Способность изображения к воспроизводству самого себя

Случается, что экспериментируя, художник останавливается на неожиданном для себя живописном варианте. Последний принимается им только в том случае, если найденное решение усиливает первоначальный замысел. Творческие поиски автора, работающего «в материале», только подтверждают: изображение обладает колоссальной способностью к воспроизводству самого себя. Не раз отмечалось, что у таких классиков живописи как Рембрандт и Тициан, в каждом участке полотна содержится в зародыше тот валерный ряд, который строит все пространство в целом. Многообразие сложных колористических решений, наращивание полутонов и оттенков цвета в итоге устремляется к некоей бесконечной величине, которую необходимо сдерживать, оберегая развивающуюся органику формы.

По этой причине нельзя сбрасывать со счетов такой фактор творчества как самодвижение живописного образа. В какие-то моменты работы над картиной автор может шарить в потемках, пробовать наложение цветов наугад, менять соотношение объемов, взаимодействие ближних и дальних планов. Именно в таких случайных жестах нередко оказывается, что возникает нужный акцент или цветовое пятно, внезапно фокусирующее нужное настроение, балансирующее на грани мира материально-осязаемого и ирреального, излучающее искомый смысл. У кинематографистов, размышляющих над способами «говорения» киноязыка, есть такое понятие, как риторика экрана. Это происходит, когда в отсутствие текста, диалогов персонажей сугубо операторскими приемами «оптической вибрации» — переключением планов, движением камеры, приемами монтажа — достигается нужная интонация, ритм повествования, выражает себя подтекст кинокартины. Схожие способы использования «риторики цвета» свойственны и живописцу. Механизм конституирования такого живописного языка часто хаотичен, внерефлективен. Здесь властвует эксперимент, зачастую то, что можно определить как «игра в свое искусство». Однако присутствие результатов подобной «игры» в итоговом продукте — всегда не случайно. Именно действие рефлексии художника санкционирует предъявление произведения зрителю в таком завершенном виде.

Феномен самодвижения художественного образа обостряет столь важную для исследователей проблему как взаимосвязь техничности исполнения с творчеством как таковым. Адорно, разбирая темы и их вариации в музыкальных сонатах и симфониях не раз говорит о «тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему»^[1]. Такие случаи, но его мнению, свидетельствуют о дефиците у автора «имманентной рефлексии». Многочисленны и примеры того, как один раз найденный удачный прием даже у крупных и ярких мастеров перекочевывает из произведения в произведение: игра света в картинах у У. Тёрнера, характер рисунка у Модильяни, излюбленный колорит и приемы композиции у Ф. Леже. Можно говорить, что в подобной художественной практике рефлексия автора не трансцендирует, она ограничивается открытиями в рамках уже достигнутого. Возможно, несколько заниженно Адорно определяет действие такой рефлексии как «специфически технологическую фантазию».

Момент самоповтора, разумеется, свидетельствует о совершенстве приобретенного умения и необходимости его преодолеть, т. е. двинуться дальше. В этой связи остается острым вопрос: не грозит ли молодому виртуозному художнику опасность нарисовать то, что он умеет, вместо того, чтобы использовать приобретенную технику для реализации более масштабной и новаторской творческой задачи? Было бы наивным, однако, полагать, что в жизни художника поначалу существует период, когда приобретается умелость руки, а затем период, когда совершенство способностей переплавляется в творческое усилие. Здесь уместно вновь вернуться к важному тезису: прорастание духовного семени замысла изначально есть способ пластического, образного поиска. Это зачаточная форма, которая благодаря волевому усилию в поле внутреннего зрения художника достигает полного развития. В этом смысле прав Э. Жильсон, утверждающий, что «Искусство ясно осознает себя постольку, поскольку воплощается в технике. Оно не существует сначала в мышлении, а йотом в руке; оно может существовать в мышлении в качестве правила для будущего произведения лишь в той мере, в какой само правило определяется возможностями материала и руки»^[2].

Характерна особенность: там, где художник лишен возможности использовать преимущества рефлексии, чередуя движения от зрения к умозрению, уточняя на холсте свое намерение, у него имеется только одна попытка реализовать свой замысел. Матисс, в частности, говорил о том, что рисунок пером не подлежит исправлению. Либо такой рисунок должен сразу аккумулировать в движении руки «думающую» выразительно-точную линию, либо его место — в корзине. Художник вспоминал, что сразу после написания рвал множество таких листов, отдавая себе отчет в том, что рисунки, выполненные линией пером, — более жесткие, чем рисунки углем или растушевкой. В рисунках второго типа есть возможность выявить особенность света, фона, среды, в которую помещен предмет. Каждое прикосновение угля к бумаге — это новый шаг на пути прояснения образа, в то время как рисунок пером должен привести к моментальной кристаллизации формы.

• [1] Адорно Т. В. Фантазия и рефлексия. С. 253.
• [2] Жильсон Э. Живопись и реальность. С. 125.