Проблемы характерологии: теория характера

Уникальный случай: в «Воскресении» Толстой изложил целый свод принципов важнейшего раздела собственной поэтики — теорию характера. Глава LIX части первой открывается размышлением: «Люди, как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то мутная, то холодная, то теплая. Каждый человек несет в себе задатки всех свойств людских. Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. А мы всегда так делим людей. И это неверно».

Парадокс состоит в том, что теория характера (Толстой так и определит ее главное положение — «текучесть характера») наиболее полно сформулирована не на страницах статей, трактата или дневника, а в романе! Суть этой концепции, по которой Толстой строит изображение своих действующих лиц, состоит в двух положениях: контрастность, т. е. отсутствие однотонности в художественной трактовке героя, и движение, развитие характера.

«Люди — пегие: дурные и хорошие вместе», — замечает Толстой в одной из дневниковых записей. В другом случае писатель говорит: «Мы пишем не так грубо, как прежде: злодей только злодей и Добротворов — только добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно». Цель художника, как утверждает Толстой, — добиться того, чтобы создаваемые им лица «оживали бесконечной сложностью всего живого».

В научной литературе о Толстом одно время бытовало мнение, что он лишает отрицательных героев этой сложности, что они душевно «неподвижны и статичны». Но стоит только вспомнить старого князя Курагина, отказывающегося от заветного «мозаикового портфеля» и борьбы за него, или Анатоля Курагина, рыдающего в лекарской палатке на Бородинском поле, или Долохова после дуэли с Пьером Безуховым, где он чуть было хладнокровно не застрелил беспомощного человека, а между тем Долохов оказывается нежным сыном и братом, или, наконец, самого «нелюбимого» персонажа писателя — Наполеона, «актерствующего» героя; автор на каждом шагу преследует его насмешками, злейшей иронией, и вдруг на Шевардинском редуте привычная маска величия падает с лица французского императора, и перед неожиданно надвигающейся катастрофой он испытывает не свойственное ему чувство растерянности, и ужас неотразимой погибели охватывает беспомощного человека.

Л. Н. Толстой дает возможность своим героям пережить состояния, требуемые от них положением и событиями, в которые они поставлены произведением. Действующие лица у писателя поступают так, как должны поступать в тех или иных обстоятельствах сюжетного действия, а не так, как требует авторская точка зрения, авторские симпатии или антипатии. Неслучайно же он говорил, что самыми удачными являются произведения, планы которых вырабатываются самими героями.

Можно вспомнить и множество других эпизодов: например, холодную чиновничью «машину», Каренина, рыдающего у постели умирающей жены, или сцену, когда он не может из-за сильнейшего волнения выговорить слово «перестрадал»; или ловкого служаку, искусно лавирующего интригана, сделавшего удачную судейскую карьеру, вульгарного, самоуверенного чиновника, крайне тщеславного, но вдруг плачущего слезами искреннего, оскорбленного в лучших своих чувствах человека («Воскресение», часть вторая, заключение главы 33).

Достаточно назвать эти и многие другие достижения Толсто гопсихолога, чтобы убедиться в том, что его персонажи не укладываются в классификации по принципу «положительные» или «отрицательные» герои; у него все более сложно, схематические рубрики, уместные в иной писательской манере, рушатся у нас на глазах. Гораздо более прав был В. В. Вересаев в «Записках врача», утверждая, что великое преимущество Толстого как художника заключается в его «поразительно человечном отношении к рисуемым лицам».

Среди персонажей Толстого нет героя, которого бы он преследовал с таким постоянством, неизменным отрицанием, с открытой иронией, как Наполеона в «Войне и мире». Однако в самый острый момент Бородинского сражения маска актерствующего героя вдруг падает с его лица. Он в какое-то мгновение прозревает смысл всей этой странной военной кампании, когда не было одержано ни одной победы и когда, потеряв половину войска, русские стояли так же твердо на своих местах, как и в начале боя, и то и дело сбивали французские полки с их позиций, — он вдруг начинает осознавать, что это не случайность и что во всем этом скрыта какая-то угроза, какая-то непонятная ему закономерность. Правда, через некоторое время уверенность в своей непогрешимости вновь вернется к нему, но сейчас «…страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его… Да, это было, как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека».

Однако это яркое психологическое сравнение не что иное, как варьированная дневниковая запись самого Толстого, получившая обработку в процессе работы над рукописями романа. В ней он фиксировал необычное состояние, пережитое им когда-то: «То известное каждому чувство, испытанное в сновидении, чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы, когда во сне хочешь бежать или ударить, и ноги подгибаются и бьется бессильно и мягко, — это чувство плененности (как я лучше не умею назвать его), это чувство ни на мгновение не оставляет и наяву лучших из нас. В самые сильные, счастливые и поэтические минуты, в минуты счастливой и удовлетворенной любви, еще сильнее чувствуется, как недостает чего-то многого и как подкашиваются и не бегут мои ноги и мягки и не цепки мои удары».

После ряда черновых набросков, уже в гранках, появляется знакомый эпизод, сопровождаемый авторской правкой: «…во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей и человек во сие размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека».

Чувство, пережитое «лучшими из нас», да еще «в счастливые минуты», как говорит Толстой, он передает самому нелюбимому своему герою! Авторское предубеждение уходит в сторону, персонаж испытывает то состояние, какое должен был испытать в событиях, в какие его поставили коллизии романа, несмотря па все предубеждения, связанные с ним. Это тот случай, когда фундаментальные положения теории Толстого — контрастность и динамика характера — сливаются воедино.

Еще одно из великих новаторских открытий Толстого в области характерологии заключается в том, что Чернышевский, обращаясь еще к ранним его произведениям, определил как «диалектику души», т. е. самодвижение мыслей, чувств героев. Л. Н. Толстого интересует сам процесс работы сознания персонажа, в то время как других авторов — конечный результат. Наиболее полно эта предшествующая Толстому традиция была высказана Тургеневым: «Художник должен быть психологом, но тайным».

Толстой как раз это «тайное» делает явным. «Внимание графа Толстого, — писал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других… он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющие одно другим с чрезвычайной быстростью и неистощимым разнообразием». Для иллюстрации этой мысли Чернышевский помещает в статье пространный отрывок из «Севастопольских рассказов»: смерть ротмистра Праскухина. На расстоянии шага от героя крутится зловещий шар артиллерийского ядра. Рой мыслей проносится в его голове, самых неожиданных и беспорядочных; ему вспоминается долг, который давно следовало бы заплатить; цыганский мотив приходит в голову; в воображении рисуется женщина, которую он любил, человек, нанесший ему оскорбление, оставшееся неотмщенным; в глазах мелькают солдаты, которые идут мимо и рискуют раздавить его. С этими и тысячами других воспоминаний связывается «чувство настоящего — ожидание смерти и ужаса».

Художественная техника Толстого оказывается такой, что миг, мгновение способны развернуться у него в обширное пространство повествования. Значительный по своему объему фрагмент текста завершается краткой «рубленой» фразой: «Он был убит на месте осколком в середину груди».

Толстой со своими художественными новациями далеко опережал время. Диалектика души и внутренний монолог, когда авторское повествование замещалось голосом героя, непосредственно передающим духовно-душевные его движения, его мысли и чувства, были новыми способами художественного изображения работы человеческого сознания, созданными именно им задолго, по утверждению В. В. Набокова, до Дж. Джойса с его «Уллисом» и только позднее получившими определение «потока сознания». Точно так же Толстой опередил построения экзистенциализма с концентрацией внимания не на событии, а на состоянии познающего субъекта — черта, присущая более поздней европейской литературе середины — конца XX в. (Ф. Кафка, А. Камю, Ф. Моруа). Наиболее полное и яркое выражение эта художественная манера нашла в гениальной повести «Смерть Ивана Ильича», где нет сюжетного действия, а есть изображение процесса мучительного угасания человека, путей его самопознания.