Представления о восприятии и построении архитектурной формы, основанные на положениях гештальтпсихологии

Гештальтпсихология, зародившись в Германии, обрела наиболее полное развитие в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники, спасаясь от гитлеровского режима. Эта разновидность психологии возникла как реакция на предшествующие ей попытки объяснить восприятие как сумму отдельных ощущений (принцип «атомизма», который использовался не только психологией, но и другими науками, в частности физикой, что вызвало в первой половине XX в. известные кризисные ситуации).

Когда произошла принципиальная переориентация в физике, и принципы Галилея и Ньютона сменила теория электромагнитного поля, созданная Максвеллом, и Планк развил новые энергетические представления, гештальтизм, занимавшийся ранее экспериментальными исследованиями зрительного восприятия, расценил это как рождение новой методологической основы для объяснения психических процессов, что и попытались сделать Кёлер и Вертгеймер, разработав теорию образа. В противоположность структуралистской психологии, в которой значение части было преобладающим по отношению к значению целого, центральная категория гештальтпсихологии — целостный образ, а не набор отдельных ощущений или сумма отдельных актов поведения (бихевиоризм) [252]. Именно это обстоятельство сделало гештальтпсихологию столь привлекательной для теории искусства и архитектуры.

К гештальтпсихологии обращались многие искусствоведы и эстетики. Один из первых исследователей возможностей гештальтпсихологии применительно к эстетике — психолог Ричард Огден, издавший в 1938 г. свой труд «Психология искусства», в котором он писал: «биология и психология поддерживают взгляд на то, что эстетическое чувство соответствует правильному приспособлению к среде в противоположность ошибочному. Искусство рождается в поисках приспособления, которое ощущается как удачное. Произведение становится прекрасным, когда достигается состояние совершенства, награждающее ощущением уникальности, законченности и целостности» [по 132, кн. 3, ч. 2, с. 119]. Представление о восприятии целостной формы вошло и в концепцию Огдена обучения искусству. Ориентация на идеи гештальтпсихологии присутствует в трудах английского эстетика и искусствоведа Герберта Рида. Широко известны работы американского психолога искусства Рудольфа Арнхейма (1904), последовательно использующего в своих работах принципы гештальтпсихологии.

Как известно, на русский язык переведены лишь две книги Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие» и «Динамика архитектурных форм»), однако творчество психолога в целом обстоятельно исследуется нашей эстетикой. В своих работах Арнхейм часто привлекает материал архитектуры. Его интересует в первую очередь взаимодействие психологических процессов в сфере эстетического восприятия и творчестве, в результате чего рождается художественная форма. Он убежден, что изучение этого взаимодействия «не может быть успешным без привлечения некоторых методологических принципов психологии» [202, с. 157]. С одной стороны, считает он, изучая восприятие вообще, психология не может не интересоваться эстетическим восприятием, с другой, — и эстетика, и искусствоведение без психологии не могут объяснить многое из того, что они пытаются объяснить. Согласно взглядам Арнхейма, художественное творчество это и есть образное мышление, восприятие и творческий акт едины, а изучение закономерностей организации эстетической формы — неотъемлемая часть изучения творческого процесса как целостного отражения целостных образов.

Методика исследований Арнхейма основана на дифференцировании и противопоставлении эстетической и неэстетической форм. Само понятие формы обладает рядом смысловых оттенков, например: форма как носитель информации в искусстве, форма как инструмент познания. В соответствии с этим, подчеркивает исследователь творчества Арнхейма В. Н. Самохин, в его концепции обнаруживаются две основные тенденции, в рамках которых он строит свои положения относительно эстетически значимой формы: форма как единица визуального восприятия и форма с ее закономерностями построения в творческом процессе.

Рассматривая форму как объект и содержание восприятия, гештальтпсихологи разработали «правила визуальной группировки». Эстетический объект всегда упорядочен, уравновешен, един и целостен. Такие объекты лучше воспринимаются, так как эти же черты свойственны и восприятию, что входит в объяснение принципа простоты или «экономии мышления»^[1]. Понимание Арнхеймом процесса создания художественной формы включает и психологические качества художника; его опыт и характер, а также «область мотивации» — те воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму. Арнхейм подчеркивает, что «по существу создание эстетической формы обусловливается четырьмя определяющими факторами: структурой образов внешних объектов, отражаемых нашим глазом; формативной силой органов зрительного восприятия; потребностью организма к наблюдению, отбору и пониманию, нашим отношением к объекту, нашим настроением, темпераментом, различного рода внутренними противоречиями и т. д.» [по 202, с. 186].

Построение архитектурной формы Арнхейм также соотносит с особенностями восприятия. Вслед за Линчем он утверждает, что чем более упорядоченной будет архитектурная среда, тем более вероятно ее адекватное отражение в восприятии человека. В качестве важной характеристики архитектурного пространства Арнхейм вводит понятие «визуального поля», под которым он подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. В этом силовом поле роль основных его компонентов — вертикальных и горизонтальных неравнозначна: большей значимостью обладают вертикальные, так как человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и приуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли. Тема вертикали разработана у Арнхейма очень глубоко и взаимосвязывается с сущностными характеристиками бытия и сознания человека. Динамичность архитектурных форм понимается им как взаимодействие форм между собой и воздействие их на человека.

Традиционные понятия гештальтпсихологии (фигуры и фона, хорошей формы и др.) интерпретируются им достаточно свободно, он относит их не только к свойствам фиксированных «зрительных кадров», но вводит фактор движения человека в пространстве, постоянно обращаясь к опыту мастеров архитектуры и вариантам возможных решений рассматриваемой в тот или иной момент формы. «Визуальный опыт движения» анализируется Арнхеймом во взаимосвязи с развитием восприятия формы во время движения, сущностью понятий «порядка» и «беспорядка», а также с вопросами выразительности и символики архитектурной формы. «Архитектурное окружение — пишет Арнхейм, — служит частью динамического целого, формирующего всю нашу жизнь, лишь потому, что всякое здание переживается могут существовать отдельно, всегда нами как определенное взаимодействие сил: сжатий, растяжений, отталкиваний и затягиваний» [12, с. 185].

Тексты Арнхейма лишены направленной дидактичности (книга «Динамика архитектурных форм», хотя и написана на основе материалов для лекций, не является учебником и воспринимается скорее как теоретическая работа, демонстрирующая свободное мышление и блестящую эрудицию автора), однако они могут служить своего рода «курсом повышения квалификации» в вопросах, необходимых архитектору с точки зрения психолога.

Польский архитектор, теоретик, практик и педагог Юлий Журавский (1898—1967) написал книгу «О построении архитектурной формы» в 1943 г., что, как специально отмечает в предисловии ко второму изданию его автор — профессор Богдан Лисовский^[2], значительно опередило во времени появление работы Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие"(1956).

Построение архитектурной формы у Журавского — процесс, основанный на знании возможностей и особенностей оценки архитектурного объекта в процессе восприятия его человеком. Восприятие рассматривается им не только как зрительный, но как значительно более сложный процесс, а эстетические оценки как имеющие относительный характер. Журавский раскрывает смысл построения архитектурной формы как логической системы, обладающей иерархией, кульминационными признаками, арсеналом значений. Наиболее ценно в концепции Журавского, на наш взгляд, то, что характеристики архитектурной формы существуют в его системе понятий не сами по себе, как заведомая ценность, но лишь во взаимодействии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), пространственнофункциональной ситуацией. Понятие архитектурная форма трактуется Журавским более широко, чем здание, деталь, объем, у него это любой фрагмент среды, организованной средствами архитектуры. Поскольку основные усилия автора теории были направлены на объяснение роли закономерностей восприятия в процессе формирования проектных решений, была необходима психолого-философская методологическая основа, в качестве которой Журавский использовал положения гештальтпеихологии.

Основные принципы, на которых построена система положений теории Журавского, следующие: 1. Отрицание «вечных», незыблемых законов красоты, действующих вне восприятия человека как некий абсолют, и признание того, что эстетические качества архитектурной формы определяются лишь в оценке их человеком: «Архитектурная форма как единство противоположностей основана на игре свойств и ценности, которые составляют антиномию, но в то же время дополняют друг друга» [280, с. 16]. 2. Уверенность в принципиальной относительности эстетических оценок архитектурной формы: «Один и тот же предмет может вызывать у человека положительные и отрицательные эстетические чувства, что зависит только лишь от качества и количества хранящихся в памяти впечатлений» [280, с. 18]. 3. Объекты архитектуры всегда существуют в какой-то среде, поэтому «архитектурная деятельность состоит в добавлении частей к уже существующим целостностям, то есть архитектура должна быть выражением жизни и исторического развития народа и должна зависеть от окружения» [280, с. 19]. 4. Содержание и форма в архитектуре не могут существовать отдельно, всегда содержание имеет форму, а форма обладает содержанием.

Особенности восприятия формы Журавский рассматривал, следуя одному из основных принципов гештальтпсихологии, в соответствии с которым психические структуры признавались подобными структурам реального физического мира (принцип изоморфизма), а также «законам гештальта» — определенным правилам, согласно которым в сознании человека строились целостные образы. В числе таких правил — стремление частей к образованию ясного, простого, уравновешенного, выразительного, завершенного и определенного целого. Человек оценивает форму как связную (компактную, сильную) или как свободную (несвязную, малосвязную, слабую), среди массы свободных (неорганизованных) форм, например, при созерцании Млечного пути он обязательно выделяет связные фрагменты (созвездия), в чем проявляется тенденция к более легкому восприятию связных, упорядоченных симметричных форм (рис. 24, 25).

Рис. 24. Ряд систем точек:

а — исходная система; б — та же система, но один из элементов изъят; в, г и д — демонстрируют попытки исправить положение, что было сделано маленькой девочкой, которая в трех случаях стремилась построить правильную форму В своей оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому он четко воспринимает горизонтали и вертикали и не приемлет незначительные необъяснимые отклонения от этих основных направлений — координат, а также так называемые «плохие» углы (рис. 26, 27). Эти явления Журавский объясняет также тенденцией восприятия к геометризации, фундаментальным свойством человеческого «Я», что нашло отражение в том внимании, которое уделялось вопросам геометрических построений эстетическими учениями прошлого в поисках «законов красоты».

Рис. 25. Пример, показывающий тенденцию восприятия к ограниченному числу, согласно которой множество неорганизованных точек невозможно быстро сосчитать, в то время, как упорядоченность позволяет сделать это с помощью выделения исходных блоков точек.

Рис. 26. Два «плохих» угла в сравнении с нормальным прямым. Человек остро реагирует на малейшие отклонения от вертикали или от горизонтали.

Рис. 27. В случае с непараллельными линиями всегда возникает стремление «вернуть на место» линии не вертикальную и не горизонтальную. Крест лучше воспринимается, если обе линии сохраняют взаимоперпендикулярность при строгой вертикальности.

одной из них Форма состоит из частей, изменение части вызывает изменение самой формы, поэтому форма — нечто большее, чем сумма частей и не может быть сведена к сумме частей. В восприятии форма мгновенно оценивается как целое, лишь потом различаются ее части и детали (рис. 28, 29, 30). Существует три вида характеристик (или три основы) формы: формальная, функциональная и конструктивная, сознательное согласование которых в процессе проектирования делает форму более сильной, связной и однозначной (рис. 31, 32).

Рис. 28. Зависимость формы от величины ее частей. Если изменятся величины частей, изменится строение формы, так как нарушится равновесие их отношений.

Рис. 29. Зависимость формы от роли ее частей. Изменение роли части формы может вызвать: более компактную организацию целого, развитие формы в направлении более свободной, деформацию целого.

Форма имеет главные точки (или пункты) — те, в которых она становится более интенсивной, концентрированной. Связность формы зависит от того, как выявлены главные точки, методы выявления могут быть бесконечно разнообразными. Журавский разделяет понятия «главной точки» и «кульминационного признака формы». Решающую роль в определении кульминации играет функция. В жилом доме, имеющем два одинаковых помещения, кульминационным может оказаться одно из них. Кульминация в архитектурной форме не всегда совпадает с формально важными точками (если это происходит, форма становится более связной) и может быть выражена по-разному (рис. 33).

Ритмы также обладают различной степенью связности и требуют своей завершенности в пространстве. Несмотря на то, что ритмы в архитектурной форме — как бы «указания природы» на ее организацию, близкую к строению человека, «прекрасное заключено в симметрии и ритме так же, как в асимметрии и аритмичности» [280, с. 62], проявления которых бесконечно разнообразны (рис. 34, 35).

Рис. 30. Обелиск, расположенный в центре площади — сильная форма, не требующая дополнительной организации, однако на фоне египетского храма его роль изменится. Если в первом случае он — основной элемент системы, то во втором — вместе со своим двойником он акцентирует храм. Это еще один пример роли формы: целого.

и частей Любая форма всегда существует на фоне: форма и фон образуют реально существующие целостности, поэтому изменение фона неизбежно вызывает изменение формы (в той или иной степени) и, наоборот, формирует образ в восприятии (рис. 36).

Форма и функция могут обладать различными степенями связности и свободы, симметрии и асимметричности. Решение постоянно существующего конфликта между формой и функцией в процессе проектирования должно учитывать инвариантные особенности формы и функции для их оптимального согласования и примирения. Архитектурная форма может приобретать в пространственном контексте завершенный и незавершенный вид. Она обладает определенным потенциалом воздействия на зрителя. Реализация этого потенциала зависит от связности формы, ее роли в среде, взаимодействия частей с формальной и функциональной основами формы. Осознание этого особенно важно в отношении застройки, обладающей художественно-исторической ценностью: любое добавление, нарушающее целостную сложившуюся форму, приводит к деструктивным изменениям в ее образе. Значительную роль в степени воздействия какой-либо формы играет цвет.

Рис. 31. Пример взаимосвязи с формальной основой — схема а. В случае б взаимосвязь однозначна, противоречия отсутствуют. В случае в исчезла четкость прочтения исходной формы.

Рис. 32. Характеристики формы, называемые стилевыми признаками, содержат факторы, присутствующие в форме как переменные и зависящие от ощущений и интуиции определенного сообщества.

Рис. 33. В зависимости от характера формы ее кульминация может быть главным пунктом, системой из множества частей или пространством, ограниченным другими формами:

а — дворец в Ктесифоне. Кульминацией является сводчатый зал; б — Кносский дворец, кульминация — группа помещений вокруг маленького тронного зала.

Рис. 34. Форма является тем более связной, чем однозначнее оценивается нами ее вертикальный или горизонтальный рисунок.

Элементы ритма тем более подчеркивают тенденцию формы к определенной организации, чем меньше расстояния между ними и больше их формальное подобие Говоря о композиционной взаимосвязи объектов архитектуры с природным ландшафтом, Журавский оперирует теми же понятиями: природа всегда имеет свободную форму, поэтому необходимая степень связности архитектурной формы в природном окружении определяется конкретным ландшафтным контекстом, элементы которого — равноправные члены общей гармоничной системы.

Называя свои рассуждения об архитектурной форме попыткой создания «эстетической системы в архитектуре», Журавский отмечает, что это довольно странная система, так как в ней не упоминается слово «красота». На наш взгляд, это обстоятельство — одно из основных достоинств концепции, не содержащей «рецептов прекрасного», но увлекательного и ненавязчиво раскрывающей сложную диалектическую логику процесса творчества архитектора. Выйдя за рамки архитектурных проблем, Журавский попытался подойти к вопросу восприятия и со стороны психологии, проявив специальный интерес к процессу формирования впечатлений, их ассоциативной взаимосвязи и роли установки в этом процессе. Он полагал, что архитектурная форма воспринимается отнюдь не только с помощью зрения в процессе перемещения в пространстве зрителя. Его «поле внутренних состояний» (в современной психологии применяют термин «перцептивное поле») образовано целой гаммой восприятий: слуховых, зрительных, обонятельных, осязательных, двигательных и др. Он специально подчеркивал то обстоятельство, что архитектор-творец должен обладать развитым «многочувствием», иначе он никогда не сможет создать среду, вызывающую обогащенное, полноценное впечатление.

Рис. 35. Принцип симметрии как формальной основы не создает систем, обладающих равноценными степенями связности. Внутри симметричных форм могут существовать многочисленные иерархические зависимости. Асимметричные элементы формы, построенные на той же формальной основе, разрушают связность главной формы, асимметричные рельефы, обладающие меньшей связностью, чем главная форма, не оказывают заметного влияния на ее целостность.

Рис. 36. Каждая форма существует на определенном фоне. Для фона пригодны системы, более слабые формально, чем форма, которая должна появиться на этом фоне.

«В архитектурном проектировании, — писал Журавский, — существуют действия, которые поддаются логическому анализу и осуществляются с помощью логических построений. Есть и другие, которые основаны исключительно на чувстве. Их очень трудно проанализировать» [280, с. 153]. С помощью использования принципов и понятий гештальтпсихологии он исследовал возможности направленного формирования профессиональной логики в процессе обучения, что позволяет осознанно применять знания об архитектурной форме и ее восприятии в конкретных проектных ситуациях.

На основе гештальтпсихологии строит свою теорию и Свен Хессельгрен^[3], изложивший ее в двух книгах: «Язык архитектуры» (1969) и «Восприятие человеком искусственной среды. Архитектурная теория С. Хессельгрена» (1975). Хессельгрен полагает, что кроме традиционного набора дисциплин, преподаваемых в архитектурных школах, современный архитектор должен освоить биологию (общие основные знания), социологию (основные, в отдельных случаях детальные знания) и психологию (хорошая профессиональная база, особенно в прикладной психологии восприятия). К проблемам архитектурного проектирования он привлекает материал формальной эстетики, особое внимание уделяя особенностям визуальной формы, цветовым гештальтам, освещению в разных условиях, различным колористическим системам. Хессельгрен часто обращается к некоторым фундаментальным психологическим концепциям (Фрейд, Юнг, Франкл) и излагает в своих книгах основы восприятия формы, глубины, цвета, основываясь на работах Вудвортса, Иттельсона, Бюхера, Рубина и других современных психологов. В текстах Хессельгрена вообще много психологического материала. Архитектор должен представлять себе картину взаимодействия восприятий разных модальностей, иметь понятие о процессе формирования эмоциональных оценок формы, зрительных иллюзий.

Визуальная форма рассматривается Хессельгреном в традициях классической гештальтпсихологии — это всегда фигура на фоне, основные визуальные направления — вертикаль и горизонталь и т. п. В восприятии формы главную роль играют два его вида: визуальное и гаптическое (осуществляемое с помощью осязания). В наиболее полном виде гаптическое восприятие присуще слепым людям. Поскольку восприятие объектов не всегда совпадает со знанием о них, Хессельгрен считает, что архитектор должен хорошо представлять себе визуально воспринимаемые качества трехмерного пространства, знать законы воздушной перспективы и светотеневой формы. Он подчеркивает, что осознаваемое расстояние не тождественно физическому и специально отмечает особый интерес для теории архитектуры кривых линий.

Обширный справочно-ориентирующий материал, привлекаемый Хессельгреном из психологии и эстетики, создает особое информационное поле. Он рассматривает проблемы эволюции простых геометрический форм, характер предпочтения которых изменялся в отдельные исторические эпохи, пишет о пропорциях, о взаимосвязи пропорциональных отношений с музыкальным ладом, о цветовых эффектах, ссылаясь на исследования Стокгольмского центра цвета (работы Харда и Сивика). Говоря о среде как системе значений, о символах и знаках, Хессельгрен обращается к учению о рефлексах И. П. Павлова.

Считая, что визуальная экспрессия формы очень важна, Хессельгрен называет ее роль в сложном воздействии архитектуры ролью частного в общем. Визуальная экспрессия любой вещи зависит не только от формы, но и от материала, и от изготовления вещи, вещь должна «правдиво» рассказывать нам о себе: «если мы живем в „правдивой“ среде, в которой внешний вид объектов „честно“ рассказывает нам об их функции, то есть когда они обладают материальной и производственной выразительностью, способ, которым мы воспринимаем их, приведет нас к стремлению правдиво действовать. Это трудно определить экспериментально, и я сомневаюсь, — пишет Хессельгрен, — что это можно сделать реально, мы можем воспринять это как личное суждение опытного человека» [265, с. 112].

Эстетические оценки формируются в результате взаимодействия и многих других факторов. Природа эстетических оценок изменялась в течение исторического развития теории искусства и архитектуры. Оригинальной и очень наивной, — отмечает Хессельгрен, — была идея красоты как принадлежности объекта. Позже красота толковалась как часть восприятия — как «круглый» или «желтый». В архитектурно-теоретической литературе это сформулировалось как «красота в эстетическом восприятии» (в начале XX в.) — В этом случае красота могла бы быть отнесена к чувству приятного. И наконец, «красота» в оценочном суждении может быть поставлена в один ряд с психической реальностью, включающей ощущения и эмоции, которые могут возникнуть в восприятии. То, что мы оцениваем с эстетической точки зрения, это сложное бытие, в котором множество впечатлений, образов, выражений и эмоций, взаимодействующих друг с другом. Законы, которые руководят этими отношениями, еще неизвестны во всех деталях. Мы знаем, что почти всегда наши эмоции окрашивают образы и восприятия, но мы еще не знаем точно, какую роль эти эмоции играют — картина работы эмоций еще не вполне ясна.

Говоря об ощущениях, эмоциях и чувствах, Хессельгрен использует определения, данные шведскими психологами. Эмоции он понимает как явления, возникающие в психической жизни человека, которые он оценивает как состояния между двумя полюсами: приятное — неприятное. Эмоции могут быть систематизированы на различных основаниях, например силе возбуждения (активность — замедленность), продолжительности (длительные и внезапные, короткие), глубине (легкая неприятность — глубокие сожаления), происхождению (биологические и т. п.), соответствию объекту восприятия и др.

Приводя ряд наглядных примеров, Хессельгрен рассматривает проблемы ассоциативной взаимосвязи эмоционально окрашенного восприятия с визуальной формой. О формах, обладающих различной степенью замкнутости (рис. 37), он говорит, что слова «закрытый», «открытый», «полуоткрытый», «распахнутый» связаны с миром наших ассоциаций, отражающих, например, некоторые особенности характера человека: «закрытый» — интравертность, «открытый» — экстравертность, поэтому открытые пространства более способны вызывать чувство простора и радости. Может быть, например, сказано, что «открытость» как атрибут визуальной формы связана с базовой эмоцией^[4]. Эта связь может быть усилена и в других сочетаниях и добавлениях. Цвет и значение могут сделать открытую форму похожей на желтую чашечку цветка, и по отношению к этой форме (гештальту) смысл понятия «радость» приобретет значительно более определенное выражение. Другим примером ассоциативной связи восприятий разных модальностей может быть сопоставление двух интерьеров спален, из которых один решен в вычурном стиле, с шелковыми стегаными покрывалами сложной формы, второй — аскетичен и строг. Рядом с первым — изображение пирожных в гофрированных бумажных корзиночках, рядом со вторым — фотография черного хлеба. Образы отражают переход одного эмоционального ощущения в другое: в первом случае в сознании появляется представление о сладком, во втором — о вкусе черствого черного хлеба. Подобные ассоциации могут возникать и в других случаях, например, при сопоставлении разных цветов или светотеневых форм.

Рис. 37. Типы кривых линий.

Перцепции, считает Хессельгрен, могут приобретать различный характер, зависящий от реальной ситуации или структуры модальностей самого восприятия. Формально-эстетические оценки зависят от характера перцепции и оценочных норм, свойственных данной культуре. Гештальты, а особенно визуальные формы гештальтов, применяемые в архитектуре, получают определенные значения, спонтанно относимые к ним. Архитектурные экспрессии отличаются от других родов значений, сигналов, символов, приобретая особую семиотическую оценку (как часть экспрессии). Доказано, — утверждает Хессельгрен, — что именно такого рода оценочные впечатления могут быть наиболее сильными, внезапными и устойчивыми. Кроме того, существует определенная взаимосвязь между техническими и семиотическими оценками, которая дает возможность с помощью новых технологий получать преимущества в новых модификациях значений. Существуют еще и особые ассоциации (частные, личные), которые мало интересуют архитекторов, чаще имеющих дело с межсубъектными ситуациями.

По отношению к восприятию архитектуры Хессельгрен применяет термины^[5] эмоциональная выразительность, эмоциональная нагрузка, эмоциональная взаимосвязь.

Эстетические оценки — не единственные в процессе восприятия архитектуры. Принимаются во внимание также «практические» или «социальные» (рис. 38).

Не оставлен без внимания и аспект поведения, к которому Хессельгрен подходит с позиций бихевиоризма, предлагая классическую формулу S — М — R, где S — стимул, М — психическое состояние, R — реакция. Обратное прочтение этой зависимости дает возможность определить характер оценки: «Изменение поведения может служить отражением изменения бессознательной опенки» [264, с. 145].

Рис. 38. Диаграмма оценок, определяемых теорией С. Хессельгрена:

1 — архитектурные; 2 — автономные эстетические; 3 — эмоциональные; 4 — негативные; 5 — практические; 6 — физиологические; 7 — возмущающие восприятие; 8 — позитивные (стимулирующие восприятие); 9 — прогрессивная позиция (желание осуществить); 10 — стремление к модернизации; 11 — социальные; 12 — стремление к оригинальности Хессельгрен считает, что сложные комплексы восприятий, возникающих у человека, находящегося в какой-либо среде, не поддаются изучению. Это возможно лишь по отношению к гештальтам, которые только и могут быть проанализированы. В процессе анализа можно не только отметить различные факторы, но также и выявить паттерны, в которых эти факторы проявляются. Эти положения рассматриваются на примерах взаимодействия фигуры и фона, внешнего и внутреннего и т. д.

Хессельгрен исследовал восприятие городской среды, применяя метод семантического дифференциала Ч. Осгуда^[6]. Совместно с социологами он провел ряд экспериментов, в процессе которых испытуемым предъявлялись серии перспективных рисунков таким образом, что каждая пара предъявляемых рисунков всегда состояла из изображений открытых пространств, обладавших противоречивыми характеристиками. Испытуемые получали, кроме того, списки пар противоположных значений (положительных и отрицательных), с помощью которых они могли выражать свои впечатления по критериям: высокий — низкий, широкий — узкий, глубокий — мелкий, большой — маленький, закрытый — открытый и т. д. Оценка предъявляемого материала осуществлялась с точки зрения одобрения или неодобрения. По результатам строились «профили осознания», по которым можно было определить области оптимальных значений качеств исследуемого пространства, а затем и рассуждать о том, как интенсифицировать эти качества в натурном объекте и его восприятии. Следует отметить, правда, что Хессельгрен весьма осторожно подходит к оценке подобных экспериментов. Он считает, что вероятнее всего мы не сможем иметь полной и подробной картины выяснения этих проблем в лабораториях, но само их формулирование способно указать путь решения.

Элементы гештальтпсихологии встречаются в воззрениях многих теоретиков (Дж. Бродбент, Кр. Норберг-Шульц, Д. Кантер, К. Линч и др.) в той или иной степени. Приведенные примеры подходов к архитектурно-психологическим проблемам, реализованные с привлечением гештальтпсихологии, отражают, на наш взгляд, их специфику в наиболее «чистом» виде.

• [1] Именно это положение подвергалось в свое время принципиальной критикеВ. И. Лениным, а таюке некоторыми психологами, в частности Л. С. Выготским.
• [2] Профессор Б. Лисовский, заведующий кафедрой промышленной архитектуры Краковского политехнического института, где преподавал Журавский, его коллега и последователь, в настоящее время ведет курс композиции, разработанный им на основе теории архитектурной формы Журавского. Книга Журавского официально вышла в светв 1962 г., а в 1943 г. была защищена как докторская диссертация в Варшавском политехническом институте.
• [3] С. Хессельгрен — архитектор, доктор технологии и доцент Королевского института Технологии в Стокгольме занимается психологическими проблемами освещения. Преподавал в ряде стран, в том числе в Англии, США.
• [4] К базовым Хессельгрен относит эмоции радости, горя и их оттенки. Чувства —сложные системы базовых эмоций.
• [5] Хессельгрен придает большое значение терминологии: если речь идет о стимулах (физических величинах — массе, длине, времени), то они описываются в соответствующих единицах (сантиметрах, граммах, секундах). Если мы говорим об эстетическом объекте, — подчеркивает он, — то, имея в виду восприятие, мы описываемобъект в категориях перцептивного процесса (форма, значение, эмоция, реакция).Когда мы оцениваем «чистоту формы», мы пользуемся категориями формальнойэстетики, когда говорим о функции объекта, используем термины эстетики архитектуры.
• [6] Метод был изобретен Ч. Осгудом в начале 60-х гг. для записи результатов эксперимента, выяснявшего отношение людей к сложным объектам. Подробно о методе и егокритику см. [119].