Драматургия. 
История русской литературы первой трети xix века

Драматическое наследие Лермонтова — пять пьес: в 1830 г. были написаны «Испанцы», «Люди и страсти», в 1831 г. — «Странный человек», в 1835 г. — «Маскарад», в 1836 г. — «Два брата».

Сейчас уже не вызывает сомнений то, что Лермонтов создал оригинальную и интересную драматургию (исследователи говорят о том, что она является неосуществленным этапом в истории русского романтического театра), однако ее путь к читателю и зрителю был долгим и тернистым.

Не стало исключением и лучшее драматическое произведение Лермонтова — драма «Маскарад», которая единственная создавалась специально для сцены. Права на ее постановку добивался сам Лермонтов, позднее — актриса М. И. Валберхова и М. С. Щепкин, об исполнении роли Арбенина мечтал П. С. Мочалов, однако даже снятие цензурного запрета в 1862 г. не изменило ситуацию. Первые сценические интерпретации «Маскарада», который трактовался как кровавая мелодрама, не принесли славы и популярности произведению. «Маскарад» не признавали достижением лермонтовской драматургии ни первый биограф поэта П. А. Висковатов, ни А. А. Григорьев, для которого «Маскарад» — «нелепая, с детской небрежностью набросанная, хаотическая драма».

Еще сложнее история остальных драм Лермонтова. Впервые они были полностью опубликованы только в 1880 г. II. А. Ефремов, редактор издания, в предисловии писал: «…прискорбно было бы, если бы эти пьесы утратились, что легко могло случиться, потому что уже и теперь в одной из них недостает последнего листа, а у другой исчезло заглавие, а может быть и предисловие или посвящение». Последнее добавление существенно, так как опасность утраты не просто частей, фрагментов, но и целых произведений была велика, ведь известны признания А. П. ШаиГирея о страшных «аутодафе» лермонтовских рукописей, которые, по его мнению, ничего не могли прибавить к литературной славе поэта, а, напротив, повредили бы его моральной и политической репутации (Шан-Гирей боялся, как бы Лермонтов не прослыл атеистом и «богохульником»). Особенное недоумение у него вызывала публикация «Menschen und Leidenshaften». «Не понимаю, каким образом оно оказалось налицо; я был уверен, что мы сожгли эту трагедию вместе с другими плохими стихами, которых была целая куча», — замечает он.

Драматургии принадлежит особая роль в творческом становлении Лермонтова. Поэт обращается к драме в тот период, когда происходит формирование его творческой манеры, когда он еще неизвестен как поэт. Драма становится для Лермонтова своеобразной творческой лабораторией: в ней оттачивается мастерство и формируются основные приметы стиля, предпринимаются первые попытки показать в действии героя, родственного герою ранней лирики, впервые реалистично изображается среда, в которой существует исключительная, незаурядная личность. В драме совершенствуется романтический стиль, появляются первые ростки реализма, и, что самое главное, в ней Лермонтов пытается совместить романтический и реалистический планы изображения.

Все драмы Лермонтова (за исключением «Испанцев») обращены к современности, в них разрабатываются конфликты, имеющие автобиографическую природу. Однако стоит сразу же оговориться: драмы не являются прямой автобиографией Лермонтова, как их часто воспринимают. Характеры и конфликты, заложенные в жизненном материале, поэт развивает по художественным законам, доводит до логически возможного конца те кризисные ситуации, в которых пребывают он сам и его близкие. Автобиографический факт для поэта — повод к раздумью о судьбе и правах личности. Автобиографические моменты сопровождаются вымышленными деталями, наблюдениями над общественной и личной жизнью людей.

Поэт находит сюжеты драм в современной действительности, тем самым расширяет возможности жанра, однако новое сочетает с хорошо известным, узнаваемым. В этом контексте особый смысл приобретает «цитатность» Лермонтова. Исследователи находят множество сюжетных поворотов, заимствованных у Шиллера, Шекспира, Пушкина и др. Однако в каждом случае Лермонтов пытается выявить новые, скрытые возможности «чужой» сюжетной ситуации. Например, в драме «Испанцы» ночной разговор Ноэми с Сарой почти буквально повторяет сцену ночного общения Татьяны Лариной с няней. Однако Лермонтов смещает акценты: у него солирует девушка, она пытается выразить то, что тревожит ее душу, рассказывает о своем странном (как окажется впоследствии пророческом) сне. Этот разговор приоткрывает завесу тайны над прошлым семьи Моисея. Здесь нет пушкинского лаконизма, нет невысказанного главной героиней чувства — того, что составляет обаяние пушкинского текста, хотя точно воспроизведена его матрица.

В драмах Лермонтов создает яркие бытовые картины, которые позволяют точно обрисовать социальную, историческую среду, но все же конкретика быта нужна ему лишь как фон, оттеняющий фигуру главного героя. Ведь в пьесах Лермонтова все сосредоточено вокруг личности (именно поэтому говорят об их моноцентризме). Конфликт строится на столкновении яркого, сильного, одинокого героя («странная» личность — наиболее часто встречающееся определение) с действительностью, средой, окружением. Такой герой показан среди людей и явно противопоставлен им. В центре драм оказывается история души, ее огношения с миром, проблема самопознания, в результате действие приобретает философско-символический характер.

Во всех пьесах Лермонтова сюжетообразующую роль выполняют две темы: измена и месть. Измена — свидетельство распада всех связей между людьми, ведь героя предают близкие: друг, возлюбленная, мать, отец, браг, бабушка. Разрушение отношений, имеющих для человека особую ценность, приводит его к убеждению, что несправедлив миропорядок в целом. Крушение идеала ведет к отрицанию всего бытия, бунту, мщению.

Сама форма драмы способствует формированию в творчестве Лермонтова объективного анализа современной действительности и личностно значимых внутренних ситуаций. Поэту удалось свои интимные переживания увидеть глазами стороннего наблюдателя, дистанцироваться от них, что, в свою очередь, изменило уровень обобщенности изображения (по сравнению с лирикой). В результате драма становится своего рода предысторией прозаических произведений поэта, неслучайно монологи героя из последней драмы перекочуют в роман «Герой нашего времени».

«Маскарад». Высшим достижением лермонтовской драматургии является драма «Маскарад». Она создавалась в 1834— 1835 гг. По свидетельству А. Н. Муравьева, Лермонтову «пришло на мысль написать комедию, вроде „Горе от ума“, резкую критику на современные нравы», однако сугубо обличительного произведения у него не получилось, так как «Маскарад» аккумулирует в себе две традиции. В нем взаимодействуют «высокая» и «низкая», «площадная», традиции (по выражению Е. М. Пульхритудовой).

Внешнее действие произведения опирается на напряженную любовную интригу, в которой Лермонтов использует типичные для мелодрамы того времени атрибуты: здесь и предмет, играющий роковую роль в судьбе героев (потерянный браслет), и многочисленные ошибки, заблуждения, и трагические совпадения, вестники из прошлого героя. Да и такие сцены, как маскарад, карточная игра, пение героини, были типичны для романтической литературы той эпохи. Однако у Лермонтова все происшествия, которые имеют семейно-бытовую природу, утрачивают однозначность, тем самым приобретая более глубокий смысл. Символический план возникает вследствие того, что в драме обозначается внутреннее действие: Арбенин ведет свой спор с Богом, небом, вступает в поединок с судьбой, и этот конфликт задан уже первой сценой. Спасая Звездича, Арбенин, по сути, исправляет то, что предписано роком, и в этом уподобляет себя Творцу. Вновь садясь за карточный стол, он избавляет Звездича от своей участи — участи игрока. Монологи Арбенина представляют собой рефлексию не только по поводу собственной судьбы — это, прежде всего, онтологический спор. В этом контексте важна финальная реплика Арбенина: «Я говорил тебе, что ты жесток!» К кому обращается он в безумии (а с точки зрения романтиков, только в таком состоянии человеку открывается истина)? Кого видит он («Здесь, посмотрите! посмотрите!..»)? Финальная реплика — итог спора. В этот момент спадает «шелуха» быта, заблуждений, ошибок — и наступает прозрение. Самой репликой как бы персонифицируется та высшая сила, которая управляет миропорядком. Эта фраза и есть арбенинский ответ на те размышления, в которые погружается герой и в моменты уединения, и в шумной толпе. Их смысл состоит в попытке понять, свободен ли человек в своих поступках, доказать, что как личность сам Арбенин не пассивен, не ведом, а, напротив, деятелен и способен держать ответ не только за себя, но и за все поколение, утратившее дух сопротивления обстоятельствам и несправедливой судьбе. По сути, Арбенин ищет оправдание жизни как таковой, ищет высший, справедливый смысл бытия.

В заключительной сцене окончательно определяется и судьба Звездича («Он без ума… счастлив… а я? навек лишен // Спокойствия и чести!»). Этот герой интересен тем, что именно по отношению к нему в процессе развития действия судьба демонстрирует особую прихотливость, тем самым реализуется основной лейтмотив, определяющий существо личности князя: «человек как игрушка». Дважды меняется положение Звездича в жизненной иерархии. Бесчестие и мысль о возможности смерти сопутствуют ему. Открывается пьеса поражением князя в карточной игре, а следовательно, его неизбежным отвержением от человеческого сообщества. От выпадения из мира, от утраты в себе человечности (вспомним казаринские характеристики игроков) и избавляет князя Арбенин. Затем новый поворот колеса фортуны — и Звездич повержен той же рукой, которой когда-то был спасен (Арбенин обвиняет князя в шулерстве). Новая попытка с помощью Неизвестного вернуть утраченное оказывается тщетной. Каждый событийный поворот такого рода сопровождается ситуацией возможной смерти: в игорной зале в ответ на отчаянные вопросы Звездича Арбенин бросает фразу: «…Что ж? топиться!..», а затем в доме князя чуть-чуть не убивает спящего соперника. В этот момент особую остроту получает мысль о том, что жизнь — более страшное наказание за ложь, измену, чем смерть, которая вообще мыслится как избавление от обмана и «бездушной пустоты» жизни (вспомним реплику Арбенина баронессе Штраль), а потому воспринимается героем как освобождение от тяжкого бремени существования в обществе масок.

В этом состоит высший смысл того поступка, который совершает Арбенин по отношению к Нине: он лишает ее обманных треволнений жизни, возвращает ее в тот мир, где царит гармония, где душа обретает себя. Неслучайна реплика героя: «Нет, людям я ее не уступлю!».

Вся логика развития действия в «Маскараде» показывает: как бы ни вторгался человек в поток жизни, какие бы поступки ни совершал, не он меняет жизненную ситуацию, а «свершается судьбы определенье»; человек лишь мнит, что может повлиять на ход жизни, изменить если не мироустройство, то хотя бы свою частную судьбу. Мир жесток, несправедлив; в нем нет места для искренних человеческих чувств, в нем невозможны сильные страсти. Ответственность за это Арбенин возлагает не только на общество, но и на высшие силы.

В «Маскараде» Лермонтов находит новый принцип взаимодействия внутреннего и внешнего действия: сюжетная канва далеко не всегда совпадает с внутренней темой, в результате происходит перенесение движения из мира объективного в мир субъективного. Этим как раз и обусловлены сложность сюжетного построения драмы, прихотливость ритмического рисунка. В «Маскараде» мы наблюдаем постоянную смену темпа, напряженности: действие то ускоряется, то замедляется, периоды предельного напряжения, динамизма сменяются периодами затухания, замедления, а иногда и молчания, безмолвия. В результате развитие действия осуществляется преимущественно скачками, зигзагами, а мысль героя сосредоточена на одном слове, реплике, мысли.

Многоплановость действия, символический план, неоднозначность в оценке героев остро поставили вопрос о жанровой природе произведения. «Маскарад» называли «трагедией ревности» и «семейной драмой», «трагедией мести» и «социально-философской трагедией», «романтической драмой» и «трагикомедией». В последнее время утвердился взгляд на «Маскарад» как на социально-психологическую и философскую драму-трагедию.

Драматургия Лермонтова в силу ряда причин не могла оказать серьезного влияния на современный ему театр, однако его опыт все же был востребован литературой последующих эпох. Прежде всего, многочисленные аллюзии, восходящие к «Маскараду», обнаруживаются в творчестве А. В. Сухово-Кобылина. Отголоски лермонтовского произведения слышны и в пьесе А. Ф. Писемского «Ваал». Многие приемы Лермонтова (в первую очередь создающие мистериальное начало) воспринял А. А. Блок.