Тело и телесность

Развитие представлений о теле как феномене культуры происходило в российской науке под непосредственным влиянием философии, в особенности эстетики. Это во многом определило круг вопросов, в контексте которых интерпретируется тело.

Сложность отношений человека с собственным телом заключается в том, что человек одновременно и обладает телом, и является им. Тело не только оболочка для духа, но и часть сущности человека. Тело может восприниматься как визуальный объект и как объект, данный нам в ощущениях, но практически невозможна ситуация, в которой оно может быть одновременно дано в обеих этих ипостасях. Не случайно человек нуждается в различных способах «монтажа» тела, позволяющих соотнести его субъективное переживание и объективные возможности. С раннего детства происходит освоение тела, его частей, границ и возможностей с помощью различных культурных практик — от песен-потешек до прямого воспитательного и обучающего воздействия. По наблюдению современного философа В. А. Подороги, «есть тело-вещь, тело вне нас; и есть тело, которое от нас неотделимо, поскольку его невозможно перевести в нечто Внешнее нам»^[1].

Именно эта раздвоенность восприятия стала отправной точкой для размышлений о культурной истории тела. Одним из первых, кто обратился к этой проблеме, не только в отечественной, но и в мировой науке стал М. М. Бахтин. Рассматривая тело прежде всего как объект эстетического освоения, он зафиксировал различие внешнего и внутреннего тела. Внешнее тело — это всегда тело другого человека, объекг созерцания. Оно «объединено и оформлено познавательными, этическими и эстетическими категориями, совокупностью внешних зрительных и осязательных моментов, являющихся в нем пластическими и живописными ценностями»^[2]. Именно по отношению к внешнему телу другого человека возможно формирование и реализация представлений о телесной красоте и ее переживание.

Внутреннее тело есть, скорее, факт самосознания человека, «совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего мира»^[3]. Внутреннее тело связано с переживанием удовольствия и боли, голода и насыщения, жары и холода, осознанием собственных физических возможностей и пределов. Это своего рода призма, через которую мы воспринимаем окружающий мир. Собственное тело никогда не дано нам как тело внешнее. Самое большее, что нам удается, — увидеть его в совокупности проекций в зеркалах. Именно поэтому мы так нуждаемся в другом человеке, чье внешнее тело позволяет нам достроить представление о нас самих.

В истории культуры можно проследить постепенную смену объектов контроля. Если в традиционных обществах власть регламентирует внешнее тело, предписывая каждому определенные жесты, позы, формы одежды в соответствии со статусом и ситуацией, то в обществах индустриальных контроль переносится на внутреннее тело. В современном обществе, казалось бы, отсутствуют жесткие запреты и каноны, регламентирующие внешний вид, манеры. Однако существуют неявные коммуникативные нормы, организующие как форму, так и внутренние аффекты тела.

Другой важной идеей, которая была выдвинута Бахтиным, стало представление о телесном каноне искусства. Телесный канон — это определенная тенденция изображения тела и телесной жизни. Он формируется на основе ценностных установок культуры и определяет эталонные параметры тела, степень его обнаженности, ценностную иерархию его частей, основные позы и действия, которые считаются наиболее приличествующими телу, а потому достойными запечатления. Несмотря на то, что понятие канона ассоциируется с незыблемостью и стабильностью, телесный канон обладает гибкостью и подвижностью. Он динамично развивается, откликаясь на изменения в культурных представлениях о теле.

Специфика различных телесных канонов особенно очевидна на примере эпохи Возрождения, предложившей два противоположных представления о теле, которые реализовались в классическом и гротескном телесных канонах. Классический канон предъявляет «строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно… одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто»^[4]. Это тело, которым человек владеет, но не ощущает его как часть самого себя. Оно живет под диктатом духа и по законам, устанавливаемым духом. Между ним и миром пролегает граница, нарушение которой осуждается культурой и обществом. Таковы тела, представленные на полотнах Рафаэля, Тициана, Джорджоне и др. В противовес классическому, гротескный телесный канон стирает границу между телом и миром. В этом теле акцентируются те части, которые связаны с взаимопроникновением внутреннего и внешнего, с природным плодородным началом, — открытый рот, нос, грудь, фаллос. Гротескное тело «раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это — вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга»^[5]. Этот телесный канон в полной мерс являет себя на картинах И. Босха.

Возникнув в области литературы и визуальных искусств, телесный канон постепенно проник в сферу повседневности. Предлагаемый искусством, средствами массовой информации, рекламой телесный канон становится образцом, с которым сверяются в обыденной жизни и который во многом определяет практики обращения с телом. Так, в совегских журналах формируется и транслируется канон, который можно условно назвать трудовым. Трудовое тело — это тело физически развитое, максимально освобожденное от биологических нужд, не требующее дополнительных украшений (как писал В. Маяковский, «нет на свете прекрасней одежи, чем бронза мускулов и свежесть кожи»), показанное преимущественно в ситуациях выполнения физической работы или занятий спортом. Такой телесный канон во многом способствовал тому, что в советской повседневности были сведены к минимуму гедонистические телесные практики, но культивировались разнообразные способы поддержания чистоты и повышения выносливости тела.

Таким образом, телесный канон не просто задает правила изображения тела, но и формирует ценностное отношение к нему. Тем самым через внешнее тело передаются и характеристики тела внутреннего (индивидуальное переживание тела и отношение к нему), и культурные ожидания от тела, типичные для данного общества.

Вместе с тем, тело как феномен повседневной культуры не совпадает со своим художественным образом. Тело деятельное, используемое, требующее ухода и защиты функционирует по иным законам, нежели эстетически осмысленное тело. Наконец, в данном случае оказывается неактуальной привычная граница между телом и душой. Новое представление о теле не как об оболочке, но как о самом человеке потребовало новой терминологии, что и привело к появлению категории телесности. В отечественной науке к этому понятию практически в одно и то же время обратились А. Ф. Лосев, Н. Н. Визитей, Л. В. Жаров. Несмотря на нюансы в трактовках, большинство исследователей сходятся в том, что телесность формируется в процессе социализации и характеризует внеприродные качества человеческого тела.

Телесность охватывает как внешние характеристики тела, так и комплекс смыслов, связываемых с телом. К внешним проявлениям телесности можно отнести форму тела, украшения тела (от татуировок до сложного комплекса элементов одежды), позы, жесты, выражения лица, социально регулируемые движения (способы ходьбы, ухода за телом, выполнения повседневных физических задач), а также проксемику. Смысловое содержание телесности включает отношение к собственному телу (его приятие либо неприятие), осознание тех или иных его состояний как здоровья или болезни и меру контроля за проявлением биологических программ (инстинктов и потребностей).

Наиболее подробно проблематика телесности разрабатывается современным философом и культурологом И. М. Быховской. Поскольку человек есть существо биосоциокультурное, его тело, по мнению исследовательницы, также существует в трех регистрах — природном, социальном и культурном.

Под природным телом понимается биологическое тело индивида, подчиняющееся законам существования, функционирования, развития живого организма. Это бытие тела как совокупности органов в процессах кровообращения, пищеварения, дыхания, человек подчинен ритмам этих физиологических процессов. Природное тело можно уподобить внутреннему механизму, который незаметно, но постоянно обеспечивает бесперебойную работу агрегата. Отношения человека и его природного тела обозначаются выражением «быть телом». На этом уровне не существует свойственного европейской культуре разрыва между телом и духом, телом и разумом, телом и душой. Это докультурный уровень существования тела, насколько вообще может быть свободным от влияния культуры тело человека, живущего в социуме.

Следующий уровень телесности — это социальное тело. Оно возникает в результате взаимодействия природного тела с социальной средой. Это взаимодействие одновременно ограничивает и расширяет возможности тела. С одной стороны, история цивилизации, как продемонстрировал Н. Элиас, — это история усиления контроля за естественными проявлениями телесной активности^[6]. Современный европеец, в отличие от человека раннего Средневековья, не может позволить себе плевать на пол или громко икать. С другой стороны, культура при помощи постоянных тренировок приучает тело к выполнению тех действий, которые не входят в его биологическую программу. Собственно, большинство действий, которые необходимы для успешного сосуществования с другими людьми — от рукопожатий до производственных операций, — формируются у человека лишь в ходе социализации.

Культурное тело представляет собой «продукт культуросообразного формирования и использования человеком своего телесного начала»^[7]. В отличие от социального тела, формирование культурного тела — это сознательный процесс, результат индивидуального выбора. В физическом плане это тело, приспособленное для выполнения особо трудных задач, зачастую выходящих за рамки повседневности. В эстетическом плане культурное тело, как правило, соответствует требованиям определенного телесного канона. Наконец, говоря о смыслах, транслируемых культурным телом, мы можем рассматривать его как носителя личностных характеристик. Хотя культурное тело присуще многим носителям культуры, в наибольшей мере оно характеризует тип телесности, свойственный представителям тех профессий, для которых развитые специализированные телесные навыки или эстетические качества тела имеют определяющее значение. Это в первую очередь спортсмены, люди экстремальных и сценических профессий (пожарные, спасатели, актеры, танцоры, манекенщицы, цирковые артисты).

Итак, телесность связывает воедино различные аспекты существования тела, переосмысляя и корректируя природную данность в соответствии с общественными установлениями и ценностями культуры.

• [1] Подорога В. Феноменология тела: введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995. С. 12.
• [2] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 51.
• [3] Там же. С. 48.
• [4] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. С. 36.
• [5] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 33.
• [6] Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования: в 2 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.
• [7] Быховская И. М. «Homo somatikos»: аксиология человеческого тела. М. :Эдиториал УРСС, 2000. С. ПО.