Религиозные представления и абстрактное искусство

Миф, религия и сопутствующее им искусство, не решая проблем в научном плане, снимают их, создавая иллюзорный мир. Таким образом, в создании аппарата магии выражается нс только страх человека перед таинственными силами природы, но и вера в возможность управлять этими силами, уверенность в своей власти над ними. В этой уверенности как бы выражается предчувствие будущего могущества человека. Первобытный и традиционный культурный комплекс можно с современной точки зрения рассматривать как гипотетическую картину мироздания, состоящую (как всякая гипотеза) из действительных и предполагаемых (в данном случае фантастических) элементов, но удовлетворяющую человека своей полнотой и законченностью.

Считается, что первобытное искусство начинается с первых натуралистических изображений на стенах палеолитических пещер — оттисков человеческой руки и беспорядочных переплетений волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки («макароны» и «меандры»). Параллельно с этим появляются и тенденции к схематизации, которые в последнем периоде палеолитического искусства становятся доминирующими, прежде всего в форме геометрических рисунков. В монументальном пещерном искусстве палеолита минеральные краски (в основном красножелтого участка спектра) служили для нанесения сгруппированных по счетно-календарному принципу серий пятен внутри контуров их фигур. Ярким свидетельством тому служат пещерные комплексы с полихромными росписями Альтамиры (на севере Испании) и Ляско (Франция), абсолютный возраст которых определяется радиоуглеродным анализом в 15 тысячелетий.

В верхнем палеолите у людей современного типа развитие изобразительного искусства имело ряд черт, позволяющих выявить довольно сложные сюжеты мифов, отражавшихся в искусстве, — о людях, животных, небесных светилах. О развитии солярной символики в этот период свидетельствуют костяные и каменные круги и диски с радиально расходящимися лучами, круги с точкой в центре. Иногда солярные круги чередуются с полумесяцами как элементы резного орнамента на полукруглых багетах из рога северного оленя. Орнаменты и фрески палеолита в их «космобиологических» мотивах явно обнаруживают календарный подтекст.

В период мезолита место животного в центре внимания первобытного художника занимает человек. Если ранее над всем довлеет предмет, его весомость, материальность, его цвет и объем, то теперь все внимание поглощено действием, движением. Композиции наскальной живописи становятся многофигурными.

В неолите повсеместно прослеживается тенденция развития изобразительных форм, переход от воспроизведения, имитации и осмысления живых, индивидуальных, естественных форм и конкретных ситуаций к явлениям общего порядка, к общей сухой схеме и в конечном счете к знаку. Эстетическая, познавательная и другие функции искусства постепенно отходят на задний план, уступая место коммуникативной, идеологической, мемориальной. С конца неолита искусство обогащается все новыми и новыми сюжетами; вместе с тем его изобразительный язык, становясь более общим, емким, теряет свою выразительность, остроту, эмоциональность. Завершается один из циклов процесса постижения окружающего мира.

Пастухи-кочевники поклонялись Богу, воплощавшему силы самца животного, чаще всего в образе быка. Они переходили с одного пастбища на другое, а их единственно постоянными местами были захоронения, которые они обозначали условными знаками. Земледельцы, наоборот, имели постоянное жилье, а земля и скот составляли их имущество. Дом, очаг, семена и благодатная почва отождествлялись с плодородием в образе женщины. Основными символами женщины как носительницы жизни были геометрия пространства, разделенного на четыре стороны света, циклы Луны и вода. Вместо верований в бога-мужчину появились представления о Великой Матери. Позднее в Месопотамии это была Иннин-Иштар, в Египте — Исида, в земледельческих районах Мексики — Тетеоиннан, мать богов, богиня кукурузы, чьими символами были луна, вода, улитка, сова и змея. Художники высокоразвитых земледельческих культур уже не копировали природу. Они отражали ее в геометрических абстракциях: круге, овале, линии. Фигурки женского божества подразумевают уже не реальную женщину, а обобщенное понятие плодородия. Спираль или ломаная линия обозначали воду, треугольник — плодородие, мир представлялся ромбом, ориентированным, но сторонам света. Таким образом, орнаменты на посуде были не просто украшением, а закодированной картиной мира. Знаками были и огромные валуны (менгиры) — они указывали места культового почитания предков.

На первый взгляд древние астральные мифы и рисунки предстают перед современным исследователем как хаотическое смешение разнородных (в понимании и трактовке классических научных классификаций) явлений, как нечто чуждое логике современного мышления. Эта иллюзия длится до тех пор, пока изучение астральных мифов и рисунков в качестве реального предмета исследования обращено к уровню индивида, изъятого из временной динамики специфических общественных и экологических условий жизнедеятельности первобытных коллективов. По мере «возвращения» его в эти реальные динамические условия жизнедеятельности иллюзия рассеивается. Сюжеты астральных мифов и рисунков в период палеолита теперь трактуются как первоначальные знания (астрономические, биологические, математические), соответствие которых реальным явлениям объективного мира не вызывает сомнений. Эти древнейшие представления о мире взаимосвязаны отнюдь не хаотически, не мистически, не по какому-то субъективному произволу, но прежде всего логикой их реальной практической ориентации на удовлетворение специфических потребностей охотничьих коллективов палеолита — потребностей, тесно связанных с цикличностью природных процессов, соотносимых с реальным астрономическим временем.

Разумеется, первоначальный природоведческий каркас астральных мифов и рисунков мог быстро обрастать причудливыми художественными образами и магико-религиозными представлениями. А вот противоположный тезис — происхождение знания из магической фантазии — доказать невозможно. Никакое суеверие (магическое или астрологическое) не могло бы обеспечить построение достаточно четких в математическом и астрономическом отношениях, сложных в техническом и художественном отношениях промысловых и родовых календарей палеолита.

Орнаментально-геометрическая компоновка календарей в итоге выражает те же идеи, что и центральные композиции пещерных монументальных ансамблей, в которых, в свою очередь, фигуры быков и лошадей и ряды счетно-календарных знаков даны то порознь, то налегающими друг на друга. Это также свидетельствует об известной самостоятельности зачаточно-научных представлений палеолита и об их взаимосвязях с художественно-эстетическими сторонами астральных мифов и рисунков.

К концу палеолита представления о природе не ограничивались обширным кругом точных эмпирических знаний. Было достигнуто, по-видимому, нечто большее: сформировались идея Вселенной как единого целого, семеричная модель мира с тремя вертикальными и четырьмя горизонтальными делениями, выделялись 4 стихии, сходные с «первоэлементами» в древнегреческих космологических концепциях (вода, земля, воздух, огонь).

Существенно и то обстоятельство, что современные исследования первобытных изображений и связанных с ними устно-поэтических сюжетов приводят к результатам, сопоставимым с данными экспериментальной психологии и психофизиологии в области изучения фундаментальных свойств человеческой психики, проявляющихся в различных формах поведения и творческой деятельности. Тем самым конкретизируется и развивается известное общее положение современной антропологии о том, что фундаментальные свойства физиологии и психики современного человека в целом остаются теми же, что и во все предшествующие периоды истории человека современного типа (Homo sapiens), начиная с верхнего палеолита. В частности, речь идет о постоянстве границ объема оперативной памяти и внимания, определяемых в экспериментальной психологии обычно числом 7 (или 7+2) единиц — это и есть основной круг количественного обозначения исходных пространственных и временных структурных делений в астральных мифах и рисунках с эпохи палеолита. Кроме того, целая серия прямоугольных фигур в искусстве палеолита имеет пропорции 1: 0,62, что соответствует экспериментально установленному основным психофизическим законом (законом Вебера — Фенхнера) пороговому отношению при восприятии. В пещерах Ляско и Пасьера такие прямоугольники помещены рядом с фигурами оленей и лошадей, как бы выражая ту же идею, что и пряжка таких же пропорций, найденная при раскопках первобытной стоянки в сибирском с. Мальта, с орнаментальным солнечным календарем, по которому можно исчислять беременность самок оленей и лошадей.

Даже если бы эти солярно-зоологические ассоциации с прямоугольниками оказались случайными совпадениями, здесь налицо графическая фиксация людьми, жившими на противоположных концах ойкумены палеолитического искусства Евразии, фундаментального свойства человеческой психики — порога восприятия (развитие этого аспекта первобытного искусства в культуре Древнего мира и последующих эпох связано с пропорцией золотого сечения — «божественной пропорцией»).