Символизм. 
Югендстиль. 
История зарубежной литературы xix века

Гауптман принадлежит к эпохе, определяемой отнюдь не только натурализмом, но имеющей много точек духовного притяжения, к эпохе конца XIX — начала XX в., вобравшей в себя тревогу и восторг, даже экстаз ожидания, предвосхищение новой жизни, нового бытия, нового человека, нового искусства. Пафосом времени было само ожидание, предвестие, предчувствие, окрашивавшееся и в тона глубокого пессимизма, тоски по ушедшему, и в тона светлые, обещающие новую зарю и новый восход.

Содержание грядущего было туманным, его можно было только предполагать и мысленно, художественными средствами приближать, уже заранее отыскивая в жизни признаки нового. В конце XIX в., еще до того, как европейские страны погрузились в бездну войны 1914 г., произошли духовные сдвиги, поначалу казавшиеся локальными и несущественными, заколебались старые кумиры и каноны веры. Атеизм и материализм, «аморализм» Ницше принимаются как руководство к непосредственному, сиюминутному действию, т. е. к разрушению. В жажде нового нарастает агрессивная энергия, которую, как и другие скрытые энергии человеческого подсознания, впервые научно объясняет Зигмунд Фрейд.

Дух, познав искушение безнравственности, становится готов принять или допустить игру «новых сил». Недаром в 1914 г. война была воспринята многими европейцами как «очищение», как освобождающий шторм, как разрешение от боли, от напряжения ожидания, от невыносимых оков действительно невыносимого мира.

Первая мировая война оказалась первым огромным и трагическим событием XX в., и война «открыла» этот новый век. Ожидания, упования и надежды художников, зародившиеся и развившиеся в XIX в., оборвались именно войной, с нее начался новый отсчет «духовного» времени.

Чем тревожнее были предчувствия, тем энергичнее становились поиски спасения, убежища в искусстве, в красоте, в духовности — в нематериальном и в нереальном мире. Однако и здесь общей, для всех убедительной и всех связующей, спасительной идеи не находится, и художники расходятся по разным художественным домам — школам, движениям, кругам и кружкам. Их множество, они часто пересекаются и перекрывают друг друга в своих эстетических идеях и художественной практике, нередко различаясь лишь акцентами, которые они расставляют в общей сумме идей этой эпохи. Отдельные личности выдаются своим масштабом и быстро выходят за пределы стесняющих их рамок недолговечных художественных объединений или вообще не связывают себя ни с какими объединениями.

Творчество поэта Рихарда Демеля (1863—1920) наиболее выразительно свидетельствует об эпохе слома традиций и поиска новых направлений поэтической мысли и чувства, когда в искусстве наступает время не столько коллективных художественных движений и направлений, сколько обособленных художников, черпающих из всех источников.

В творчестве Демеля обнаруживается натуралистическое и символистское начала, к которым могут примешиваться черты или признаки югендстиля или импрессионизма. Однако властителем дум он стал, создав подлинно лирические, глубокие и эмоциональные поэтические произведения, созвучные его времени, и голос его неповторим.

Для ранних сборников Демеля «Спасения» (1891), «Но любовь» (1893) характерны политическая и социальная тематика, явная близость к натуралистической поэтике. В знаменитом стихотворении «Рабочий» (1896) мастерски разработан мотив социального недовольства, перерастающего в протест и мятеж. Стихотворения «Рабочий», а также «Песня жатвы» и «Майская песня» принадлежат к лучшим образцам немецкой поэзии XIX в.

Демеля привлекает чувственная природа человека, связывающая его с природой (стихотворение «Душный воздух»). Поэт «всегда показывает внутреннее движение человека через хаос переживаний, страдания, счастье и т. д. к более высокому совершенству».

Наиболее четкой структурой и законченностью обладает стихотворный цикл «Превращения Венеры», первоначально входивший в сборник «Но любовь».

Виртуозная по форме поэма Демеля «Двое» (1903) состоит из ряда небольших романсов. В причудливо выстроенном сюжете строгая симметрия формы должна уравновесить и подчинить эмоциональную стихию. 1900;е гг. в творчестве Демеля не столь плодотворны. Решающую роль он сыграл в немецкой литературе конца XIX — начала XX в.

Символизм был одним из последних значительных литературных движений XIX в., но в Германии в отличие от Франции широкого распространения не получил. Понятие «символизм» пришло из французской литературы («Манифест символизма» Жана Мореаса появился в 1886 г.). В отличие от импрессионизма символизм представляет собой систему взглядов и эстетических идей, а также соответствующий этим принципам язык форм. Символизм, разделяя искусство и жизнь, пытается пробиться к тайне вещей на пути эстетического, интуитивного и суггестивного постижения скрытого смысла, некоего идеала, абсолюта, красоты, высшей гармонии бытия или космоса, на которые намекают в реальной жизни лишь слабые отзвуки и отблески. Приблизиться к высшей красоте дано только искусству и художнику с помощью символа. Символ — как бы посредник между миром явлений и миром сущностей, он возникает при помощи приемов звукописи, ассонанса или аллитерации, метра и рифмы, а также так называемых соответствий — смешения восприятий разных органов чувств, при котором сфера одного чувственного восприятия становится метафорой другого (например, в стихотворении Ш. Бодлера «Соответствия» или в сонете А. Рембо «Гласные»).

Символизм, обретая философскую опору многим своим идеям в представлениях Шопенгауэра и отталкиваясь от материалистического и позитивистского мировидения, воспринимает мир одухотворенным, бесконечно изменчивым, полным тайны, трагически непроницаемым для человека.

В немецкой литературе символизм связан с именем и поэзией Стефана Георге, но особенно благодатную почву он нашел в австрийской литературе в творчестве Г. фон Гофмансталя и Р. М. Рильке.

Стефан Георге (1868—1933) — один из крупнейших поэтов на рубеже XIX и XX вв., был самым ярким символистом на немецком литературном фоне, фоне пестром и неопределенном. Творчество Георге можно связать не только с символизмом, но и с эстетизмом, и с неоромантизмом, и с югендстилем.

Молодой Георге много путешествует по Европе — на его пути Лондон, Монтрё, Милан, Париж, Испания, — не задерживаясь надолго в Германии. Решающей для Стефана Георге можно считать его встречу весной 1889 г. с французскими символистами в доме Стефана Малларме. Обширен круг французских знакомств Георге — А. Жид, П. Верлен, О. Роден. Почитание Малларме в его окружении убедило Георге в необходимости иерархии отношений между «представителями духа». Позднее это нашло очень резкое выражение в кружке самого Георге, где господствовали отношения вождя (мастера) и свиты (последователей). Параллельно, однако, развивалась идея не только «чистой», но элитарной поэзии, характеризующая уже первый сборник Георге «Гимны» (1890) — образец немецкой поэзии, черпающей, правда, из французских источников, начиная от Ш. Бодлера. Прекрасное, художественное, созданное искусством, декоративное, стилизованное под природу Георге предпочитает созданному самой природой типичная черта югендстиля. Это представление об искусственно созданной красоте побеждает в «Альгабале» (1892). Своеобразная экзотическая роскошь убранства соответствует ландшафту души героя-властителя Альгабала, эстетизм которого обретает экстремальные формы, вступая в противоречие с общепринятой моралью. Культ красоты граничит с культом смерти. Символ этой красоты — черный цветок, в отличие от голубого цветка романтиков. Артистичные, заклинающие стихи «Альгабала» представляют собою выразительнейший образец эстетизма.

Созданный Георге журнал «Листки искусства» (1892—1919), имевший очень ограниченный, штучный тираж, был посвящен исключительно проблемам искусства, эстетическим идеям и оценкам самого поэта и его единомышленников. В журнале исповедовались принципы «искусства для искусства», свободы художника не только от политики, но от любой связи с обществом и жизнью вообще. Жизнь — лишь «средство художественного возбуждения» для авторов журнала, среди которых и молодой Г. фон Гофмансталь, некоторое время принадлежавший к кружку Георге, пока дружба не закончилась разрывом.

Вершиной поэтического творчества Георге по праву считается сборник «Год души» (1897). Георге стремится создать цельное художественное произведение в духе прерафаэлитов, в котором сочетались бы слово и красота, оформление книги и бумага, шрифт и печать. Георге вольно обращался с нормами языка не только в стихах, но и в прозаических введениях на эстетические темы к номерам журнала. Все слова во фразе он пишет с прописной буквы, изобретает свою пунктуацию.

В последних сборниках — «Седьмое кольцо» (1907), «Звезда союза» (1914), «Повое царство» (1928) — важна мысль об отношении необыкновенной личности к окружающему миру, увиденному исторически или мифологически, идея иерархии избранных (мастера и учеников). Ученики подчинены мастеру, он же свободен от жизни и связей с людьми, он верен только своему предназначению и «тайному знанию».

Эстетическая утопия Георге не только демонстративно отрицала натуралистическое искусство, но означала также неприятие вильгельминистской реальности в Германии, ее воинствующей бездуховности и тупой агрессивности. Однако элитарность и эстетизм как стиль жизни и творчества, мифологизация истории в кружке Георге и в его произведениях оказали фатальное воздействие на общественное мнение, которое впоследствии часто видело в Георге и его учениках духовных предвестников фашистского движения.

Наряду с символизмом рождаются и другие художественные идеи меньшего масштаба, не представляющие собой эстетической системы, как, например, уже упомянутый эстетизм, нашедший большее развитие и больше приверженцев в Англии, чем в Германии. Он легко вписывается в символизм, так же как, впрочем, и неоромантизм (именно о нем часто говорят в связи с немецкой литературой этого времени), и импрессионизм. Все они нечетко отграничены друг от друга, но определенно противостоят натурализму. В исследовательской литературе функционирует еще несколько обобщающих терминов, определяющих искусство, которое мыслит себя как антинатуралистическое, — искусство модерн, югендстиль и др.

Термин «югендстиль» (нем. — «стиль молодости» от названия мюнхенского журнала «Молодость») лишь в последнее время начал использоваться для объяснения также литературных явлений, а не только явлений изобразительных искусств. Югендстиль — попытка оформить новые темы, новые невысказанные смыслы жизни, новое понимание красоты жизни в противоположность так называемому историзму, стилю, характерному для искусства многих европейских стран второй половины XIX в. Но югендстиль можно понимать и шире.

Югендстиль стремился реформировать весь стиль жизни, а не только искусства, обратить ее к ее собственным природным истокам. Обращение к природе и природным образцам — это, как и в неоромантизме, форма противостояния и противодействия технизации, индустриализации жизни и ее подчинению научному знанию и опыту.

В югендстиле заключена тенденция к изоляции от действительности. Югендстиль в этом смысле отражает присущую самой эпохе амбивалентность. С одной стороны, эпоха в представлении современников — это время конца, исхода, иссякания творческих начал жизни, того, с чем связывается понятие fin de siecle, с другой — это время нового начала, оживления, прорастания новых побегов и новых сил, весны будущего. В таком понимании югендстиль можно считать символом и определением всей эпохи между 1890 и 1910 гг. и поиска ею в искусстве и обществе альтернативы опыту, сложившемуся в XIX в.

Югендстиль в литературе заявляет о себе в обращении к проблемам молодого поколения с его самоутверждающейся энергией и радостью жизни, в поисках ее новых возможностей и форм, в новом интересе к неисчерпаемым силам природы, в том числе и природы человека, в попытках по-новому понять инстинкты, страсти, океан подсознания.

Франк Ведекинд (1864—1918) — поэт и драматург, творчество и личность которого соотносимы, может быть, более всего с понятием югендстиля, стиля, определяющего не только собственно художественное творчество, но и саму жизнь художника.

Он был гениальным одиночкой, старавшимся отделить себя от натурализма, ощущая себя его антиподом, особенно антиподом Гауптмана. Ведекинд издевался над «последовательным натурализмом» и его стремлением подражать природе во всех мелочах, он считал, что в своем неудержимом желании фиксировать объект натуралисты проходят мимо и человека, и жизни. Ведекинд провозглашает «возврат к природе» в другом смысле, чем натуралисты, в смысле раскрепощения физического существа человека и в противоположность натуралистическим идеям, которые требовали подражания природе.

Многое в творческих исканиях Ведекинда предвосхищает экспрессионизм с его бунтарским духом, стремительностью драматического действия. Ведекинд дает волю инстинктам своих героев, его интересует их подсознание, их выпущенные на волю страсти.

В 1891 г. написана одна из самых известных пьес Ведекинда «Пробуждение весны». В ней показана попытка освобождения человека от тех пут, которые не позволяют ему чувствовать себя подлинно свободным, т. е., но представлению автора, таким, каким его сделала природа.

В пьесе лицемерие, фальшь нравов и морали, общественных представлений о приличии и порядочности оказывается силой мертвой и мертвящей, губительной. В то же время именно витальная энергия молодых, их инстинкты и интерес к жизни и ее тайнам, пытающиеся вырваться наружу, освободиться, реализоваться, представлены как естественные стремления, как силы самой природы и самой жизни, противостоящие смерти.

В центре пьесы — группа подростков, у которых возникают неразрешимые проблемы, связанные с периодом их полового созревания. Предоставленные самим себе, подавленные авторитетом взрослых, вековыми табу, лицемерными религиозными, школьными нормами и запретами, они движутся навстречу своей гибели. 14-летняя Вендла погибает от неудачного аборта, Макс Тренк — от нервной горячки, Мориц Штифель кончает жизнь самоубийством, Мельхиор Габор совершает побег из исправительного заведения с мыслью о самоубийстве.

Темой пьесы стала внутренняя эмансипация, главным образом сексуальная эмансипация молодежи, освобождение от чуждых природе табу.

Многое в пьесе — ее тему, название, само действие — можно счесть проявлениями югендстиля, воплотившего поиск красоты, делающей жизнь вновь ценной и осмысленной после мрачных и тяжелых картин натуралистов. Юмор в пьесе Ведекинда снимает безысходность трагедии. В конечной сцене жизнь призывает героя отказаться от мысли о смерти.

Тема молодости, юности, детства чрезвычайно популярна на рубеже XIX и XX вв. и возникает в литературе не только в связи с проблемой воспитания, но шире — как проблема новой жизни, се новых сил и смыслов, которые придут вместе с новыми молодыми людьми.

В дилогии о Лулу — «Дух Земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904), продолжая проблематику «Пробуждения весны», драматург вновь ставит вопрос об эмансипации человека, о возможности естественной жизни в неестественном обществе. Лулу протестует против окостенелой морали. Героиня не вписывается в современную действительность, в ее рамки и условности, это и составляет основу конфликта в драмах дилогии. В фальшивом обществе невозможна любовь Лулу и Шена — он-то знает, что природная, «нецивилизованная» естественность Лулу сделает невозможным его бюргерское существование. Лулу становится разрушительницей, потому что и ее все разрушают, истребляя в ней ее собственное естество. Эрос, если он не «приручен», не укрощен браком и семьей, остается силой, не подвластной существующему миру.

Ведекинд никогда не соглашался с интерпретацией образа Лулу как кокотки, совращающей мужчин, как декадентской Саломеи. Он хотел видеть в ней первоприродное и детское начало. Разрыв между «природной» моралью и моралью общества, между эросом и цивилизацией оказывается непреодолимым.

В драме «Маркиз Кейт» (1901) возникает новая проблема в творчестве Ведекинда — между искусством и обществом существует такое же непреодолимое противоречие, как между эросом и моралью.

Маркиз фон Кейт, обманщик и аферист, полон деятельной энергии и жизненных фантазий, которые он ради собственного удовольствия воплощает в жизнь. Кейт ясно видит законы современного мира и не питает иллюзий на его счет, он смотрит на него критически, но в то же время цинично использует постигнутые правила игры для своего обогащения и наслаждения. В конце концов виталистический эгоизм затягивает его в противоречия с самим собой. Приняв рационалистический расчет как закон жизни, Кейт — художник и гедонист — хочет в то же время наслаждаться жизнью, ее прихотливостью и непредсказуемостью. В итоге он проигрывает в жестокой игре с обществом и оказывается обманутым обманщиком.

Значение творчества Ведекинда — в этой попытке влить в драму новые силы, повернуть ее к новым проблемам, снять табу с инстинктов человека, в интересе к роли подсознания в формировании человеческой морали.