Гармоника. 
Ритмика. 
Нотация

ПОНЯТИЕ ГАРМОНИКИ

К началу ранневизантийской эпохи бытовали самые различные определения гармоники. По словам Анонима (19), гармоника — «главнейшая и первая из частей музыки, поскольку [в нее] вошло рассмотрение первоэлементов музыки. Первоэлементами же являются звуки, интервалы, так как все образуется из них».

(t (T)V … llEQfOV X’TQUOXfZTOV EOTl XCU HQtOTOV …, T (OV yCLQ RQMTbiV

liovoixfjg лё<�рохе Oecootitixti. лреата 6e eon (pftoyyoi xai 6iaaxrjpaxa xai. oaa ex xovxa) v auvlaxaxai) *. Такое определение рассматривает гармонику как раздел, изучающий только микроэлементы — звуки и интервалы. Вместе с тем, в § 14 этого же сочинения говорится о гармонике, подразделяющейся на 15 тональностей и на многие рода^[1][2]. Далее, Аноним (32) пишет, что «гармоника — это разумное искусство, ведущее речь о музыке» (eoxi … agpovixr) te'/vt] Xoyixrj лЕ-енёхоиоа xov лер! |Aouaixvjg loyov)^[3]. Здесь соединение te/vt] с таким прилагательным, как X. oyixf|, представляет для понимания и перевода определенные трудности, так как смысловые координаты этих слов находятся в различных плоскостях. Если это на первый взгляд странное соединение — не результат ошибки переписчика или более поздней редакции то не исключено, что оно вызвано той тенденцией ранневизантийского музыкознания, которая дифференцирует музыку на науку и искусство. Если для теории стало позволительно рассматривать музыку в двух разновидностях, то и гармоника, важнейший раздел музыки, также может проявляться в двух формах. Кроме того, в приведенном определении гармоника представлена как часть, равнозначная всей музыке. Такое преувеличение вызвано тем, что звуковысотным аспектам музыкального материала придавалось решающее значение. Здесь дело не только в том, что музыка понималась прежде всего как система звуковысотных соотношений, и поэтому гармоника, изучающая их, рассматривалась как «первенствующая часть музыки» (nQtoieuov … рёрос; (xouaixfjc;)^[4]. Ведь две остальные части музыкознания — ритмика и метрика — принадлежали не только музыке. Ритмика была важной стороной искусства танца (og/rjaig) и совместно с метрикой служила фундаментом поэзии. Но поэзия и танец были лишены того, что вкладывалось в понятие «гармоника» — музыкально-осознанных звуковысотных категорий. Именно по этой причине содержание гармоники ассоциировалось с характерными исключительно для музыки звуковыми формами, и античные теоретики зачастую начинали изложение науки о музыке с определения гармоники. Приведенное высказывание Анонима (32) продолжает традицию, сложившуюся еще в древности. Однако, как мы уже видели, к ранневизантийскому периоду она начинает изменяться, так как наиболее основательные теоретики дают вначале определение самой музыки, а затем — ее «частей», среди которых гармоника продолжает оставаться важнейшей. Таким образом, в процитированном небольшом определении присутствуют не только новые тенденции (трактовка гармоники как «технэ»), но и старые.

Согласно всем источникам, гармоника подразделяется на семь разделов. Каждый из них посвящен изучению какой-либо одной стороны звуковысотности: звукам, интервалам, системам, родам, тональностям, модуляциям и мел once^[5]. Как покажет дальнейшее изложение материала, роды и тональности являлись своеобразными системами. Они не включались в раздел, посвященный системам, а существовали как самостоятельные части только потому, что имели несравненно большее значение по сравнению с другими системными образованиями, ибо представляли такие кардинальные аспекты музыки, как ладовые и тональные. Однако их смысловая связь со всеми системами очевидна. Поэтому целесообразно рассматривать роды, тональности и непосредственно примыкающие к ним модуляции в разделе, анализирующем звуковысотные системы, которые находились в арсенале науки о музыке.

Музыкальный звук определялся термином фйоууод («фтонг»). Несмотря на то, что в древнегреческой лексике было достаточно много слов, обозначавших звучание (tpcovT), Г|ХЛ' фофод, xovog г) х°€ и др.), для обозначения музыкального звука было избрано слово «фтонг» (от глагола <�рОеуу°И^а1 — «я издаю звучание»).

Бакхий (I, 4) определяет музыкальный звук как «вид» мелодического звучания на одну высотность, ибо одна высотность, сохраняемая в мелодическом звучании, создает фтонг" (cpo)vfjQ ёщхеЛойд лтсоснд ел1 piav xdaiv. pia qlq xdatg ev^[6][7]. Оно присутствует и у других авторов изучаемого периода — Гауденция (2)^[8][9] и Анонима (21 и 48) Таким образом, суть фтонга всегда связывается с одной-единственной высотностью. Но, по мнению теоретиков, в музыкальных и немузыкальных построениях она реализуется по-разному. Гауденцнй (I, 1) описывает это отличие следующим образом: «Пространство звучания существует в промежутке от низины к высоте и наоборот. В нем вращается любое движение речевого и интервального звучания^[10], повышенного и пониженного (<�т холод то ex paQeiriTOg ел1 o? dxr|xa бшоттцш xai avanaXiv. ev xodxw ydq aTgetpeiai лааа (ptovfje xivrjaig^oyixfjg re xai. 6iaaxri|iaxixfjg, r^ixetvop.F.vr|g те xai. dvie- ^evTig). Однако одно дело в речи, посредством которой мы беседуем между собой, [где] звуки проходят такое пространство непрерывно (ouvey.eТе), подобно какому-то течению вверх и обратно, не задерживаясь на одной высотности (оих ёл1 ptag loxapevoi xaaecog). Звучание же, называемое интервальным, никоим образом не совершается непрерывно [и] не уподобляется некоторому течению, а, незаметно размещаясь и проходя небольшое пространство… обнаруживает определенную высотность. (…) Отсюда оно и получило соответствующее название: в отличие от речевого оно названо интервальным»^[11].

Этот текст повествует о том, что все звуковое пространство, использующееся в человеческой речи и в музыке, осваивается неодинаково. Звук в речи проходит пространство непрерывно, не фиксируя свое движение на какой-либо одной конкретной высотной точке. По выражению автора, такое звукодвижение подобно «какому-то течению» (?>voei xivi), протекающему равномерно и не задерживающемуся ни в каком месте звукового пространства. Другой вид движения — музыкальный — осуществляется совершенно иначе. В этом случае звук проходит небольшие звуковые пространства как будто незаметно для слуха и обнаруживается только тогда, когда достигает определенной высотности (та<�п$) некоторой точки, в которой движение словно застывает и на какое-то время остается неподвижным. Как говорит Аноним (49), «высотность — это как бы неподвижность и остановка звучания» (xaaig 6е eaxiv oiov axaaig xai jiovt] xfjg cptovfjg)^[12][13]. Здесь важно обратить внимание на абстрагированное понимание звуковой высотности. Каждому музыканту-практику и теоретику издавна было ясно, что звучание возможно только при колеблющейся, подвижной струне. «Разделение канона» Псевдо-Эвклида начинается со знаменательной фразы: «Если бы существовал [только] покой и неподвижность, то было бы безмолвие» Ы r|ODxict eit) xai axivr|aia, околт) av eTr|)^e. Вместе с тем, при характеристике звуковой высотности теория абстрагируется от обязательного движения и утверждает, что высотность связана с остановкой движения, с наступлением покоя.

Для того чтобы понять смысл этого парадокса, обратимся к сочинению Анонима (37—39): «Повышение — это движение непрерывного звучания из более низкого места вверх, а понижение — от более высокого места вниз. Высота образуется благодаря повышению, а низина — благодаря понижению (ogvxrtg 6е то yevopevov 6ia xfjg entxaaexog, то 6e 6ia xfjg aveaewg paQVxrjQ). Ибо, как говорят в отношении инструментов, натягивая струну, мы ведем ее в высоту, а расслабляя — в низину. Но время, в течение которого мы настраиваем и изменяем струну (ayopev xai pexaxivofcpev xrjv x⁰Q6r|v) по высоте, — еще не высота, ибо [ей только] предстоит возникнуть. Аналогичное происходит и при низине. Ведь [когда] оба движения прекращаются, появляется высота и низина… Высота и повышение, низина и понижение отличаются друг от друга как производящее от производимого (d)$ тЬ noiovv той rnnovp^vov). Высотность (xaaig) же — это некий покой и остановка звучания. Мы говорим, что звучание установлено^ тогда… когда чувство показывает нам, что [звук] не двигается ни вверх, ни вниз. Можно было бы сказать, что звучание двигается в промежутке^[14][15], но устанавливается оно во фтонге. Итак, покой и движение звучания у музыкантов — одно, а у других — другое» ^{, 0}.

Этот текст является почти буквальной цитатой из трактата Аристоксена ^п. Причем знаменитый теоретик из Тарента излагает его с полемическим задором, споря с какими-то своими оппонентами, которые, судя по всему, либо не соглашались с его точкой зрения, либо не понимали ее. Следовательно, материал, процитированный Анонимом, бытовал в теоретическом музыкознании продолжительное время и сохранился до ранневизантийского периода. Если Аристоксен вынужден был отстаивать свое понимание процесса становления музыкального звука, то к изучаемой эпохе оно стало общепринятым. Аноним поясняет, что движение звучания рассматривается здесь не в общепринятом смысле, а как «у музыкантов». Этими словами автор дает читателю понять, что в данном случае общеизвестные критерии о движении и покое струны не применимы, и требуется иной подход. В тексте различается пять категорий: повышение (eniraaig) и понижение (aveais) — звуковые движения вверх и вниз, представляющие собой своеобразные «поиски» какого-то высокого или низкого уровня звучания; высота (ogvxris) и низ (ftaQurr|g) — продукт «поисков», некоторые приблизительные уровни звучания, обладающие достаточным пространством, величина которого может варьироваться нередко в широких пределах; высотность (xdaig) — совершенно определенная точка звучания, являющаяся результатом всего предыдущего процесса звукодвижения. Из всех пяти категорий высотность — это не только наиболее точная и определенная ступень развития, но и его сфокусированный итог. Но, в отличие от высоты и низа, она обладает минимальным пространством и поэтому для нее невозможны никакие отклонения от строго установленных и до предела узких границ. Таким образом, высотность завершает значительный этап эволюции звукового движения. Однако несмотря на то, что высотность, по мнению теоретиков, «покой и остановка звучания" — это самый напряженный и динамичный момент движения, так как в ней опосредованно сосредоточены все предыдущие стадии звукового развития. Поэтому термин idaig — суть точно фиксированная высота звука.

Как уже указывалось, по общепринятому мнению, «покой и остановка» на точно фиксированной высотности были характерны для музыкального звучания, тогда как немузыкальное проходило эту точку так же «непрерывно», как и все остальные описанные категории звукового движения, нигде «не задерживаясь». Значит, в последнем случае этот важный момент не выделялся и не обособлялся. В результате слуховому восприятию было несравненно сложнее зарегистрировать его в немузыкальном движении, чем в музыкальном, где он представлял собой кульминационный итог, подчеркнутый «остановкой».

Отталкиваясь от абстрагированного понимания звучания, не^[16]

зависящего от реальных физических факторов, теоретики выявили различные типы организации музыкального и немузыкального звучания. Принятый метод нужен был для того, чтобы временно выпустить из хода рассуждений постоянно вибрирующую струну или колеблющийся столб воздуха, поскольку такое вибрационное движение — фактор, характерный для всех этапов звукового процесса. Его временное отстранение от описания не нанесло никакого ущерба логике изложения материала, а наоборот, давало возможность показать процесс звукодвижения, начиная от стадий, характеризующихся «поиском» и «размытыми» границами, вплоть до становления фиксированной звуковой точки.

Античная наука о музыке уделяла большое внимание отличию музыкального звучания от немузыкального. Понимание природы и особенностей этого отличия было очень важно для теоретического осмысления многих звучащих форм действительности, в частности для постижения индивидуальных свойств музыки и фонетических норм речи. Бакхий (II, 69) по этому поводу пишет: «Сколько мы называем видов звуков? — Два, среди которых одни мы называем музыкальными (ёщлеХеТ?), другие — обычными (ле?ои?).— Какие [звуки] являются музыкальными? — Те, которыми пользуются поющие и те, которые издаются инструментами…— Какие [звуки] являются обычными?—Те, которыми пользуются ораторы и которыми мы сами разговариваем между собой. Музыкальные [звуки] имеют определенные интервалы, обычные — неопределенные» (ot (xev eppeXelc wpiopeva exovoi та 6iaaxr) pa, ol 6e ле? о1 aoQioxa) ^{, 2}. Но, согласно ранее приведенным материалам, при немузыкальном звучании речь идет не об отсутствии интонационной точности, а о невозможности ее слухового восприятия, так как этому не способствует организация немузыкального звукового потока. Значит, когда Аристид Квинтилиан (I, 4) пишет о некотором «срединном» (реот]) звучании, посредством которого «мы осуществляем чтение стихов» (та? xwv лопщатоп> avayvwoet? лоюореба) ^|3, то такой тип звучания нельзя понимать как одновременное совмещение обоих видов звучания (ибо один тип организации несовместим с другим), а только как разновременное.

Еще Аристоксен писал, что «музыкальный мелос отличается от речевого» (тоО … Хоусобоо)? xexwQiaxai … то pooaixov рёХо?)^[17][18][19]. Суть этих отличий передает близко к тексту Аристоксена Аноним (45—46): «Существует мелос речевой и музыкальный. Речевой образован из акцентов в словах (ёх xa> л^оасобкьу … ev xoi? ovopaaig). Ведь естественно, что голос при разговоре повышается и понижается. Музыкальный же мелос, которым занимается гармоника, — интервальный, состоящий из фтонгов и интервалов, ибо нужно, чтобы движение звучания в нем было интервальным и состояло из многих остановок (nelova<; … xdc; povas). Необходимо, чтобы гармонический мелос создавался не только из интервалов и фтонгов и имел соответствующий порядок, [для него также] требуется некоторая позиция, и не случайная». Следовательно, для музыкального звучания, в отличие от речевого, характерна ясно воспринимаемая интонационно-акустическая точность. Не случайно в тексте упоминается о «многих остановках» при формировании музыкального звучания. Как выяснено, именно благодаря этим «остановкам» слух может уловить фиксированную высотность. Кроме того, по мнению автора, для музыкального звучания необходима интервалика, выражающаяся отношением фтонгов.

Здесь упоминаются и другие важные свойства музыкальных звуков. Аноним говорит о «порядке» (f| Ta|ig). Под этим термином античная музыкально-теоретическая мысль понимала логичное и закономерное расположение звуков и интервалов мелодии. Аристоксен часто говорит о «порядке мелодии» (г) тщ peXq)6iag ta? tg)^[20][21]. ⁰ «порядке гармонического» (fj той гщроарёгои та? ц;)^{[22][23][24][25]}. Кроме того, музыкальный звук должен был иметь «позицию» (г] fteoic;), то есть соответствующее положение в совершенной системе — теоретической парадигме всех звуковысотных отношений художественной практики ^{, 8}. В согласии с этим Аристид Квинтилиан (I, 6) пишет, что в природе бесконечно много звуков, но «вообще допущенных в каждом из родов» (<�и … дарабеборёvai … xaft exaerrov tow yevdiv), то есть использующихся в совершенной системе,—28 ^|9.

В трактате Гауденция (2) излагаются и другие свойства фтонга: «Каждому [фтонгу] соответствует тембр, регистр, время (XQOia толос xQdvoc;). Время — то, на основании чего мы издаем в большее время более крупные длительности, а в меньшее — более краткие. Здесь и обнаруживается ритм, присутствующий [в музыке], ибо необходимо, чтобы мелосы организовывались ритмически по продолжительности звуков (xaid ydg xov xqovov tow (pfhvyyaw 6ei та рёХт| Quflju^eaOai). Регистр звука — то, на основании чего мы издаем одни более низкие [звуки], другие — более высокие… Тембр — то, посредством чего отличаются между собой [звуки], обнаруженные в одном и том же регистре или [равные) по времени». Интересно отметить, как Гауденций поясняет, что такое тембр. Самого объяснения тембра в его тексте нет. Сущность же тембра характеризуется при помощи ритма и регистра: если имеются звуки одинаковые по длительности и регистру (и нужно думать — по высоте), но чем-то все же отли чающиеся, то это отличие и является тембром. Конечно, такое объяснение явно свидетельствует о беспомощности музыкознания в освещении тембра. Однако, даже не имея возможности объяснить его суть, теория рассматривала тембр как обязательный компонент музыкального звука, наряду с его длительностью и регистром.

Продолжая знакомиться с материалами источников, характеризующими музыкальный звук, нужно обратить внимание на важный раздел трактата Аристида Квинтилиана (I, 6), в котором указывается на отличия звуков «по участию в интервале (г) хата 6iaoTrjpctTO? pexo/riv), поскольку один участвует в одном [интервале], а другой — во многих». Здесь также оговаривается различие звуков «по системе» (хата аиоттщатод), классифицирующее фтонги по их принадлежности к различным звукорядным формам, а также упоминается характеристика звуков «по этосу»^[26]. Чтобы дать полную картину характеристик музыкального звука, нужно также принять во внимание известное подразделение фтонгов по их положению в «пикноне», представлявшем собой «тесное», «сжатое» расположение трех самых низких звуков тетрахорда, отстоящих друг от друга на акустически небольшие интервалы^[27]. В этом случае самый низкий звук назывался «низкопикнонный» (Papenuxvog), второй — «среднепикнонный» (pcoonvxvog), так какой находился между «пикнонными» первым и третьим, и, наконец, третий — «высокопикнонный» (i|umncvog). Это была дифференциация звуков «по позиции» в энгармонических и хроматических разновидностях родов^[28]. Сюда же следует отнести классификацию звуков по их «позиции» в любой ладово-тетрахордной организации: «постоянные» (еатсоте?) — крайние звуки тетрахорда, всегда сохраняющие свой высотный уровень, и «подвижные» (xivovpevoi) — изменяющие его в различных родах. С точки зрения ладотональной функции, звуки подразделялись на устои — «гипатоподобные» (ol wiaT06i6etg), активные неустои — «паргипатоподобные» (ot ларолатоесбеТ?) и пассивные неустои — «лиханоподобные» (ot Xixavoei6elg)^[29].

Все эти данные позволяют представить систему признаков, которые по положениям музыкознания характеризуют феномен музыкального звука^[30]:

• 1) воспринимаемый слухом точный высотный уровень;
• 2) тембр;
• 3) длительность;
• 4) регистр;
• 5) участие в интервальных образованиях;
• 6) участие в совершенной системе и различных ее построениях;
• 7) определенное положение в ладово-тетрахордной организации;
• 8) позиция в родовых разновидностях;
• 9) выполнение ладовой функции;
• 10) этосные свойства.

Фтонг рассматривался теорией как мельчайшая смысловая единица музыкального материала. Как говорит Бакхий (II, 67), — это ngcoiov oioixeiov («первоэлемент»)^[31]. Значение звука как мельчайшей частицы, из которой возводятся все остальные музыкально-теоретические категории, четко излагается Анонимом (21); «Начальной [составной частью) в интервалах является звук, так как он — наименьшая и неделимая [часть); измеряя все, он сам ничем нс измеряется. Звук подобен точке в геометрии, единице — в числах, буквам — в словах»^[32]. Эта же мысль почти без изменения повторена в другом параграфе (48) этого же трактата, где говорится, что «в музыке фтонг является наименьшим и неделимым элементом, как единица в числах и точка на линии»^[33]. Поэтому теория начинала изложение гармоники с описания особенностей музыкального звука.

• [1] Anonymi … Op cit.— Р 78—80.
• [2] Ibid.- Р. 76 * Ibid.— Р 94
• [3] * Такой вариант возможен: вряд ли допустимо для автора «Музыкальногоискусства» рассматривать «тсхнэ» (то есть искусство) как нечто «ведущееречь (?!) о музыке».
• [4] Anonymi … Op. cit — Р. 92.
• [5] Так как основные положения позднеантичного и ранневизантийскогомузыкознания о мелопее изложены мною в недавно опубликованной статье (Герцман Е. Античное учение о мелосе.— С. 143—148), в данной книге эта проблемаповторно не рассматривается и читатель может ознакомиться с ней по указаннойработе.
• [6] Bacchii … Op. cit.— Р. 292.
• [7] Ibid.— Р. 306.
• [8] Gaudentii … Op cit.— P. 329
• [9] Anonymi. Op. cit.— P. 80, 102.
• [10] Высотные категории «высота» и «низина», общепринятые в античноммузыкознании, хорошо отражают особенности древнего восприятия звуковогопространства.
• [11] В данном тексте однокоренные слова — существительное бкмттща и прилагательное бкхотчретхт] — используются для обозначения неоднотипных явлений: бихоттща указывает на границы, в которых движется звуковой поток, абюотгщатх"! — на его характерную черту. Поэтому первое переведено как"промежуток", а второе — как «интервальное».
• [12] Anonymi … Op. cit-— Р. 102.
• [13] Pseudo-Euclidis Sectio canonis (по изд.: Jan C. Musici scriptores graeci).—P. 148.
• [14] См. сноску 5.
• [15] Anonymi … Op. cit.— P. 96—98.
• [16] и Aristoxeni … Op. cit.— Р 20—22.
• [17] Bacchii. Op cit.— Р. 307.
• [18] Aristidis Quintiliani. Op. cit.— P 4—5
• [19] Aristoxeni … Op cit — P 23.
• [20] Anonymi … Op. cit. — Р 100.
• [21] Aristoxeni … Op cit.— P 6, 47—48.
• [22] Ibid.— P. 52; см. также: Cleonidis. Op. cil.— P 179.
• [23] О «совершенной системе» см.: АММ.— С. 29— 39.
• [24] Aristidis Quintiliani … Op cit — P. 7
• [25] Gaudcntii … Op cit.— P. 329
• [26] Aristidis Quintiliani. Op cit — Р 10
• [27] Подробнее об этом см.: Герцман Е. Принципы организации «пикнонных"и «апикнонных» структур//Вопросы музыковедения.— Вып. 2/Труды государствснного музыкально педагогического института им. Гнесиных.— М., 1973.—С. 6—26.
• [28] Эта проблема будет рассмотрена в § 4 наст, главы.
• [29] См.: АММ.— С.— 58—60.
• [30] Здесь выпущены такие признаки звука, как форма и сила (охлца и6uvupi?), зарегистрированные у Бакхия (II, 97), так как два последних издателяэтого сочинения — М. Мейбом и К Ян — признали этот параграф более поздней
• [31] Bacchii … Op. cit.— P. 306.
• [32] Anonymi … Op. cit.— P 80.
• [33] Ibid.- P. 102. 1 Anonymi … Op cit.— P. 82. 2 Bacchii … Op. cit.— P. 292 3 Gaudentii. Op. cit.—P. 329—330. * Ibid — P. 330 Необходимо отметить, что интервальная терминологияГауденция несколько отличается от общепринятой. Так, вместо всегда использующегося прилагательного fiidtpwvov он применяет dovucptuvov.