Эстетика музыки и эстетика революции

«Музыка и революция» — так называется статья А. В. Луначарского (1875—1933), одного из активных деятелей Октябрьской революции в России и первых лет становления советской власти, открывающаяся словами: «В самой основе своей музыка и революция глубоко родственны», и в этом сходстве своем они преодолевают рамки рационализма. Одной лишь рациональности недостаточно для музыки и для революции. Нужно видеть в них красоту, нужно слышать симфонию, и тогда можно принять их сердцем, поддаться действию глубинных и сущностных процессов, непостижимых только разумом, услышать музыкальность вселенной. Неприятие революции Луначарский, ссылаясь на слова поэта Александра Блока, связывает с немузыкальностью души.

Иррациональность является мощной оборотной стороной культуры, возведшей человеческий разум в абсолют и заменившей им непостижимого Бога. Ни одна традиция прежде не уделяла столько внимания иррациональному — чувственному, тайному, даже темному, жизненному, животному в человеке. Произвольная свобода удовольствия в эстетическом суждении была первой ласточкой этого всеобъемлющего процесса, а музыка и революция — два радикальных выразителя жизненного порыва европейской культуры.

Если вспомнить мысль О. Шпенглера, что именно музыка является выразителем ищущей «фаустовской» души Европы, то мы должны увидеть, что в музыке, в отличие от других искусств в европейской культуре, происходит самое радикальное изменение. Оно постепенно подготавливалось Ренессансом (когда развивались бурно все искусства, а музыка словно затаилась), пока наконец не выразило себя в создании в XVII—XVIII вв. принципиально новой музыкальной формы, основанной на системе тональностей, позволяющих выражать чувства в мелодии. Прежде музыка была скорее математической гармонией (как пифагорейская «музыка сфер»), основанной на правильных числовых соотношениях и выражающей мерный, статичный космический порядок (движения небесных сфер в прекрасном мире, раз и навсегда созданном Богом), теперь же в нее все явственнее входит история мятущейся страдающей души.

Музыковед и писатель Ромен Роллан (1866—1944) в начале XX в., исследуя вновь открытую средневековую и возрожденческую музыку, не без удивления отмечает слова из музыкального трактата XIII в. о том, что «главная помеха сочинения прекрасной музыки — сердечная печаль», и задается такими вопросами:

«Что сказал бы об этом Бетховен? И что же это значит, как не то, что для артистов того времени личное переживание казалось скорее помехой, чем стимулом к творчеству? Ибо музыка была для них искусством безличным, требующим прежде всего спокойствия и здравого размышления»^[1].

Формирование тонально-гармонической системы вносит в музыкальную ткань развитие, историю, выразительность. Музыка становится тем, что Гегель назвал «голосом сердца», чистым, эстетическим, бессловесным, беззнаковым выражением чувства. Она теряет связь с космическим порядком и становится выражением субъективности, и если теперь мы вновь находим в музыке силу вселенского звучания и музыкальность в ритмах развития вселенной, то это потому, что сама вселенная есть порождение субъективного взгляда.

Кроме того, появившаяся и постоянно совершенствовавшаяся нотная запись впервые лишила музыку анонимности математических конструкций, внесла в нее авторство. Музыка, которая вначале делалась, т. е. была неким ремесленным усилием, переформирующим имеющиеся модели, стала сочиняться, твориться, писаться, исходя из необходимости выражения субъективного чувства. Такая музыка впервые становится эстетически воспринимаемой. Можно даже сказать, что она впервые вообще становится искусством, т. е. выразительной деятельностью человека, свободной от диктата внешней божественной или космической данности.

Если еще барокко выражает чувство почти статично, как данность, то классическая эпоха и романтизм делают чувство движущимся, превращают музыкальную композицию в человеческую историю. Стандартные формы теперь подвергаются критике, а каждое музыкальное произведение становится, по сути, уникальным событием, созданием нового жанра, нового стиля; все больше погружается в историческое время субъекта, становится раскрытием диалектической борьбы, совершающейся в душе. Такая музыка представляет собой непрерывный бунт против любой формы, против всех устойчивых правил, пока наконец все формы, чреватые статичностью и стандартизацией, не оказываются сметены и тональная система не рушится под давлением собственного бунтарского характера в начале XX в., оставляя за собой пространство, которое, используя слова Ж. Бодрийяра, можно охарактеризовать как пространство «после оргии».

Но высшая «оргия» модерна — революция, бум революционных движений, прямое выражение бунта. Следует отметить, что и музыка, получившая название классической, та самая, в которой тонально-гармоническая система дошла до кульминации своего развития и перешла от статичной фиксации чувства к выражению исторического развития души, является буквальной современницей Великой французской революции.

Революционность и бунт против всех устойчивых форм характерны для жизни Европы в целом, по крайней мере с конца XVIII в. Хотя в основе революции лежит стремление к установлению рациональных законов, ее действующая сила иррациональна, подобна некой буре. Если можно описать ее истоки, то следует обратиться к эстетической категории возвышенного и увидеть, как это постоянное творческое преобразование и отрицание налично данного происходит из обнаружения бесконечности в себе. В основе революционного порыва можно обнаружить то, что Джордано Бруно, выдвинувший тезис о бесконечности Вселенной и принесший себя в жертву ради торжества нового понимания мира, назвал «героический энтузиазм». Это трансгрессия, т. е. постоянное преодоление, которое связывает человека с тем, что некогда являлось недоступным трансцендентным Богом.

Если с метафизической точки зрения иерархия мира непреложна и земное не сходится с небесным, а конечное — с бесконечным, то ренессансный антропоцентризм ставит такое разделение под вопрос и находит в человеке божественное творческое начало. Соединение, растворение грани между человеческим и божественным заложено в основаниях христианской веры, потому уже в ее распространении можно увидеть начало той логики развития, которая ведет к бунтарству, секуляризации и атеизму модерна. Однако понадобилось много веков, чтобы довести эту мысль до логической ясности. Для Бруно источник любви, вызывающей энтузиазм (в первую очередь поэтический), являясь бесконечно удаленным, по сути, теряет собственную значимость, будь то божество или познание мира, или недоступная в своей холодности дама. Главное заключается в том, что бесконечная удаленность объекта раскрывает в любящем человеке бесконечную способность к стремлению, преодолению любых границ и пределов.

Великая французская революция, как и вся идеология Просвещения, была движима верой в прогресс. Однако мир, возникший в итоге бунтарского низвержения прежнего метафизического космоса, превратился в бесконечную трансгрессию. Революция подобна музыке, выстроена по неким гармоническим правилам, но в этом смысле революция, как и музыкальное произведение, есть лишь один из ряда бесчисленных актов души и всегда недостаточна. Революционность вносит в мир историю, которая прежде в нем была почти незаметна. Потому, оценивая перемену в ситуации, Карл Маркс (1818—1883) заявляет:

«Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого… Прежние революции нуждались в воспоминаниях о всемирно-исторических событиях прошлого, чтобы обмануть себя насчет своего собственного содержания. Революция XIX века должна предоставить мертвецам хоронить своих мертвых, чтобы уяснить себе собственное содержание»^[2].

Процитированная фраза интересна тем, что здесь одновременно констатируется изменение, связанное с переходом к новой — трансгрессивной эпохе, которая фиксирует значимость истории как направленной в будущее преодолевающей деятельности человека, и в то же время понятие революции связывается с понятием поэзии: революция описывается как вдохновенный акт, причем акт, вдохновленный будущим. Элемент чувства, гениального вдохновения, несводимого к рациональным законам и рамкам, тут крайне важен. Революция отпускает чувства на волю, дает жить собственным, а не божественным экстазом. Но тем самым она натыкается на главнейшее противоречие эстетики: этот экстаз совершенно произволен и субъективен, он порождает не более чем иллюзию.

• [1] Роллан Р. Музыканты прошлых дней: пер. с фр. // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. М.: Музыка, 1988. С. 29.
• [2] Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.Т. 8. М.: Политиздат, 1957. С. 122. (Работа Маркса написана в 1852 г. и посвящена анализуфранцузской революции 1848—1852 гг.)