Художественный язык нового светского искусства

Изучение искусства петровского и екатерининского времени началось в конце XIX — начале XX в. Особенно значительными открытиями в этой области мы обязаны деятелям объединения эпохи модерна «Мир искусства». Правда, они тоже видели в мастерах этого времени большей частью «гениальных подражателей». Современные ученые (Д.В. Сарабьянов, Т. В. Алексеева, Т. В. Ильина, Л. П. Рапацкая, О.С. Евангулова) продолжили исследования. Искусствоведческий подход с его акцентом на музейно-атрибуционной задаче обходит историко-культурную проблему: какой же образ России создавался русским искусством XVIII в., какая потребность национального духа выражена в галерее портретов этого времени, в облике российских столиц, старой и новой, насколько реален или мифологичен этот образ.

Прежде всего стоит обратить внимание на заимствованный материал, который появился в русской культуре, начиная с петровского времени.

Образы античности в русской культуре XVIII в.

Образы античной мифологии оказались одним из важнейших рубежей, на котором разделились европеизированная и традиционная культуры. Аналогий этому процессу Европа не знала. Распространение мифологических знаний в России становится частью государственной политики, направленной на европеизацию страны.

Петр I заботился о мифологическом просвещении своих подданных. По его инициативе переводится и издается «Библиотека» Алоллодора, энциклопедия мифологических сведений. При этом перевод поручается именно Синоду: борьба с представлением античной мифологии как бесовской веры становится частью государственной церковной политики. Если старая (патриаршая) организация церкви была рассадником предрассудков, то новая (синодальная), по мысли Петра, призвана была содействовать борьбе с невежеством. Таким образом, популяризация греческой и римской мифологии оказалась включена в сферу обязанностей духовного ведомства и самой церкви. Предисловие к книге Аполлодора написал Феофан Прокопович. Он утверждал, что истинное язычество — обрядоверие, а не античность.

Сознательное введение мифологической образности в качестве элемента государственной политики связано с функциями мифологических сюжетов в апологии императорской власти, в формировании новой сакральности самодержавия. Мифологические образы широко использовались в панегирических текстах для прославления императора. Уже в 1696 г., когда Петр возвращался из Азовского похода, его триумфальный въезд в Москву был обставлен с использованием античных элементов. По римскому обычаю были построены триумфальные ворота, украшенные статуями Марса и Геркулеса, а в середине ворот свешивались шпалеры с надписями «Возврате победы царя Константина». Петр представал как новый Константин, а его «виктория» атрибутирована знаками римских триумфаторов.

С петровских времен возник своеобразный гражданский культ, устроенный по античному образцу, использующий античных персонажей в качестве необходимых атрибутов. Византийские представления о монархе подверглись значительной модернизации, что вызывало критику со стороны консерваторов.

В 1704 г. по случаю завоевания Ливонии Петру устраивают торжественный въезд в Москву, обставленный с использованием мифологической символики. Триумфальные ворота были украшены изображениями Марса, Нептуна, Юноны, античных героев, аллегорической Надеждой. В описании торжества префектом Славяно-греко-латинской академии особенно подчеркивалось, что торжество носит чисто светский, а не религиозный характер, а потому вся античная атрибутика вполне допустима. Светские церемонии получили такое же право на существование, как и церковные, а потому для них допускается и иная «языческая», но при этом «императорская», «державная» символика. Был достигнут своего рода компромисс между церковной и светской властью при явном первенстве последней.

Можно считать, что впервые с классическим искусством Россию познакомил тоже Петр 1, причем в самой шокирующей форме. Летний домик императора в Петербурге окружен Летним садом, образцом «регулярного французского» парка с гротами, аллеями, фонтанами и скульптурами. Выставленные в саду скульптуры и стали в России начальным знакомством с классическим искусством.

В русской традиции круглой скульптуры почти нет. Появление круглых мраморных (да еще часто обнаженных) статуй в России было ошеломляющей новинкой. Православное сознание отвергало их как аналог «языческим идолам». Между тем посланные Петром I люди скупали античную и барочную скульптуру по всей Европе. Один из них писал домой: «Скупаю мраморных девок… зачем — не знаю… место им только в аду». Кстати, таким путем в Россию попало немало античных статуй, еще больше копий. Знаменитая Венера Таврическая (по названию дворца, где была устроена выставка) также была случайно закуплена в 1718 г. одним из посланников Петра за 196 ефимков — очень большие деньги по тем временам.

Уже в 1710 г. в Летнем саду было выставлено более 30 больших статуй. Некоторые скульптурные группы заказывались специально на российские сюжеты, например «Мир и Победа» (в честь Ништадского мира). Фактически это был класс искусств под открытым небом, наглядный учебник античной эстетики. При Петре было положено начало созданию крупных коллекций западного искусства. Скульптура появилась в парках Петергофа, Ораниенбаума, в Царском Селе.

Мифология постепенно стала чем-то вроде государственной религии, основы для ритуальной, обрядовой стороны светской власти. Во время торжественного въезда Елизаветы Петровны в Петербург в 1742 г. на триумфальных воротах была изображена Минерва, а под нею еще восемь греческих богов и ангелы. На коронационных торжествах в Москве 1763 г. Екатерины II предстала в образе Минервы, а во время потемкинского праздника в саду Таврического дворца в 1791 г. перед статуей Екатерины был даже устроен жертвенник из белого мрамора на манер греческого.

Культура русского Просвещения реализовала мифологию прежде всего как действо во славу государственной власти. Весь Петербург — сочиненный мираж. Мифологическая сущность новой российской столицы тщательно поддерживалась античной лексикой культуры. Над Невой нависали «сады Семирамиды», после торжественного молебна «Минерва» открывала «храм Просвещения». Слуги трона обличали пороки, открывая глаза монарху, а народ славил своего богоподобного властителя. Мифологическое наследие сказалось в любимых сюжетах и героях. Постоянно повторялась тема Аркадии и Золотого века; богини мудрости и красоты, Зевсгромовсржец, благодарные «селяне» не сходят с полотен и с литературных страниц. В изображении Г. Р. Державина Екатерина — «Фслица», дарующая народам свой «Наказ».

Рассматриваемая тенденция, по мнению исследователей В. М. Живова и Б. А. Успенского, складывается на фоне христианской сакрализации монарха и служит ее образным выражением. В границах той же характеристики лежат и античные образы, используемые в литературе «высокого стиля», в первую очередь в одах. Впервые вопрос об их употреблении был поставлен В. К. Тредиаковским. А. С. Сумароков в 1748 г. («Эпистола о стихотворстве») даже составлял подробные и категоричные правила, предписывающие, как и в каких случаях следует упоминать тех или иных античных персонажей.

Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота, Любовь — то Купидон, Венера — красота.

Где гром и молния, там ярость возвещает Разгневанный Зевес и землю устрашает.

Мифология стала основой усвоения стиля барокко и классицизма, образом ее эстетических установок. В конечном счете мифология участвовала в конфликте европейского и национального, поскольку мифологические образы ассоциировались исключительно с новой светской культурой. Использование в речи имен античных богов и героев стало признаком новой просвещенности, украшением, свидетельством того, что автор принадлежит к слою высокообразованного дворянства, т. е. мифология выступала как фактор культурной самоидентификации, самосознания. В России мифология оказалась еще и средством культурного размежевания сословий.

Если бы сакрализация монарха шла в понятиях и образах христианской веры, это могло бы произвести негативное впечатлением как на народ, так и на образованное дворянство. Здесь же почти невозможно было «переборщить», поскольку налет условности и игры успешно маскировал перерастание «самодержавства» в абсолютизм. Когда Ломоносов в оде 1743 г. назвал Петра Богом («Он Бог, он Бог твой был, Россия»), это показалось кощунством. А сравнения того же Петра с Юпитером-громовержцем или Зевсом довольно благосклонно принимались публикой. Даже противники царя-антихриста не могли возразить против применения к нему языческих образов.

Разумеется, противоречия между православием и императорским культом, реализованным в образах античности, до конца снять не удалось. Сакрализация монарха в мифологическом пространстве только устраняла христианские ассоциации, но не могла остановить усиление религиозного смысла чужих мифологических образов. Это обстоятельство подчеркивало размежевание светской и духовной культуры нового времени.

Образы античности в русском искусстве XVIII в. ярче всего реализовались в исторической живописи и в архитектуре. Прямым заимствованием стал полюбившийся в России архитектурный «жанр» триумфальной арки. Молодая империя отмечала свои победы в стиле римских императоров — триумфами. Уже в петровское время главные события и военные «виктории»: Ништадский мир, Полтавская битва, коронации, тезоименитства, императорские въезды — были отмечены сооружением триумфальных арок, временных или постоянных. В их создании участвовали архитекторы И. П. Зарудный, Д. Трезини, М. Г. Земцов, живописцы Р. Н. Никитин, А. М. Матвеев, Л. Каравакк.

Скульптурные и живописные аллегории на античные сюжеты уподобляли прославляемую особу античным богам и героям. Символика часто была прямолинейна и комплиментарна. Так, Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт; Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Сцены морских битв, как правило, сопровождались пояснительно-ликующими надписями, типа «На море турки поражены… корабли их сожжены», «Москва побеждает» и т. п. Геркулес дружески соседствовал с Георгием Победоносцем, Персей — с архангелом Михаилом, Александр Македонский — с царем Давидом, Александр Невский — с Марсом и т. п. На триумфальных воротах впервые появились национальные персонажи в героической трактовке: Петр I, Карл XII, Меншиков в античных или современных одеждах и в реальной среде морского сражения, у стен крепостей и т. п. Таким образом, триумфальные арки в России получили значение своего рода исторических полотен, иной раз более национально ориентированных, чем собственно живописные произведения.