Успех совместного выступления был вдохновляющим. Тогда Бенни Гудмен добавил к трио еще одного чернокожего музыканта — вибрафониста Лайонела Хэмптона (1908—2002). Они играли каждый вечер и творили на сцене такое чудо, что публика не верила своим ушам — в импровизационной музыке не было ни одной фальшивой ноты! Это были выдающиеся музыканты, это был настоящий джаз, они вдохновляли друг друга. Это был яркий пример, как люди должны были совместно работать. Именно Бенни Гудмен начал ломку расовых барьеров, вводя в свои малые составы негритянских музыкантов. Несмотря на успех квартета Бенни Гудмена, другие белые музыканты не рискнули последовать примеру маэстро. И хотя музыка не различает цвета кожи, Америка очень его различала…

А по радио в исполнении белого оркестра звучала та музыка, которую когда-то исполняли черные музыканты в танцзале Savoy. Бенни Гудмен понял суть этой истинной джазовой музыки. Новый биг-бэнд стал чрезвычайно популярен в Америке. Многие американцы даже стали планировать свой досуг так, чтобы не пропустить трансляцию субботней передачи «Давайте потанцуем». Эти музыкальные передачи позволяли людям отдохнуть после работы, учебы, отвлечься от непростых повседневных проблем.

Гудмен понимал, что популярность его бэнду может принести уже знакомая слушателям музыка, но аранжированная по-новому, для большого оркестра. И Флетчер Хендерсон писал новые аранжировки к уже знакомым мелодиям, которых было предостаточно: это было время расцвета мюзиклов, шедших на Бродвее, прекрасных музыкальных фильмов. Целая плеяда талантливейших американских композиторов создавала музыкальные шедевры — мелодически богатые и гармонически очень красивые. Это были композиторы: Ирвинг Берлин (1888—1989), Коул Портер (1891—1964), Джимми МакХью (1894— 1969), Вернон Дюк (1903—1969), Рэй Нобл (1903—1978), Джером Керн (1885—1945), Ричард Роджерс (1902—1979), Винсент Юманс (1898—1946), Чарли Чаплин (1889—1977), который был не только великим комиком, но и писал замечательную музыку к своим фильмам, Уолтер Доналдсон (1893—1947), Хоти Кармайкл (1899—1981), Гарри Уоррен (1893—1981). Отдельные мелодии из бродвейских мюзиклов впоследствии стали эвергринами (англ, evergreen — вечнозеленый) — темами, которые используют музыканты для импровизации, наряду с джазовыми стандартами. В понятии «стандарт» нет ничего предосудительного, его можно сравнить с аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».

Теперь это была популярная музыка, да еще вдобавок великолепно исполненная в новых аранжировках. Программа «Давайте потанцуем» длилась на радио 26 недель, но потом спонсоры программы — National Biscuit Company — забастовали. Музыкантам надо было искать другой ангажемент. Оркестр стал готовиться к турне по Америке. Денег на гастрольный автобус не было, и музыканты отправились в путешествие на своих машинах. Во время гастролей дела шли скверно. В Денвере, например, люди стали требовать возврата денег, а менеджер танцзала попросил играть только традиционную танцевальную музыку: вальсы, фокстроты, польки и т. п. В штате Колорадо музыканты и вовсе были «обстреляны» пустыми бутылками пива, которыми в оркестрантов пуляли разочарованные посетители. В этих краях народ еще не готов был слушать чарующую музыку биг-бэндов, потому что люди не знали про них из джазовых радиотрансляций. По мере того, как кавалькада машин с грустно настроенными музыкантами приближалась к Лос-Анджелесу, Гудмен понимал, что если удача им не улыбнется, то сохранить оркестр едва ли удастся. Перспектива была мрачной. В августе 1935 г. Гудмен с оркестром добрались до Лос-Анджелеса. Бенни думал, что здесь закончится их путешествие: они доиграют гастроли, сядут в поезд и вернутся в Нью-Йорк. И на этом все кончится…

Когда музыканты подъехали к танцзалу Palomar, то увидели длиннющую очередь вдоль всего квартала. Неужели все эти люди пришли послушать музыку в исполнении биг-бэнда Гудмена? Бенни, наученный горьким опытом, не предполагая, как будет встречен бэнд, составил программу выступления с учетом тех пожеланий, которые были высказаны оркестру в предыдущих городах. Биг-бэнд играл вальсы, польки, а публика как-то бестолково топталась по залу, и музыканты стали понимать, что что-то не так. Один из музыкантов биг-бэнда предложил распрощаться со всеми под ту музыку, которую они сами любят. И оркестр заиграл «Стомп» Портера. А публика только такой музыки и жаждала! Похоже, здесь, в Лос-Анджелесе, публика хорошо знала музыку биг-бэнда Бенни Гудмена. Люди столпились вокруг сцены, стали кричать и прыгать. Им, оказывается, нужен был настоящий джаз, свинг! Музыканты просто не могли поверить своим глазам, они были ошарашены происходящим. На следующее утро Бенни проснулся знаменитым. Американский писатель и музыковед Дональд Кларк писал, что «эра свинга давно уже готова была начаться, но детонатором для нее послужили Гудмен и его оркестр». Ведь Дюк Эллингтон еще за три года до появления биг-бэнда Бенни Гудмена написал свою знаменитую пьесу под названием It Don’t Mean a Thing if It Ain’t Got That Swing («Эта вещь ничего не значит, если в ней нет свинга»). Но именно выступление оркестра Гудмена в дансинге Palomar Лос-Анджелеса открывало период победоносного шествия свинга, который продлится до середины 1940;х гг.

В 1930;е гг. — годы экономической депрессии — стиль свинг стал частью повседневной жизни американцев. Теперь музыка биг-бэнда Гудмена, записанная на миллионы пластинок, звучала на каждом углу, занимала в музыкальных чартах первые места. Музыканты оркестра стали любимцами Америки. И Бенни Гудмена, двадцатишестилетнего тихого отпрыска еврейских эмигрантов, именовали «королем свинга». Джазмен оказался в центре внимания всей Америки, в него были влюблены тысячи американок, появлялись фан-клубы любимого музыканта.

Бенни казался им красавцем, хотя он был типичным очкариком, рассеянным и иногда крайне забывчивым в обычной жизни. Он был довольно скромным парнем и старался на сцене не особенно выделяться. Но стоило джазмену заиграть на своем кларнете, все менялось: Бенни принимался скакать на одной ноге или раскачиваться на стуле, едва не падая, отдаваясь музыке без остатка. В те моменты он был очень колоритен. Игра Гудмена завораживала зал, и все видели, что это настоящий лидер великолепного оркестра!

Взлет Бенни Гудмена и его биг-бэнда был подобен взрыву! Когда Гудмен появился на джазовой сцене, никто его не знал. В ту пору были известны оркестры Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона, Пола Уайтмена, Каунта Бэйси, Чика Уэбба, многочисленные ансамбли во всех городах Америки. Оркестров было сотни — всех не перечесть! И чуть ли не за одну ночь имя Гудмена оказалось на устах у всех. И теперь культовая музыка для большинства черных американцев — джаз — становилась популярной. Оглушительный успех биг-бэнда Гудмена привлек миллионы новых поклонников в танцевальные залы и кинотеатры.

3 марта 1937 г. Бенни Гудмен и его оркестр получил ангажемент в зале Paramount на Таймс-сквер в Нью-Йорке. До этого биг-бэнд выступал в заведениях, где подавали спиртное, поэтому публика была только взрослой. В зал на Таймс-сквер пускали всех, даже школьников. А это были главные покупатели пластинок Бенни Гудмена. Наконец-то они могли посмотреть и послушать своего кумира живьем! В день выступления биг-бэнда к назначенному месту хлынули потоки народа, что несколько озадачило полицию. Когда начался концерт, то усидеть на местах было просто невозможно. В этой музыке был невероятный бит! Молодежь вскакивала со своих мест и танцевала в проходах. Танцевали модный в ту пору танец — джиттербаг. После концерта Бенни Гудмен, который и раньше был невероятно популярен, стал просто идолом, великим героем популярной музыки. Подростки, которые наводнили зал, всегда интересовались модной музыкой, но теперь это стало манией; продажа пластинок и музыкальных инструментов увеличилась в несколько раз. Мода распространялась и на одежду: парни теперь одевались как музыканты оркестров, а юные девушки заваливали красивых оркестрантов письмами и номерами своих телефонов.

Когда речь заходит о стиле свинг и больших оркестрах, то начинаются споры, джаз это или нет. Ведь большая часть этой музыки была вполне коммерческой. Дюк Эллингтон, выдающийся джазмен, ни разу не посетовал на то, что корону «короля свинга» отдали Бенни Гудмену, и колоссальная популярность была у белых оркестров. Эллингтон говорил, что джаз — это музыка, а стиль свинг — это бизнес. Звукозаписывающие компании в ту пору, как правило, принадлежали белым владельцам, пластинки с музыкой больших оркестров покупали прежде всего белые. О джазе писали белые журналисты и джазовые критики.

Оглушительный успех биг-бэнда Бенни Гудмена открыл дорогу на концертную эстраду и на радио десяткам оркестров. Правда, некоторые из них имели мало общего с джазом. Кое-кто из критиков презрительно называл этот джаз коммерческим, «сладким», паразитирующим на открытиях подлинных джазовых музыкантов. Эти биг-бэнды исполняли популярные песенки, которые «напевали» приглашенные как приманка для зрителей красивые певцы и певицы, порой лишенные певческого дара. Но, пожалуй, все оркестры сделали главное в период экономической депрессии — спасли Америку от уныния.

Эра свинга была эрой множества биг-бэндов. Был «Оркестр, играющий блюз» Вуди Германа (1913—1987). Справедливости ради надо сказать, что этот бэнд исполнял самую разнообразную музыку, не только блюз. Какое-то время оркестр исполнял музыку «под Дюка Эллингтона». Для оркестра писали музыку известные композиторы. Так, в 1940;е гг. для бэнда был специально написан Игорем Стравинским Ebony Concerto. Удачное джазовое звучание было продемонстрировано при соединении биг-бэнда и Далласского симфонического оркестра в записи Children of Lima (автор музыки — Ален Бродбент). Альбомы, записанные бэндом Германа, Giant Steps и Thundering Herd, получили престижную премию «Grammy». В оркестре играли великолепные музыканты. Каждый раз, когда бэнд-лидер собирал новый состав музыкантов, в нем не ослабевала вера в то, что это будет лучший оркестр, который будет нравиться публике. И такая вера заставляла двигаться вперед. Благодаря изобретательности Германа, его открытости к экспериментам, к новым музыкальным веяниям (в 1970;е гг. бэнд приблизился к исполнению джаз-рока), оркестр оказался долгожителем на джазовой сцене и популярным во всем мире. Герман не любил «полировки старого материала», его вдохновляли новые ритмы, новые мелодии, новые ансамбли — The Beatles, Blood, Sweat & Tears, Chicago. Вуди был человеком, который хотел идти в ногу со временем и не стареть душой.

Вуди Герман был одним из немногих, кто получил «звезду» на бульваре славы в Голливуде.

Оригинальным был оркестр Боба Кросби (1913—1993), который исполнял аранжированный диксиленд. Был оркестр Эрла Хайнза (1905—1988), по сути, подлинно джазового пианиста, кумиром которого был Луис Армстронг. Хайнз даже на фортепиано играл в «стиле трубы» (англ, trumpet piano style) и был идеальной фортепианной опорой для Армстронга. Способ Хайнза, который характеризовался переносом мелодических линий и фразировки духового инструмента на фортепиано, нельзя было назвать подражательством, это было творческое расширение джазового исполнительства в свинговом стиле. Позднее, в 1940;е гг., Хайнз играл с Армстронгом в ансамбле All Stars, но Луис видел в пианисте только сайдмена (т. е. рядового оркестранта), а не равноправного партнера, как признавался впоследствии сам Эрл Хайнз. Поэтому в дальнейшем прославленный пианист выступал уже с другими музыкантами. Позднее оркестр Хайнза назовут «инкубатором бибопа», так как в нем играли Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи. Хайнз был долгожителем на джазовой сцене. Он даже в 1970;е гг. принимал участие в джазовых фестивалях и заслуженно был выбран в символический «Зал славы».

А еще был женский оркестр «Милашки». (Вспомните фильм «В джазе только девушки».) На Среднем Западе, где уклад жизни был достаточно консервативным, публикой охотнее принимались бэнды, исполнявшие «микки-маус-мьюзик» — непритязательную, развлекательную, доступную для восприятия неискушенного слушателя музыку.

Одним из самых популярных оркестров того времени, наряду с бэндами Дюка Эллингтона и Каунта Бэйси, был оркестр Джимми Лансфорда (1902—1947). Известный джазовый критик Джордж Саймон писал: «Это был такой оркестр, что ни один человек, обладавший хотя бы малейшим чувством свинга, не мог устоять перед ним и слушать спокойно»¹. Джимми Лансфорд был кларнетистом, саксофонистом, гитаристом и бэнд-лидером. Но главное — он был великолепным шоуменом. Лансфорд считал, что если оркестр не только хорошо играет, но и замечательно выглядит, его обязательно будут приглашать выступать снова и снова. И его музыканты были просто красавцами! Ни у кого в оркестрах не было таких безупречных элегантных костюмов, никто не играл с такими счастливыми улыбками, как музыканты Лансфорда. Оркестранты не только играли, но и пели, били чечетку, а коронным номером было то, что музыканты подбрасывали свои инструменты и ловили их в воздухе. Безупречным было и звучание оркестра, для которого трубачом и вокалистом Саем Оливером (1910—1988), трубачом и композитором Джеральдом Уилсоном (род. 1918), пианисткой и композитором Мэри Лу Уильямс (1910—1981), альт-саксофонистом Доном Рэдменом были сделаны великолепные аранжировки. «Сентиментальный джентльмен свинга» — так прозвали бэнд-лидера одного из замечательных оркестров эпохи свинга — Томми Дорси. Хотя сам Дорси, задиристый, умный, с едким языком и чувством собственного достоинства, был скорее боевым, чем сентиментальным человеком. Томми соперничал и не раз ссорился со своим братом, тоже музыкантом — Джимми Дорси, но доказал, что был в состоянии создать лучший оркестр, потому что знал, что многие вещи был способен делать лучше других. Яркие джазмены работали в оркестре Томми Дорси, но нетерпимость к ошибкам других часто мешала бэндлидеру. Некоторые музыканты не желали терпеть бестактность босса и уходили из оркестра. Но тем джазменам, кто хотел перенять большой опыт лидера и прощал его вспышки гнева, Дорси передавал весь свой бесценный музыкальный багаж. Томми был блестящим тромбонистом, исполнителем баллад. В его руках тромбон перестал «рявкать», казалось, будто он «запел» человеческим голосом. Именно после исполнения баллады Гт Getting Sentimental over You Джорджа Бассмана, еще в 1933 г., Томми Дорси был назван «сентиментальным джентльменом свинга». Критики часто говорили, что бэнд Дорси держится на прекрасных аранжировках, сайдменах и певцах. Действительно, Томми Дорси умел открывать и привлекать таланты. Однако за двадцать лет, что существовал оркестр, особая привлекательность сохранялась именно благодаря теплому, мягкому и действительно сентиментальному звучанию тромбона его лидера. В исполнении оркестра стала невероятно популярна песня Ирвинга Берлина Marie в исполнении певца Джека Леонарда. Другой великий хит назывался Song of India. Большую популярность принесли оркестру и певцы, самым известным из которых был Фрэнк Синатра (1915—1998). Дорси впервые услышал Синатру, который работал в оркестре Гарри Джеймса. «Тощий паренек», как назвал певца Томми, — таким и был в ту пору Синатра — так понравился бэнд-лидеру, что сразу же был приглашен в оркестр. Дорси собирался сделать из Фрэнка «звезду». И это у него получилось, потому что Томми с большим вниманием относился к певцам (что бывает редкостью у музыкантов-инструменталистов), а Фрэнк был невероятно талантлив. Синатра впоследствии вспоминал: «Я учился динамике, фразировке и стилю по его игре на тромбоне, и мне было очень приятно с ним работать, так как он считал, что вокалист всегда должен иметь совершенный аккомпанемент»¹.

Еще большей популярностью, благодаря красивым мелодиям, которые исполнял оркестр и его солисты, хорошей рекламе и историческим обстоятельствам, пользовался другой тромбонист — Гленн Миллер (1904—1944). Миллер стал олицетворением американского джаза для нескольких поколений в мире. В СССР имя Гленна Миллера связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» — первым прорывом к советскому зрителю американского джаза. Романтические музыкальные темы из этого фильма и в наше время любимы поклонниками джаза.

Главная заслуга Гленна Миллера была в том, что джаз стал популярен среди миллионов людей, которым изысканный Дюк Эллингтон и его «горячие ребята» были просто «не по зубам». Как музыкант, Миллер получил хорошую школу, играя на тромбоне в оркестрах Бена Поллака, Реда Николса, братьев Дорси и Рэя Нобла. В конце 1920;х Гленн был в основном студийным джазменом. В те годы он получил прекрасное образование, которое впоследствии ему пригодилось как аранжировщику и лидеру бонда. Еще в оркестре Нобла Миллер пришел к мысли, что способен создать собственный оркестр. Для этого были знания, опыт и честолюбивые планы. Но признание пришло не сразу. С 1937 г. Гленн Миллер упорно трудился над созданием оркестра, работал с молодыми музыкантами, выказывая безграничное терпение в деле. Первая запись оркестра была сделана в марте 1937 г. на фирме «Decca». Для поддержки молодых джазменов Миллер пригласил нескольких «крепких» музыкантов. Были записаны несколько пьес, лучшими из которых были Moonlight Bay, Peg о' Му Heart, I’m Sittin' on Top of the World. Только в 1938 г., когда Гленн Миллер нашел свое «миллеровское» звучание, свой саунд, свой «кристалл-корус», пришел и успех. Корус, или квадрат (англ, chorus') — составная часть формы джазовой композиции; гармоническая последовательность, уложенная в определенное количество тактов. В джазе особенно распространены 12-тактовый блюзовый и 32-тактовый квадрат стандарта. Корус служит основой для импровизации.

Характерная особенность звучания оркестра Миллера была связана с главенствующей ролью язычковой группы инструментов (квартет саксофонов и кларнет). Большим успехом у публики пользовались певцы — К. Старр, Р. Эберл, Т. Бенеке, М. Хаттон. Популярность бэнду принесли два художественных фильма, в которых снялись музыканты, — Orchestra Wives («Жены оркестрантов», 1942) и Sun Valley Serenade (в советском прокате под названием «Серенада Солнечной Долины», 1941).

Джазмен был исключительным руководителем оркестра: с огромным воображением и художественным чувством. И в то же время он обладал сильной волей, принимал решения очень быстро и рационально, всегда преследуя ясную цель. Но свинг у Миллера оставался всегда очень романтичным. Гленн Миллер был единственным джазовым музыкантом, получившим «золотой диск» за свою пластинку Chattanooga, Choo-Choo. Самые известные мелодии оркестра Гленна Миллера — Little Brown Jug, In the Mood, а прекрасная и романтичная Moonlight Serenade стала гимном всей эпохи свинга.

Во второй половине 1930;х гг. в Нью-Йорке было множество оркестров. Почти во всех крупных отелях, ресторанах и танцзалах работали превосходные биг-бэнды. Это были и белые оркестры, и черные. В Гарлеме, где большинство населения было темнокожим, в танцевальном зале Savoy тон задавал оркестр легендарного Чика Уэбба (1902—1939), одного из пионеров свинга. Это был необычный музыкант. Уэбб был горбатым карликом и при этом гениальным барабанщиком. Еще в детстве Чик повредил позвоночник, но чтобы укрепить руки, все время бил палочками по банкам, кастрюлям и горшкам, мечтая стать музыкантом. Повзрослев, в семнадцать лет Уэбб отправился в Нью-Йорк, где работал с разными музыкантами, а затем его пригласили в Savoy, который стал джазмену родным домом. После победы над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера в 1928 г. оркестр Уэбба стал работать в популярном танц-зале. В состав оркестра из тринадцати человек входили прекрасные музыканты: трубачи Бобби Старк и Тафт Джорден, который умел имитировать игру Луиса Армстронга, вокалист и тенорсаксофонист Луис Джордан, блестящий саксофонист Эдгар Сэмпсон, который аранжировал большую часть репер-туара биг-бэнда. Лидер оркестра — Чик Уэбб — своей игрой умел создать такой драйв, что атмосфера зала в тот момент казалась наэлектризованной. Физическая ущербность никак не влияла на качество музыки: Чик с такой силой отбивал ритм на своих барабанах, что инструменты приходилось приколачивать к полу! Особенно лихо исполнял оркестр динамичную тему самого Чика Уэбба — Stomping at the Savoy.

11 мая 1937 г. четыре тысячи любителей свинга были свидетелями «битвы оркестров» Бенни Гудмена и Чика Уэбба в танцевальном зале Savoy на Ленокс-авеню в Гарлеме. Еще пять тысяч человек оставались снаружи и не желали расходиться, несмотря на то, что «битва» продолжалась несколько часов. Полиции пришлось оцепить обе сцены. Возбужденная толпа ревела, свистела и была в полном исступлении, а пожарная команда была наготове, потому что часто во время таких «сражении оркестров» джазмены доводили зрителей до состояния истерии. Уличное движение в квартале, где располагался танцзал, было перекрыто.

Перед выступлением Чик Уэбб сказал своим музыкантам, что настал его «звездный час», и если кто-нибудь из оркестрантов его подведет, то им уже не быть в одной команде. Музыкант понимал, что его ребятам придется сразиться с самим «королем свинга». «Король» играл первым. Мало кто знал, что Гудмен и Уэбб играли по одним и тем же аранжировкам. Одни и те же мелодии оркестры играли по очереди. Но биг-бэнд Уэбба играл «горячее», вдохновляемый неистовым желанием своего лидера победить соперников. А когда барабанщик Бенни Гудмена — Джин Крупа — склонился в глубоком поклоне перед Уэббом, всем стало ясно, что великолепный «королевский» бэнд разбит в пух и прах. Позднее Крупа признался, что Чик Уэбб сделал из него «отбивную котлету».

При всей оглушительной популярности свинга далеко не все музыканты, да и ценители джаза, числили себя поклонниками свинга. Одним музыка больших оркестров казалась слишком «негибкой»: исчезала непосредственность музицирования, присущая джазу, бэнды часто копировали друг друга, играя по одним и тем же аранжировкам. Свинг становился все более коммерческим. Сам Бенни Гудмен утверждал это, жалуясь на записывающие фирмы, которые диктовали условия записи: на пластинке две пьесы должны быть джазовые, две — коммерческие, более легкие для восприятия публикой. Слава оркестра Бенни Гудмена распространялась по всей стране благодаря многочисленным пластинкам, радиопередачам, популярным шоу, которые вели известные люди артистического и литературного мира. Однажды известный публицист Уин Натансон задал Гудмену вопрос, хотел бы джазмен выступить в Carnegie Hall? Бенни медлил с ответом, а вот продюсер оркестра принял предложение с энтузиазмом. Журнал Metronome поместил объявление о предстоящем концерте.

События, которые произошли 16 января 1938 г., вошли в историю джаза, так как до этого дня ни один биг-бэнд не выступал на прославленной сцене. В Carnegie Hall устраивались концерты классической музыки. Изысканная публика, присутствовавшая на таких представлениях, сверкала бриллиантами и была облачена в вечерние платья и смокинги. Перед выступлением Бенни Гудмен заметно волновался. Волновались и музыканты биг-бэнда, а трубач Гарри Джеймс (1916— 1983), потихоньку посмотрев в переполненный зал, сказал, что он чувствует себя «как блудница в храме». Начался концерт, но дело поначалу не заладилось. Джордж Саймон писал в журнале Metronome следующее: «Начало было весьма осторожным. Бенни нервничал и сыграл свою знаменитую версию темы Don’t Be That Way слишком медленно, да и музыканты чувствовали себя не в своей тарелке. Затем, наконец, „возник“ Джин Крупа, исполнив потрясающее соло на ударных. Публика взревела, стала кричать и яростно аплодировать. После этого оркестр вошел в колею и исполнил прекрасный опус Эдгара Сэмпсона уже под овацию зала. Да, это был настоящий успех»¹.

По ходу этого исторического концерта музыканты устроили джемсешн. В нем приняли участие музыканты других оркестров: Дюка Эллингтона (Кути Уильямс, Джонни Ходжес и Гарри Карни) и Каунта Бэйси (Лестер Янг, Бак Клэйтон). Заметим, что это были музыканты черных оркестров. Но подлинным апогеем вечера стало соло барабанщика Джина Крупы в пьесе Луиса Примы Sing, Sing, Sing. После нескольких минут игры оркестр достиг кульминации, в это время молодые ребята из публики выскочили в проходы и стали танцевать. Да, такого Carnegie Hall никогда не видывал! Зал долго еще не мог успокоиться. Пожалуй, такого грандиозного успеха биг-бэнд Бенни Гудмена никогда больше не добивался. В биг-бэнде часто менялись музыканты, не выдерживая высоких требований, которые лидер предъявлял сайдменам. Они часто не терпели критики руководителя, добивавшегося от джазменов идеального звучания оркестра. Кого-то не устраивала финансовая прижимистость Бенни, который часто торговался по поводу зарплаты с музыкантами, хотя к тому времени он уже был довольно состоятельным человеком, имел прекрасный дом в Коннектикуте и роскошные апартаменты в Нью-Йорке. Но ведь Гудмен, выросший в беднейшей еврейской семье и «сотворивший сам себя», не мог поступать иначе. Многие музыканты, добившись успеха в оркестре Гудмена (например, Джин Крупа), становились руководителями своих собственных оркестров. Но то, что джазовая музыка из танцевальных залов была выведена на концертную эстраду, было главной заслугой Бенни Гудмена и его биг-бэнда.

• [1] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 70.