Предметное бытие культуры: три формы материальной предметности — человеческое тело, техническая вещь, социальная организация

Тот факт, что в обыденном сознании, да и в некоторых теоретических концепциях, культура понимается как совокупность произведений, так называемых «памятников культуры», или «совокупность ценностей» в смысле «носителей ценности», имеет известное оправдание: такое представление отражает особое место, занимаемое в культуре ее предметным «наличным бытием». Ибо предметное бытие культуры является ее центральным слоем, связующим обе фазы человеческой деятельности и наиболее податливым для научного исследования. В конечном счете, деятельностный аспект культуры — ив фазе опредмечивания, и в фазе распредмечивания — эфемерен, он реально существует, лишь пока протекает, предметы же, в которых созидательная деятельность отвердевает, сохраняются в веках, отделившись от процесса, их породившего, и предоставляют бесчисленной череде поколений возможность вновь и вновь их воспринимать, на них воспитываться, актуализировать заключенные в них человекотворческие потенции и их изучать.

Характеристику предметного бытия культуры я начинаю с рассмотрения основных форм материальной предметности, поскольку в культуре, как и в обществе, материальность сохраняет свое базовое значение (это, разумеется, не ее преимущество, не признание ее особой ценности, как представляется вульгаризаторам исторического материализма, а всего лишь объективная функциональная характеристика, проистекающая из того, что люди, как писали авторы «Немецкой идеологии», прежде чем заниматься высокими духовными сюжетами, должны есть, пить, размножаться — короче, обеспечивать свое материальное бытие, свое физическое существование, ибо при всей своей высокой духовности они остаются животными, подчиненными биологическим законам бытия, но способы удовлетворения их витальных потребностей оказываются уже не биологическими, а культурными).

Выше было показано, что существуют три формы материальной предметности — человеческое тело, техническая вещь и социальная организация; мы и рассмотрим последовательно жизнь в культуре каждой из них, сочетая, возможно более последовательно, все три аспекта системного исследования — элементно-структурный, функциональный и исторический.

Тело человека, взятое в его физическом бытии и физиологических функциях, является внекулътурным, биологическим предметом — именно таковым его «берет» медицина, теоретически и практически, в тех пределах, разумеется, в каких его культурная форма не имеет для врача принципиального значения. Нас же интересует именно то, как тело человека, оставаясь биологическим объектом, приобретает культурные качества. Поскольку процесс этот имеет два масштаба — филогенетический и онтогенетический, нужно выяснить, как протекает он в детстве человечества и в детстве каждого отдельного человека.

Широко известно замечание Ф. Энгельса, что рука человека является не только органом труда, но и его продуктом. Это утверждение можно, однако, отнести к человеческому телу в целом, потому что вся его структура, связанная с прямохождением, с освобождением рук для различных операций, с посадкой головы и т. д., есть результат преобразования природной анатомической данности трудом, игрой, спортом, т. е. явление культуры. Многочисленные и разнообразные антропологические, этнографические и археологические данные иллюстрируют правильность данного тезиса по отношению к антропогенезу, а применительно к развитию ребенка каждый родитель по своему опыту знает, что умение бегать, ходить, действовать руками и связанное с этим развитие плечевого пояса и всей фигуры есть результат научения, т. е. приобщения ребенка к культуре.

Человеческое тело, исторически формировавшееся культурой, обеспечивало необходимый уровень производительности труда, оказываясь тем самым не только творением культуры, но и условием ее развития. Эта двусторонность отношений прямо пропорциональна удельному весу физического труда в общественном производстве, поэтому особенно значительной роль труда в телесной жизни человека была на первом этапе истории, когда труд был и охотой, и изготовлением орудий, а затем и войной — «охотой на людей»; способность человека победить мощного зверя, другого человека, покорить себе камень и кость непосредственно зависела от его физического развития, от его культурных телесных качеств, которые становились более важными, чем природные телесные качества, — мышечная сила, мощь клыков и когтей (по справедливому суждению этологов, человек в физическом отношении — самое слабое животное, лишенное тех физических средств борьбы, которые есть у тигра, мамонта, удава, но он обрел способность их побеждать, в частности благодаря тому, во что превратила его тело культура). На ранних ступенях антропогенеза искусство, уже тогда выполнявшее свою миссию самосознания культуры, выражало мечту о физической мощи, свойственной животным: в мифах и сказках всех народов мира образы гигантов, титанов, великанов, богатырей приписывали человеку физические возможности могучего зверя, птицы, рыбы, придавали ему сверхчеловеческие размеры в гигантских статуях на острове Пасхи, в изваяниях египетских фараонов или буддийских богов.

Однако и в самой глубокой древности труд не был единственной сферой культуры, в которой функционировало тело человека. Второй такой сферой была обрядовая деятельность. Хотя на первом этапе истории обряд был синкретическим действом, т. е. соединял физическую активность с духовной — ритуально-магической, художественноосмысляющей, — тело становилось основным непосредственным орудием этого действа: его участники должны были обладать большой физической силой, ловкостью, выносливостью, чтобы выдерживать длительные нагрузки обрядового танца. Функционирование тела человека в обряде, ритуале, культе существенно отличалось от его действий в трудовых процессах — отличалось тем, что здесь его «физические действия», говоря языком теории К. Станиславского, были не продуктивными, а символическими — обряд был ведь средством организации социальных отношений, и вовлеченность в него природных явлений обусловливалась перенесением на них человеческих качеств, т. е. их одухотворением, мифологизацией, антропоморфизацией. Человеческое тело было непосредственным местом встречи природы и культуры, их взаимным отождествлением, и потому оно должно было наглядно, ощутимо, выразительно соединять свои утилитарные, биологические, физические качества со сверхбиологическими, символическими, социальными — т. е. быть одновременно функциональным и значащим, физически развитым и смыслонесущим, сильным и художественно-выразительным.

Этнографические, а отчасти и археологические, и историко-художественные свидетельства показывают, как происходило обретение телом этих сверхфизических качеств. Оказывается, что два способа решения этой задачи нашла культура. Первый состоял в изменении естественных форм тела, имевшем определенный и всем понятный смысл: например, использование разного рода операций, менявших формы носа, уха, женской ступни, украшения, вживлявшиеся в тело и становившиеся от него неотделимыми, — например, браслеты, которые надевались на руки и ноги ребенка и которые уже нельзя было снять, когда он вырастал, разнообразные прически, обрезание мальчиков и другие приемы деформации природной данности служили превращению тела в знак рода, племени, социального положения, принадлежности к возрастной группе. Второй способ — нанесение на тело, включая лицо, разного рода орнаментальных узоров или изображений с помощью раскраски, татуировки, рубцовой техники. Превращение тела в культурный предмет начиналось в детстве. Хотя оно не было столь долгим в первобытности, как на современном этапе истории культуры, оно все же оказывалось гораздо более длительным, чем у животных, — именно потому, что оно было связано с освоением жизненно-практического опыта предков, который не передавался генетически. Это было время подготовки индивида к самостоятельной деятельности, время его духовного и телесного развития. Основным средством, способным обеспечить решение этой важнейшей задачи, стала игра.

В первобытности детская игра обнаруживает прямые генетические связи с играми детенышей у животных, и к ней приложимы все те характеристики последних, которые дают им этологи, изучающие игру уже более ста лет как форму биологической жизнедеятельности, имеющую серьезные адаптивные функции (например, К. Гросс). Однако игры людей — и прежде всего детские игры — с самого начала обнаруживают заключенный в них сверхбиологический слой — социокультурный: поскольку человеческие качества, которые игра должна была формировать у детей, все более и более отличались от таких качеств животных, которые формируются в играх медвежат, волчат или обезьяньих детенышей, постольку игры детей стали обретать новые, не инстинктивные, а культурно-транслируемые качества, оказываясь и несравненно более разнообразными, чем игры животных, и постоянно обновляли свой репертуар и постепенно наращивали свой интеллектуальный потенциал, в конечном счете резко повышая роль индивидуальных качеств ребенка в игровом действии. Ярче всего культурный характер детской игры выявлялся в тех играх, которые принято называть «ролевыми» или «сюжетными»: их суть состояла в подражании действиям взрослых — такова, скажем, игра мальчиков в войну. Очевидно, что она формировала ребенка и духовно, и телесно.

Рядом с ролевыми играми с самых отдаленных времен культура изобрела состязательные игры, которые мы сейчас называем спортивными; но они были по сути своей таковыми уже в первобытности, хотя тогда еще не существовало спорта как такового. Эти игры — состязания в силе, ловкости, меткости, были главным образом инструментом физической культуры, средством развития человеческого тела, извлечения тех возможностей, которые таились в его природных данных, но которые только культура была способна выявить и развить.

Так тремя каналами — через игру, обряд и труд — человеческое тело выходило из природы в культуру, приобретало второе «подданство». Эту двойственность своей природно-культурной данности и функционирования оно сохраняет и по сей день — и сохранит, конечно же, до тех пор, пока человек будет жить на Земле, но при том, что характер культурации тела исторически менялся. Судьбы физической культуры были связаны с рядом обстоятельств: с развитием классового неравенства, которое освободило от физического труда одну часть общества, а для другой превратило труд в каторгу, кабалу, низведя раба и рабочего в подобие работающего животного (как выразителен однокоренной характер в русском языке слов «работа», «раб», «рабочий»!) или в «говорящее орудие», как назвал раба Аристотель и как изобразил рабочего в «Новых временах» Ч. Чаплин; с развитием спорта — деятельности, специально посвященной физическому развитию человека, культурный смысл которой достаточно отчетливо выражен в самом понятии «физическая культура»; с широким развитием специализированной лечебной деятельности, призванной обеспечить здоровую жизнь и нормальное развитие человеческого тела, — такова медицинская культура; со специализацией практической деятельности людей — скажем, военных и штатских, спортсменов и инженеров, танцоров и поэтов; с общими процессами дифференциации первоначального семиотически-аксиологически-художественно-эстетического синкретизма культуры, который вел к автономности различных внеутилитарных функций тела в его культурном бытии — скажем, солдата, спортсмена, танцора, рекламиста.

Рассматривая более пристально исторические перипетии роли труда в жизни человеческого тела, следует сразу указать на ее противоречивость, амбивалентность. С одной стороны, участие в физическом труде, начинавшееся уже в детстве, приводило в среде трудящихся к формированию особого телесного типа, образовавшему резкий контраст коренастого мускулистого тела крестьянина, рабочего, воина и физически немощного тела аристократа или полностью погруженного в духовную жизнь интеллигента. Искусство четко фиксировало эти различия, изображая типичных представителей разных классов, — например, в картинах П. Брейгеля и А. Броувера, Д. Веласкеса и А. Ватто, И. Репина и Н. Ярошенко, К. Менье и И. Шадра. Физическая дегенерация становилась уделом классов господ, освобожденных от физического труда, — такова закономерность, неоднократно прослеживавшаяся в художественной литературе последних столетий и принимавшая подчас символический смысл (например, в романах Э. Золя, У. Фолкнера, М. Горького).

Чрезвычайно интересно в этом отношении осмысление Н. Чернышевским эстетических последствий зависимости физического развития человека в классовом обществе от его участия в труде — сравнение трех типов женской красоты: красоты крестьянки, светской дамы и купчихи; в проницательности этих суждений убеждает сопоставление женских образов, созданных классиками русской живописи XIX— XX вв., от А. Венецианова и К. Брюллова до М. Нестерова и В. Кустодиева. Не менее выпукло демонстрирует культурные параметры человеческого тела влияние на него тех требований, которые предъявляли гладиаторство и рыцарство, монашество и культура йоги, современный «культуризм» (опять выразительнейшее слово!) и наркомания, и многие, многие другие социокультурные факторы. В конечном счете само соотношение биологических и культурных качеств тела оказывается феноменом культуры — таковы диаметрально противоположные соотношения физического и духовного, телесного и интеллектуального в средневековом аскетизме и в современном «культуризме», таков идеал гармонии тела и Духа в античности и в культуре Возрождения.

Если в процессе десакрализации и демократизации культуры влияние обряда на жизнь человеческого тела неуклонно сокращалось, то роль спорта становилась все более широкой. Спорт вырос из обряда, но со временем его гимнастические, акробатические, силовые средства стали высвобождаться, деритуализироваться, становились самодельными; это роднило их с игрой и рождало новый культурный синтез — уже не магико-гимнастический, а гимнастически-игровой. История засвидетельствовала некий рубеж в этом процессе — организацию в Древней Греции знаменитых Олимпийских игр, сохраняющих поныне свою действенность и выполняющих важную культурную миссию — не чисто спортивного, но и эстетического, и этического, и политического характера.

Хотя и в других своих проявлениях спорт всегда сохранял связи с общественной жизнью и духовной культурой, суть его как специализированной, а нередко и профессионализированной деятельности заключается в том, что он делает самоцелъной жизнь человеческого тела, доставляет человеку радость от выявления огромных, кажущихся чуть ли не беспредельными, возможностей, заключенных в его теле, когда оно развивается, тренируется, совершенствуется. Деятельность эта может иметь — и часто имеет — и утилитарные цели (медицинские, военные, производственные, коммерческие, престижные), однако ее культурная природа, которая и позволяет говорить здесь о «физической культуре», состоит в том, чтобы сделать развитие человеческого тела самодельным, т. е. значимым физически и эстетически.

Но был и другой путь культурного развития тела, также выросший из обряда, — я имею в виду художественную деятельность. Многообразие ее средств объясняет лишь частный «захват» ею человеческого тела — прежде всего, хореографическим компонентом древнего мусического искусства, затем — актерским творчеством, поскольку оно отслаивалось от танца и приобретало самостоятельное существование на сцене (уже в античном театре). Тем самым тело человека оказывалось не только культурным объектом в том смысле, какой придавали ему труд и спорт, но приобретало и второй слой культурного значения — семиотический: жизнь тела в танце и на сцене становилась особым способом высказывания, особым знаковым текстом, т. е. превращалась в язык жеста в его хореографической, пантомимической, актерской модификациях; о них пойдет у нас поэтому речь специально, когда мы будем рассматривать языки культуры, в частности, художественные языки, сейчас отмечу только, что в художественную культуру человеческое тело вошло не только в этом прямом его использовании как материальной реальности, но и в косвенной форме его изображения в живописи, графике, скульптуре, затем в фотоискусстве и киноискусстве и его описании в художественной литературе. Начиная с древних изображений — так называемых «палеолитических Венер» — и описаний физического облика героев мифов, сказок, легенд и кончая созданием пластических образов человека в современном искусстве, оно решало двоякую задачу: с одной стороны, фиксировало то конкретное соотношение природного и культурного, биологического, физического и психологического, которое было свойственно человеку на каждом этапе истории общества и в разных этнокультурных системах, а с другой — создавало некие идеальные модели этой окультуренности человеческой природы, оно способствовало утверждению данной меры культурности и данного культурного содержания в реальной жизни людей, воспитывая определенное отношение человека к своему телу. В этом отношении весьма показательным могло бы быть сравнение трактовки обнаженного тела на разных этапах истории искусства — древневосточного и античного, средневекового и ренессансного и в Новое время в искусстве классицизма и рококо, натурализма и кубизма, символизма и сюрреализма.

Третья изначальная сфера окультуривания человеческого тела — детская игра — сохраняла в ансамбле своих культурных функций во всей последующей истории культуры функцию формирования тела растущего человека. Следует лишь заметить, что от стихийного формирования этой способности игры культура переходила к сознательному и целенаправленному использованию детской педагогикой таких возможностей включения в игру элементов физической культуры и спорта, которые и с медицинской, и с психологической, и с этической, и с эстетической точек зрения обладают максимальными возможностями развития здорового и гармонично сложенного тела ребенка.

Подытоживая сказанное, можно заключить, что в культуре функционирование человеческого тела реализует все возможности, которыми она располагает, и потому может быть представлено в виде спектра, охватывающего соседствующие и переходящие друг в друга конкретные формы физической культуры. Один край этого спектра лежит на границе культуры и натуры, ибо физическая культура имеет материальный природный субстрат, определяющий ее физические и биофизиологические свойства, которые не отменяются культурой, а «снимаются» ею. Вхождение же тела в культуру начинается, как мы видели, и логически, и генетически — с его утилитарного функционирования. Подобно создаваемым человеком вещам, его тело обретает «потребительскую стоимость», т. е. способность удовлетворять разнообразные практические потребности, рождающиеся в культурном бытии людей; таково здоровье, поскольку оно обеспечивает не саму физическую жизнь, а работоспособность человека и его способность к полноценному общению с другими людьми — назовем эту ипостась культурного бытия тела «работоспособным телом».

Практическое функционирование тела в культуре с самого начала таит возможность его превращения в носителя различных социальных значений, различных типов информации; так тело человека становилось материальной основой особого языка культуры, приобретая семиотические свойства. Отмеченные выше различия в телосложении монаха и воина, аристократа и крестьянина, рабочего и интеллигента, порожденные особенностями их образов жизни, становились знаками социальной принадлежности этих людей. Маленькая ножка китаянки или осиная талия европейской аристократки — продукты культуры, работающие как ее знаки, символы социального положения; это касается в еще большей степени прически, грима, одежды, которые можно рассматривать как «второе тело» человека, несравненно более доступное культурной обработке, — все это вместе взятое оказывается языком, на котором человек представляет себя окружающим. Тело обретает в определенных условиях и религиозный смысл, и политический — вспомним изможденные тела средневековых аскетов, символизировавшие степень их духовной самоотдачи божеству, или роль бороды и бритого лица в русской политической истории, расистское противопоставление антропологических признаков «высшей» расы и «низшей» (черты белой расы могли превозноситься над желтой и черной с одинаковым успехом, равно как в пределах белой расы физические черты «бледнолицых» арийцев в противопоставлении облику семитов или индейцев). Сама степень открытости тела оказывалась культурным текстом — сопоставим противоположные позиции античной культуры и мусульманской, чадру восточной женщины и глубокое декольте европейской, стыдливость христианского укрытия тела одеждой и бросивший вызов традиционной морали стриптиз, разные типы обнаженности в «Рождении Венеры» С. Боттичелли, в «Источнике» Ж. Энгра и в «Олимпии» Э. Манэ. Так и в быту, благодаря разному отношению к одежде, и в искусстве, моделирующем отношение каждой культуры к характеру и мере обнажения тела, оно становится языком культуры. Так семиотический аспект функционирования тела в культуре делает его не только работоспособным, но и говорящим. Третья полоса спектра культурных функций человеческого тела — эстетическая. История культуры показывает, что уже в глубочайшей древности и утилитарные, информационные функции тела начинали оборачиваться его способностью возбуждать особого рода эмоциональные реакции специфическикультурного свойства, недоступные животным, ибо рождались они на уровне «духовных чувств» (К. Маркс), а не простых физиологических возбуждений; вызывающие эти переживания свойства предметов получили впоследствии наименование красоты, изящества, грациозности, величественности и т. п., им противостояли уродство, неуклюжесть, вульгарность, комизм и т. д. Происхождение и сущность этого эстетического измерения человеческого тела — культурные, а не биологические, что бы ни говорили наивные «природники» в прошлом и в наше время, которым кажется, что красота есть объективно-реальное природное свойство материальных объектов, в том числе и облика человека, и которые с энтузиазмом, подобным страсти искателей «философского камня» или конструкторов «вечного двигателя», ищут те конкретные натуральные свойства человеческого тела, которые делают его «объективно красивым», так сказать, «красивым в-себе-и-для-себя». Между тем, красота человеческого тела есть природно-культурное, а не чисто биологическое — системное, как мы сказали бы сегодня, — свойство, т. е. итог взаимодействия двух переменных: особенностей организма с его анатомическими и физиологическими характеристиками и особенностей определенного типа культуры, в котором эти характеристики приобретают тот или иной ценностный смысл, ибо красота есть ценность, а не совокупность физических свойств.

Придавая человеческому телу эстетическую ценность, культура порождает соответствующее направление его функционирования, лежащее за пределами материально-утилитарных потребностей бытия: это проявляется и в восприятии телесной красоты, как первом сигнале зарождающейся любви, — именно как природно-духовного, а не чисто физиологически-животного отношения полов (вспомним мудрый афоризм Стендаля: «Красота — это обещание счастья»); это же сказывается и в эстетической оценке движений работающего человека, которая пробуждает и развивает соответствующее отношение к самому труду (вспомним знаменитое толстовское описание крестьянской работы или описание труда ремесленника в «Кола Брюньоне» Р. Роллана); это объясняет и то, что деятельность спортсмена оценивается не только по абсолютным техническим показателям (метров, секунд, голов и т. д.), но и по эстетическому впечатлению от движений его тела и самого его телосложения — особенно в гимнастике, легкой атлетике, спортивных играх; наконец, в танце, театре, киноискусстве, на эстраде и в цирке красота тела актера, танцора, акробата и пластическое изящество его движений становятся одними из важных компонентов общего художественного впечатления, в одних случаях более значимыми, в других — менее, но всегда необходимыми искусству.

Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна «полоса» — «красивое тело». А она включается в воссоздающую реальную жизнь художественную реальность, становится элементом художественного образа человека, т. е. «выразительным телом»: таково тело танцора, актера, клоуна в создаваемых ими образах. Впрочем, зарождается эта форма жизни человеческого тела не в искусстве, а в повседневном общении людей, в котором выразительность мимики, жеста, телодвижения является элементом коммуникативной связи человека с человеком, неотрывным от речи. Жизнь тела становится здесь выразительницей жизни духа, вбирает в себя и ее нравственное содержание, и ее эстетические проявления, но суть ее, ее качественное своеобразие состоят именно в направленном на восприятие другими людьми выражении собственных духовных состояний кинетическим (телесно-динамическим) языком.

В художественную культуру человеческое тело входит, однако, и другим путем — через его изображение теми или иными средствами — скульптурными, графическими, живописными, фотографическими и кинематографическими, словесными. Мы встречаемся здесь с тем, что можно было бы назвать «изображенным телом». Вряд ли нужно доказывать, что не только способ этого изображения, но и его характер есть феномен культуры — исторически меняются изобразительновыразительные средства, меняются и понимание тела, ощущение его ценности, его культурный смысл; так изображение человеческого тела в искусстве становится носителем культуры на двух уровнях — и формальном, и содержательном. Понятно, что здесь мы уже вышли за пределы материальной культуры, оказавшись в смежной области культуры художественной.

Все сказанное о жизни тела в культуре в единстве исторического и морфологического ее аспектов можно наглядно представить на следующей схеме (см. схему 22).

Схема 22.

2.

Второй формой опредмечивания материально-созидательной деятельности человека является вещь. Подобно человеческому телу, вещь имеет «двойное подданство» — она есть природно-материальный и одновременно культурный объект. Предысторией вещей является использование первобытным человеком предметов — палки или куска камня — в качестве орудий; однако такой способностью обладают и обезьяны. Собственная история вещей начинается с их изготовления — превращения камня в рубило, палки в копье, шкуры убитого зверя в одежду.

Первая роль, в которой вещь выступает в культуре, — потребительная стоимость. Данное понятие, казалось бы, чисто экономическое, становится таковым только в соотнесении с меновой стоимостью, собственное же его содержание — культурологическое, потому что это способность вещи удовлетворять определенные практические потребности людей, которые уже не чисто биологические, но окультуренные; потребительная стоимость есть, следовательно, определение меры полезности вещи человеку.

Полезная вещь — изначальная форма существования вещи в культуре. Но одновременно она становилась средством социальной организации первобытного коллектива — носителем социальной информации, ибо на ее потребительную стоимость наслаивались ценностные смыслы. Так полезная вещь представала перед людьми и как говорящая вещь, т. е. оказалась не только сама собою, но и знаком чего-то иного; ее физическое бытие дополнялось духовным, безусловное — условным, реально-практическое — символическим. Значения, которыми обрастала вещь в первобытной культуре, порождались мифологическими представлениями ее создателей, стремившихся освящать едва ли не каждую рукотворную вещь, дабы она хорошо работала; казалось, что приобщение вещи к миру духов, ее наделение иллюзорными, сверхпотребительскими свойствами — социальной ценностью — обеспечивает ее эффективное использование. Такая синкретическая полезностно-ценностная полифункциональность вещи соответствовала той ступени развития культуры, которая характеризовалась изначальной невыделенностыо духовного производства из материального, их диффузной слитностью.

В этом информационном комплексе, заключенном в древнейших вещах, зарождалось и их эстетическое значение, неотрывное и от утилитарного, и от символического; но здесь же закладывались и основы художественной выразительности вещей. Вот почему так трудно применительно к первобытной культуре выделять искусство и эстетически ориентированное формообразование — эти качества уже возникали, сплетенные с другими, неэстетическими и нехудожественными; поэтому можно с равной убежденностью доказывать наличие эстетической культуры и художественной культуры в первобытной культуре и оспаривать их существование.

Лишь постепенно, в ходе тысячелетий, процесс дифференциации практических и символических, утилитарных и ценностных свойств вещей вел к обособлению двух классов предметов — чисто производственных, прозаических, будничных, и ритуальных, наделенных особым культовым, а затем политическим значениями, эстетической ценностью, художественной выразительностью: так сосуды шаманов, жрецов, священнослужителей стали отличаться от обыденных вещей повседневного употребления; так стул царя оказался троном, одежда — мантией, головной убор — короной, шапкой Мономаха и т. д. и т. п.

Разумеется, различие между этими двумя классами вещей не было жестким когда, например, избранные вещи умершего погружались вместе с ним в могилу, их полезные свойства оборачивались магикосимволическими. Однако принципиальное значение имела постепенная автономизация семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая определенные вещи практически бесполезными, но ценностными, священными, политически-осмысленными — короче, «говорящими».

Вместе с тем уже в глубочайшей древности возникает еще одна функция вещи, чисто символическая и лишь моделировавшая ее полезную и ее ритуальную функции: я имею в виду игрушку — вещь, специально предназначенную для ребенка и позволяющую ему овладевать практическим опытом взрослых еще до того, как он станет физически способен пользоваться настоящими вещами. Игрушка — великое изобретение культуры, призванное передавать накапливаемый практический опыт новым поколениям людей и подготавливать их к последующей собственной практической деятельности. Судя по археологическим данным, — находкам маленьких копий орудий труда, оружия, бытовых предметов — изобретение это можно датировать глубокой древностью, а этнографические данные подтверждают, что у всех известных нам народов существует этот класс миниатюрных символических вещей. Часто игрушка была своеобразным произведением искусства, однако это отнюдь не обязательно — ив древние времена, и в нашу эпоху игрушка может и не иметь художественного характера, а быть просто уменьшенным в размере и практически не употребимым бытовым предметом или оружием, т. е. моделью вещи, предназначенной функционировать только и именно в игре.

Таковы три основных функциональных типа вещи на первом этапе истории культуры — полезные, говорящие, игровые. В дальнейшем, в эпоху цивилизации, в связи с радикальными изменениями общественных отношений, характера общественного производства и общественного потребления, прогрессирующего усложнения жизни, быта, человеческих потребностей, стал развиваться процесс дифференциации функций вещи в связи с распадом той изначальной материальнодуховно-художественной синкретичности деятельности, которую Марр называл «труд-магическим действием»; процесс этот вел к поляризации и все более дробной спецификации разных функций вещи, обусловленных той или иной ее ролью в культуре. Так полезная вещь уже не только утрачивала ритуальносвященный характер, но могла быть даже эстетически-нейтральной, ритуальная вещь становилась чисто символической (вроде хлеба и вина в христианском обряде), а красивая вещь все чаще представала как абсолютно бесполезная — как чистое украшение, полностью «забывшее» о своем первоначальном утилитарном или магическом смысле (как «забыли» об этом серьги, кольца, браслеты, ожерелья). Хотя процесс этот протекал крайне неравномерно — в городской культуре гораздо более последовательно, чем в крестьянской, фольклорной, — его направленность была повсеместной и универсальной.

Вместе с тем сокращалось культурное пространство ритуального функционирования вещей. Причинами тому — и ослабление позиций религии, приводившее к переходу многих предметов культа из разряда действующих в разряд музейных экспонатов, а затем и к простому сокращению производства специально предназначенных для культа вещей, и значительная деритуализация политической и юридической системы — с переходом от монархического к буржуазно-демократическому строю большая часть социально-организационных действий была освобождена от былой ритуальной оболочки (исчезали, скажем, специальная одежда правителей государства, палача, судьи, традиционные атрибуты власти — тронные кресла, жезлы, держава, фамильные гербы и т. п.). И все же многие вещи сохраняли свои обрядовые функции и соответственно символическое значение в сфере политики, права, организации частной жизни человека — здания, предназначенные для соответствующих общественных действий, одежда военнослужащих, а подчас и представителей других профессий, государственные флаги, орденские знаки и т. п. Так вещь сохраняла при всех видоизменениях свою способность «говорить», передавая заключенные в ней социокультурные значения. Отсюда — правомерность рассмотрения всего мира вещей как одного из «языков культуры», применяя к его постижению семиотические процедуры, как это делали П. Богатырев, Ю. Лотман и другие ученые. Ибо вещь могла выйти за рамки обрядоворитуального использования, но сохранять свое ценностное — уже не религиозное, но политическое или социокультурное — значение: так правительственное здание, государственный флаг, мундир военного или чиновника несут приданный им смысл, который срастается с их материальным бытием и воспринимается не только в ситуации того или иного обряда, но в повседневном общении с ними людей; на различных выставках — международных, национальных, местных — экспонаты не работают, а лишь демонстрируют свою способность работать и тем самым «говорят» о научном, техническом, эстетическом уровне, достигнутом предприятием, фирмой, страной или городом, которые эти вещи представляют. Таким образом, «говорящей вещью» продукты материального производства могут оставаться на протяжении всей истории культуры — и тогда, когда они создаются, и тогда, когда они обретают определенные социокультурные значения, непредусмотренные их создателями, в самом процессе их функционирования, по психологическому закону ассоциативной связи предмета со сферой его «обитания», с обстоятельствами его «жизни». Эти связи позволяют «говорящей вещи» выступать в качестве эмблемы — в гербе, знаках отличия, в политической, коммерческой, спортивной рекламе.

Значительные метаморфозы происходили в ходе развития культуры и с эстетической функцией вещи. Она все более выделялась из изначального полифункционализма вещи, начинала осознаваться как самостоятельная ее ценность, отличная от всех других, подчас даже вступающая с ними в конфликт и конкурирующая с ними за право главенствовать в ее, данной вещи, реальной жизни. В истории производства орудий труда и всех других полезных вещей складывалось чувство формы, которое вело изготовителей к тщательной обработке поверхности, приданию вещам гармоничных пропорций, выверенной тектонической композиции; в спектре ценностно-смысловых свойств вещи красота начинала осознаваться как особое ее свойство — этнографически-лингвистические данные показывают, что само понятие «красивый» сравнительно рано возникает в словаре разных народов, а пифагорейцы сделали красоту предметом специального анализа, признав ее самой сущностью бытия; Сократ, софисты, Платон стали описывать красоту в конкретных ее проявлениях — в лице человека, теле лошади или бытовом предмете — как некое, явно наличествующее, хотя и трудно уловимое качество («Трудно дается прекрасное!» — завершил Платон свой известный анализ этой проблемы в диалоге «Гиппий Больший»), стараясь понять отличие прекрасного и от полезного, и от приятного, и от пригодного. В практике созидания вещей в античном обществе, а затем в ремесленном производстве средневековья отношение мастера к своим творениям включало непременный эстетический компонент, и потому каждая вещь оказывалась красивой.

Положение стало меняться с развитием промышленного производства. Красота перестала быть непременным спутником пользы, как и информативной нагруженности вещи. По разным причинам — и экономического, и технологического, и психологического свойства — производство выпускает теперь множество вещей полезных, но некрасивых, значащих (престижных, например), но бесполезных, или красивых, но бессмысленных и непригодных к практическому употреблению. Разные, кажущиеся нам сейчас парадоксальными проявления этой исторической коллизии — утилитаристский функционализм в архитектуре XX в., лозунг: «Долой красоту!», звучавший в нашей стране в 20-е годы, когда красота казалась пережитком если не капитализма, то феодализма; еще в романе И. Тургенева «Отцы и дети» Базаров просил Кирсанова «не говорить красиво», а герой сатирической пьесы В. Маяковского требовал: «Сделайте мне красиво!»; показательно и демонстративное кокетство уродливым, безобразным, с традиционной точки зрения, анархиствующей молодежи в середине нашего века. С другой стороны, красота бесполезного — лозунг, провозглашенный О. Уайльдом, — стала принципом производства многочисленных вещей, призванных подчеркивать богатство их владельцев и приобретавших поэтому социально-информативный характер в неменьшей степени, чем эстетический; в демократическом варианте это вылилось в так называемый вещизм — культ вещей безотносительно к их полезности, ставший одним из мощных двигателей экономики в «обществе потребления» (характернейший пример — систематическая смена не только платья и мебели, но и автомобилей, полностью пригодных к практическому употреблению, но вышедших из моды и потому кажущихся некрасивыми).

Так исторические судьбы жизни вещи в культуре как полезной, говорящей, красивой оказывались связанными с типом социальных отношений, уровнем материального производства, характером общественной психологии. В ходе распада исходной полифункциональности вещей и их художественная функция отделилась от других — утилитарной, социально-информационной и даже от эстетической. Архитектура и прикладные искусства не ограничивались конструированием красивых вещей и утверждали свою двойственную утилитарно-художественную природу, находя возможность придавать сооружениям образно-выразительный характер и соответственно трактуя тектонические, композиционные и цветовые отношения, пропорции, ритм, силуэт, фактуру, орнаментальную разделку поверхности вещи как особый пластический язык, на котором можно эмоциональновпечатляюще рассказать не только о том, что данная вещь собой представляет, для чего она изготовлена, но и о том, для кого она создана, какой человек должен в ней жить или ею пользоваться.

Так материальная вещь становилась носительницей духовного смысла, ибо ее форма, не изображая человека, создавала образ человека — человека определенной эпохи, культуры, национальной принадлежности, социального состояния, душевного склада — скажем, истово-религиозного (в храме) и по-разному религиозного (в храмах языческих, буддийских, мусульманских, христианских, а среди них — католических и православных), образы светского владыки, царя, императора (во дворцах западноевропейских королей и русских самодержцев), образы высокой гражданственности или гедонистического мировосприятия (в зданиях стиля классицизма и рококо), утилитаристского или традиционалистского (в образах конструктивистскофункционалистских и неоклассицистических сооружений). Архитектура и стала, по меткому слову В. Гюго, «каменной книгой», по которой мы читаем историю человечества; это относится в полной мере к прикладным искусствам, которые составляют с архитектурой единый утилитарно-художественный комплекс. Поскольку содержательные возможности неизобразительного языка этих искусств не безграничны, они широко прибегают к помощи изобразительных средств, делая это разными способами — либо подчиняя форму вещи изображению какого-то реального объекта (скажем, трактуя форму сосуда как фигуру животного или человека, деталь архитектурной конструкции — как несущего ношу человека, Атланта или Кариатиды), либо расписывая поверхность сосуда, стену здания, потолок интерьера живописной или графической сюжетной росписью, либо используя для этих целей средства скульптурного рельефа. Соотношение языков изобразительных и архитектурно-прикладных в возникающем при таком — синтетическом — решении задачи художественном образе бывает весьма различным — от архитектонической доминанты до изобразительной, но во всех случаях художественная полноценность вещи требует образных усилий с обеих сторон.

Развитие промышленного производства, машинной индустрии поначалу показалось смертельным и для художественного ремесла, и для архитектуры как искусства, поскольку она была основана на протяжении всей своей прошлой истории на индивидуальном проектировании каждого сооружения и его ручном исполнении. Однако развитие культуры нашло способ разрешения возникшего тут в XIX в. конфликта — это сделал дизайн, не случайно называемый также «художественным проектированием» или «художественно-конструкторской деятельностью». Дизайн ищет способы органической связи всех качеств — эргономических, технологических, экономических, информативных, эстетических, а в ряде случаев и художественных — на базе современного индустриального и постиндустриального производства. Неудивительно, что в нашей стране низкий технико-технологический уровень производства не позволит обеспечить высококачественное исполнение даже превосходных дизайнерских замыслов. Постепенно дизайн вбирал в себя создание всей предметной среды, включая городскую застройку, — потому правомерно определять индустриальное домостроение понятием «дизайн-архитектура» (я ввел это понятие и обосновал его в книге «Морфология искусства»).

Так анализ функционирования вещи — не только практического, но и смыслонесущего, ее способности не только «работать», но и передавать разнообразную информацию, — еще раз убеждает в том, сколь относительны границы между материальным, художественным и духовным слоями культуры, сколь проницаемы эти границы, ибо они не только разделяют, но и связывают разные сферы культуры, обеспечивая и ее расчлененность, и ее целостность. Об этом же говорит и жизнь игрушки в культуре. Зародившись, как уже было отмечено, в глубокой древности как необходимый инструмент включения в культуру ребенка, игрушка как символическая вещь сохранилась на протяжении всей истории, оставаясь необходимой людям для тех же целей. Разумеется, с изменением характера деятельности взрослых менялись и игрушки. Особенно большое влияние оказывало на них в последние столетия развитие техники: воспроизводя, например, швейную машину, автомобиль, телефон, ракету, используя технические достижения, вплоть до компьютерной и телевизионной техники, в своем устройстве и предлагая детям решение самостоятельных инженерноконструкторских задач, современные игрушки — детище научнотехнической революции и, к сожалению, высокой степени военизированное™ быта — достаточно полно представляют нынешнее состояние культуры. Так на каждой ступени ее развития, в каждом этносе и социальном слое одной и той же нации игрушка создает точный портрет данного типа культуры. В этом отношении чрезвычайно показательно, что на протяжении всей своей истории игрушка сохраняла тесную связь с художественным творчеством — это позволяет нам рассматривать богородскую или вятскую игрушку как подлинные произведения искусства и украшать ими интерьер; и сегодня в игрушечном производстве работают многочисленные художники — скульпторы, прикладники, дизайнеры, выполняющие важную педагогическую миссию — включение детей в целостную материалъно-духовно-художественную жизнь современной культуры. Однако интерес искусства к вещи не ограничивается его участием в создании игрушечных моделей реальных вещей, он выражается и в художественно-образном воспроизведении вещи, в ее полноправном включении в тот иллюзорный мир образов, который творит искусство. Примечательно, что оно не ограничивается изображением вещей как элементов среды человеческой жизни, ее описанием в романах, картинах, спектаклях, фильмах, но посвящает ей самостоятельный жанр изобразительного искусства — натюрморт, возникший в XVII в. и прочно занявший эстетически высоко значимое место в художественной культуре, — достаточно вспомнить натюрморты «малых» голландцев и фламандцев; после П. Сезанна и благодаря ему натюрморт стал доминирущим жанром живописи, оттеснив и так называемую сюжет-картину, и портрет, и пейзаж.

История натюрморта представляет интерес не только для искусствознания, но и для культурологии, ибо отражает историю вещи как феномена культуры — ее функционирование, понимание, оценку, ее «культурный вес». Сопоставив место вещи в средневековой христианской живописи и в буржуазной художественной культуре XX в., или же судьбы натюрморта в истории нашего изобразительного искусства в 20-е годы, в сталинскую эпоху и в нынешнее время, мы увидим, какой культурологической информативностью обладает изображение вещи в изобразительном искусстве — не меньшей, в ряде случаев, чем изображение человеческого тела. Весьма показательна и история изображения вещи в искусстве слова: в средневековых повествованиях мы практически не встречаем описания вещей, они лишь называются по необходимости для уточнения характера изображаемого действия; в произведениях О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя описание вещей занимает важное место в образном представлении среды, в которой живут и действуют герои и которое помогает понять их психологию и характер, — вспомним хотя бы вещи Собакевича, каждая из которых оказывалась его своеобразным портретом; в XX же веке стало возможным, а в известном смысле и закономерным, движение «нового романа» с его «вещизмом» (А. Роб-Грийе), в частности, появление произведения, так и названного «Вещи» (роман французского писателя Ж. Перека), в котором именно они, «хищные вещи века», в их отношении к человеку становились главным содержанием повествования. Чрезвычайно интересным мог бы быть специальный анализ образа вещи в современной детской литературе — скажем, в «Мойдодыре» К. Чуковского; такой анализ показал бы, как литература и воспроизводит, и воспитывает определенное отношение к вещам как явлению культуры.

Резюмируя произведенный нами анализ, представим жизнь вещи в культуре на схеме, подобной той, в которой были показаны формы культурного бытия человеческого тела (см. схему 23).

Схема 23.

Как уже отмечалось, организация есть опредмеченное бытие общественных отношений, плод деятельности людей, направленной на укрепление общества с помощью стабильных прочных структур, независимых от каждого отдельного человека и предлагаемых ему обществом как некая объективная реальность, которую он волен принять, согласовывая с ней свое поведение, может совершенствовать ее посредством реформ, может и отвергнуть ее, становясь на пути революционной борьбы во имя замены данных организаций другими. Попытка уничтожения всех организационных форм и создания человеческого общежития без каких-либо организаций, предложенная анархистами или «новыми левыми», является чистой утопией, ибо никакая саморазвивающаяся система не может существовать в неорганизованном, хаотическом аморфном состоянии. С другой стороны, абсолютизация организационной стороны жизни, характерная для теории А. Богданова, была как бы реакцией на анархизм, противопоставив одной крайности другую. Однако не случайно развитие кибернетики, теории информации, теории систем, синергетики заставило признать в А. Богданове предшественника этих учений, сыгравших такую большую роль в развитии науки и техники спустя полвека, ибо «тектологическая» концепция их русского предшественника имела не специфически социальный, и даже не только широкий культурологический смысл, а общеонтологический, раскрывая закономерности существования и развития всех материальных систем — природных, социальных, технических, культурных. Нас же интересует конкретный тип организации, представляющий одну из граней материальной культуры.

Исторический процесс становления человеческого общества, будучи одновременно процессом становления культуры, выразился, в частности, в том, что те формы организации совместной жизни, которые сложились у животных предков человека — условно говоря, в стаде обезьян, — и которые, как все их поведение, программировались и транслировались генетически, должны были быть преобразованы в социальные структуры. Первой такой формой была родовая структура, обеспеченная благодаря экзогамии. Эту же функцию выполняли первые способы организации охотничьих коллективов и различных внепроизводственных сообществ, создание и деятельность которых характеризовались изначальным синкретизмом материальных и духовных связей. Затем стало намечаться расхождение двух типов организаций — тех, которые регулировали практическую жизнь людей (труд, общественное управление, военную деятельность), и тех, что были призваны обеспечивать необходимые для совместной жизни людей формы духовной деятельности. Это расхождение стало вполне отчетливым в древневосточных обществах, в которых, при всей сращенности политической, военной и религиозной власти, жрец и фараон, государство как социальная организация и культ как организация религиозной деятельности имели уже разные субстраты и специфические функции.

Еще одной серьезной организационной проблемой первобытной культуры должно было стать формирование каждого нового вступающего в жизнь поколения людей. Потому уже в первобытной культуре вырабатывались социальные обряды, призванные прочно связывать поколения внегенетическими скрепами. Наиболее известный среди них — инициация. Позднее возникают особые организации педагогического назначения — специальные учебные заведения — гимназии — с наставниками-учителями, а затем и академии типа Платоновой; так началась история школы как педагогической организации, ставшей одним из важнейших институтов культуры.

Формирование цивилизации, классовая дифференциация общества, развитие городской культуры, требовавшей новых способов — более эффективных — организации социальной жизни, прогресс научного познания и технического творчества — все это вело к умножению, усложнению и усовершенствованию организаций как опредмеченных форм совместной деятельности людей. Они возникали, укреплялись, становились многосторонне расчлененными, иерархически многоступенчатыми, сцепленными друг с другом прямыми и обратными связями; организации эти опредмечивали экономические отношения, правовые отношения, нравственные отношения, научную, просветительскую, художественную, спортивную деятельность — все сферы жизни цивилизованного общества, все области культуры.

В экономической жизни первой такой организацией стал цех, вобравший в себя в средневековом городе ремесло, затем — мануфактура, наконец, в индустриальном обществе — промышленные и торговые компании, фирмы, корпорации, банки и другие организации, регулирующие экономическую жизнь общества. В политической сфере такой многоступенчатой организацией стало государство, выступившее в истории во множестве различных модификаций; одновременно в развитом государстве возникали политические партии — другой тип организации, представляющий высокий уровень политической культуры, на который она поднялась в эпоху буржуазных революций. В правовой сфере организационными учреждениями стали суд, прокуратура, арбитраж, юридические органы государственной власти. В нравственной сфере подобную функцию выполняет в малом социальном масштабе семья, которой государство и церковь придавали вид законодательно оформленного социального микроорганизма, а в большом общественном масштабе, вплоть до общечеловеческого, — религиозные организации, узурпировавшие право разработки нравственного кодекса и санкционировавшие мораль мистическим божественным императивом. Религия заимствовала у государственной власти форму учреждения, у права — систему пенитенциарных органов, у просвещения — структуру учебных заведений — семинарий, духовных академий, даже у экономики — собственные финансовые органы типа банков, у художественной культуры — организацию творчества архитекторов, иконописцев, музыкантов, мастеров художественного ремесла, у научно-учебной деятельности — организации университетского или монастырского типа, в которых в средние века развивалась научная мысль под эгидой религиозного сознания; именно эта мощная, разветвленная и крепко взаимосвязанная организационная структура, а не только психологическое воздействие, обеспечивала религии длительное господство в общественной жизни.

Секуляризация культуры, начавшаяся в эпоху Возрождения, все шире развертывавшаяся в буржуазном обществе, породила широкий спектр мирских организаций, необходимых для развития науки, техники, просвещения, искусства, спорта, развлечений. Таковы, с одной стороны, официальные учреждения и институты, академии наук, дворцы культуры, театры, консерватории, издательства, редакции журналов и газет, радиои ТВ-студии и т. п., а с другой стороны, свободные объединения типа союзов писателей, художников, театральных деятелей, философских обществ, географических и т. п. Нельзя себе представить современную культуру вне этой грандиозной разветвленной системы организаций, осуществляющих управление ее развитием в соответствии с нуждами общества, существенно различными в разных его типах, и ее самоуправление в соответствии с собственными потребностями роста и самосовершенствования.

Чем более сложна структура общественной жизни, тем большую роль играет в ней организационный фактор как носитель культурной энергии: так культура производства, торговли, всей сферы обслуживания непосредственно зависит в наше время не только от сознания работающих здесь людей, но и — а быть может, в первую очередь! — от организации производственной деятельности на заводе, фабрике, в сельскохозяйственной артели, от организации торговли, бытовых услуг, туризма; так уровень политической культуры зависит не от одного политического сознания парламентариев, государственных чиновников или партийных функционеров, но и от организации работы законодательных органов, исполнительных, судебных, от организации партийной жизни; так культура отношений в научных и художественных учреждениях зависит, опять-таки в огромной степени, от организации их внутренней жизни, ибо в конечном счете самосознание человека формируется — или деформируется — под влиянием тех организационных условий, в которые он поставлен, помимо своей воли, и в которых он должен действовать.

С этой точки зрения особое значение в культуре получили те организации, которые были созданы специально для трансляции человеческого опыта, т. е. для образования, обучения, воспитания каждого нового поколения людей. Основным культурным учреждением такого рода стала школа во всех ее исторических, социальных и национальных вариациях. Однако наряду со школой необходимым оказался и другой тип организации детской жизни, отличающийся прежде всего добровольным в ней участием детей и ее закрытостью для взрослых: такие организации «неформального», как принято сейчас говорить, характера возникают в детстве в виде более или менее устойчивых компаний, связанных совместной игровой деятельностью (хотя она подчас перерастает в преступную), имеющих нередко достаточно жесткую структуру — с признанным лидером, системой управления, наказаний и т. п. Рядом с ними функционируют и формальные организации, создаваемые для детей взрослыми и направляемые ими, — типа бойскаутов, октябрят, пионеров, спортивных клубов, художественных коллективов.

Так организационный пласт культуры охватывает жизнь человечества во всех ее сферах и на всех возрастных уровнях, сочетая различные способы управления и самоуправления, облигаторных и добровольно избираемых форм, и создавая таким образом прочную и относительно устойчивую основу для совместной жизни людей, для сохранения и трансляции накапливаемого человечеством опыта.

Нет ничего удивительного в том, что, подобно другим предметным формам материальной культуры — человеческому телу и технической вещи, — социальные организации также получают второе, иллюзорноидеальное, бытие в образных моделях, создаваемых искусством. Конечно, организации эти интересуют искусство не сами по себе, а в их отношении к человеку, как благоприятные или враждебные ему условия его бытия. Наиболее широкими возможностями для создания таких образных моделей располагает литература, а в ней — крупные повествовательные формы романа, и этими возможностями в полной мере воспользовался реализм в XVII—XX вв.; он делал это и в скрупулезноаналитической форме романов Ч. Диккенса, и в фантастическидеформированном виде, как у Д. Свифта, и в образах утопий и антиутопий — от Т. Кампанеллы до Д. Оруэлла, и в гротеске Ф. Кафки, но так или иначе искусство всегда стремилось — и будет стремиться — разгадать тайну организации общественной жизни людей.

Завершу этот анализ очередной схематической фиксацией форм организационного строения материальной культуры (см. схему 24):

Схема 24.