Русское барокко и классицизм

Русская культура XVIII в. характеризуется наличием двух реальностей: мира реальной жизни и мира правил. Бытовая реальность каждодневного течения жизни с петровских времен трактовалась как «неправильная», «нерегулярная». Ей противостояло идеализированное описание «правильной структуры «. Для образа идеального государства таковыми были «Табель о рангах», «Духовный регламент», екатерининский «Наказ» для Уложенной комиссии, «Манифест о вольности дворянству» ит.п.

Точно так же в культурной жизни ясно выражено стремление к плану, порядку, правилам. Это касалось стихосложения, написания писем, графики, живописи. Как в образовании, так и во всей культуре XVIII в. можно отметить ученический тип развития «наоборот»: сначала составляются правила, вырабатывается «идеал», а затем по ним создаются картины, строятся здания, сочиняются оды и т. д. Но самый наглядный образ «регулярного государства» как идеала Петра I был создан архитектурой.

Архитектурный облик петровской России. Петербург, по выражению Ф. М. Достоевского,? самый предумышленный город на свете*. Город строился не только как столица империи, но и как идеальный образец новой государственности, как символ полного отказа от «старины». Изменения во всех областях жизни в петровское время вообще часто принимали характер противоборства «старого и нового», причем, противоборства демонстративно-показательного, воспитательного и обучающего.

Строительством новой столицы Санкт-Петербурга Петр I преподал самый грандиозный урок своим подданным. Построить город на болоте, «на берегу пустынных волн», почти на границе с Европой, да еще в условиях Северной войны — это было не просто дерзкой, но почти невозможной затеей. Но он сделал это, и 1703 г. — год закладки «самого европейского» города России — стал рубежом перехода страны к эпохе «нового времени «. В 1711 г. столица была перенесена в Петербург, и начался «петербургский период» русской истории.

Сам город, история его постройки, облик стали воплощением нового образа России как некоего «идеально организованного пространства». Он весь был сконструирован и спланирован. Стихийная схема средневекового города, в том числе Москвы, совершенно иная: обычно город состоял из центральной крепости, окруженной слободами. Новая же столица сразу была задумана как регулярная застройка каменными домами, где система улиц создавала бы городские ансамбли. Кроме того Петербург изначально строился как столица, и столичная функция доминировала при выборе городских планов. Не случайно в 1714 г. Петр I временно запретил каменное строительство в других городах — все силы требовались новой столице.

Город возводился не только как столица, но и как военная крепость и порт. По этой причине первыми его центрами стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство на противоположных берегах Невы. Вскоре возникает третий, светский центр на Васильевском острове, включающий Меншиковский дворец, Кунсткамеру, здание Двенадцати коллегий. Треугольник, образованный этими тремя центрами, и лег в основу последующей городской планировки. .

Петербургская архитектура — это решительный отказ от московского «зодчества». Изменилось даже само слово, обозначающее строительное искусство. Петербург сразу строился по иностранным образцам и в соответствии с европейскими вкусами. Для руководства строительством была образована специальная «Канцелярия от строений», которую при Петре возглавил итальянец Доменико Трезини (почти весь XYIII в. упомянутую организацию возглавляли иностранные мастера).

Д. Трезини построил первые здания северной столицы, которые стали образцами новой архитектуры: Петропавловский собор и крепость Кронштадт, а затем светское здание Двенадцати коллегий (в строительстве последнего участвовал и русский архитектор М.Г. Земцов). Петропавловский собор, построенный по типу базилики^[1], напоминал европейскую колокольню или ратушную башню, но одновременно здесь был использован и обычный в России прием для возведения колокольни «восьмерик на четверике». Золоченый «нерусский» шпиль собора навсегда стал символом петербургской архитектуры.

Первые годы строительства Петербурга стиль его зданий носил отпечаток вкусов самого императора, влюбленного в Голландию, где он в юности обучался морскому делу. Его личный «летний дворец» — это просто уютный двухэтажный особняк с «голландскими» окнами вполне в духе бюргерской Голландии.

Но образцом для подражания перебравшаяся в новую столицу знать выбрала не аскетические вкусы императора, а, скорее, вкус «светлейшего князя» А. Д. Меншикова. Дворец Меншикова долгое время был самым роскошным зданием в Петербурге (архитекторы Дж.-М. Фонтена и Г. Шедель). Постепенно здесь сформировался тип городской усадьбы в виде каменного дворца с «голландскими» окнами и непременным «кабинетом», со своей церковью или часовней и обширным садом. С еще большим размахом и выдумкой начинается строительство загородных резиденций вдоль всего Финского залива: Екатерингоф, Петергоф, Стрельна, Ораниенбаум. Город на окраине огромной империи, открытый как нашествию ветров и волн, так и иноземцев, рос и развивался, казалось, вопреки всякой логике с необыкновенной быстротой.

Особенности русского барокко середины XVIII в. Аскетичному бюргерскому^[2] стилю Голландии не суждено было стать стилем новой столицы молодой империи. Главным образцом для подражания становится пышный Версаль Людовика XIY, блистательное европейское барокко. Присущий барокко художественный язык: торжественность, пышность форм, нарядность и прихотливость декора, контрастные цвета, обилие позолоты — все это соответствовало желанию новой империи поразить богатством и пышностью.

Первые шедевры скульптуры и архитектуры стиля барокко в России связаны с именами двух итальянцев, отца и сына Растрелли.

Старший из них, Карло Растрелли, создает бюсты Меншикова и Петра. Очень эффектные, почти театральные, как и полагается в стиле барокко, они хорошо передают вихревое ощущение времени петровских перемен. Бюст Петра был использован Фальконе и Мари Колло для создания знаменитого «Медного всадника». Позже появилась расстреллиевская статуя в полный рост: конная статуя Петра (у Михайловского замка в Петербурге) и каменно-подобная «престрашного взору» фигура императрицы Анны Иоановны «с арапчонком».

Расцвет архитектурного барокко относится к творчеству Бартоломео Растрелли. Приехав в Россию 16-летним мальчи^[3] ком, он навсегда остался здесь. Настоящий его триумф наступил в правление «блестящей Елисавет». В России он создал пленительное одухотворенное барокко середины XYIII в. В 40- 60 гг. XVIII в. Б. Растрелли стал ведущим мастером, по проектам которого строились самые важные здания Петербурга.

Первым из шедевров Б. Растрелли стал большой Петергофский дворец, который следовало точно вписать в уже имевшиеся постройки петровского времени (павильоны, арки, церковь, боковые корпуса, малая парковая архитектура и т. п.). Если внешний вид дворца еще носит следы компромисса между барокко и более аскетичными вкусами покойного императора, то внутреннее убранство вместило все детали развитого барокко: зеркала, двусветный зал, обильная позолоченная резьба, живопись плафонов.

Настоящий шедевр архитектуры барокко в России, в котором Растрелли мог ничем не ограничивать себя, — это Екатерининский дворец в Царском Селе. Композиция здания характерна для XYIII в.: многочисленные залы следуют один за другим. Двойная анфилада^[3] залов выводит к центральному залу, превосходящему все остальные по пышности отделки. Многочисленные картины, декор, золоченая резьба создают впечатление исключительной пышности и величия. Вокруг дворца разбит обширный регулярный парк, который сам по себе является произведением искусства с многочисленными маленькими шедеврами гротов, павильонов, беседок, мостиков. Екатерининский дворец стал недосягаемым образцом для многочисленных дворцовых сооружений российской знати. В таких дворцах жилые комнаты и вообще соображения удобства отступали на второй план перед приемными залами. Парадные залы решительно господствуют своей изящной роскошью.

В самом Петербурге непревзойденными шедеврами расстреллиевского барокко стали почти одновременно построенные Зимний дворец, с его мерным ритмом колонн и декоративной обработкой стен, и комплекс Смольного монастыря. В церкви Смольного монастыря есть очень интересная «барочная» трактовка русского национального зодчества: в традиционно пятиглавой церкви малые главки плотно прижаты к большой и составляют с ней как бы одно прихотливо-кружевное целое. Некоторый аналог этому решению можно видеть и в знаменитой Андреевской церкви в Киеве работы Растрелли.

Но еще важнее создания отдельных шедевров было то обстоятельство, что в середине XYIII в. создается национальная школа архитектуры. С Б. Растрелли работала целая группа одаренных архитекторов (Неелов, Ананьин), скульпторов (Дункер), живописцев (братья Бельские, Вишняков). Из-за границы после обучения возвратились «пенсионеры» Академии художеств П. М. Еропкин, И. К. Коробов, И. Ф. Мичурин, М. Г. Земцов. Они даже издали свой теоретический трактат-кодекс «Должность архитектурной экспедиции».

Деятельность этих талантливых людей позволяет говорить о возникновении национальной школы архитектурного творчества. Основным направлением работы стала систематическая городская застройка новой столицы. Но к середине XYIII в. художественный язык барокко расширяет свое влияние от архитектуры к малым формам художественного творчества: в интерьере, мебели, тканях, моде, ювелирном искусстве, фарфоре и т. п.

Русский вариант барокко, который развивался не в пору упадка, а в момент подъема нации, приобрел более монументальные и строгие черты по сравнению с изнеженным характером европейского. Не случайно в России почти не привился стиль рококо — наиболее прихотливый вариант развития барокко. Признаками того, что европейское барокко было прочно усвоено архитекторами России, являлись, во-первых, уникальные шедевры этого стиля, а во-вторых, самостоятельно возникшие вариации национального барокко.

Особенно отличалась в этом смысле Москва второй половины XYIII в. Здесь строили свои дома-дворцы знатные дворяне, которые были далеки от двора и менее зависимы от столичных вкусов. Красочная яркость, пышность и прихотливость барокко нашла в Москве постоянных поклонников. На фоне краснобелых нарядных церквей, дворцов «нарышкинского барокко» и красочного многоглавия соборов яркие тона новой барочной архитектуры смотрелись более привычно и естественно.

В Москве сложился свой вариант архитектурной школы барокко с использованием традиций русского зодчества XYIXYII вв., которую возглавлял молодой русский архитектор Д. В. Ухтомский. Наиболее сохранившийся его шедевр — лазоревобелая колокольня в Троице-Сергиевой лавре — удивительно мягко вписалась в ансамбль древних соборов и до сих пор радует глаз.

В самой Москве Д. В. Ухтомский (будучи еще 22-летним юношей) построил триумфальные Красные ворота, которые благополучно простояли почти два века и были взорваны в сталинские годы. Новый жанр архитектуры — триумфальные ворота — напоминал римскую традицию и придавал постройкам большую монументальность, торжественность, строгость, чем это было свойственно тогдашнему европейскому вкусу.

Особенностью усвоения европейского барокко в архитектуре в России было то, что принималось сразу несколько идей и школ, без видимой последовательности и логики. Барокко недолго удерживало в России монопольные позиции. В это время европейская художественная культура уже перешла к классицизму. Всеобщим было увлечение античными раскопками, которые познакомили мир с греческой и римской скульптурой. Русские люди знакомились с античным наследием в Летнем саду.

Получилось так, что в России усвоение стиля барокко и классицизма разделяло всего два-три десятилетия. Поэтому нередко наблюдалось смешение стилей.

Тип ускоренного развития России нередко приводил к тому, что различные стили сосуществовали одновременно, составляя оригинальные эстетические системы. Смена стилей проявилась лишь как ведущая тенденция: от преобладания барокко и рококо в середине XVIII в. к господству классицизма в его конце.

В целом при широком распространении стиль барокко не стал всеобщим. Он недостаточно соответствовал национальной идее века Просвещения в России. Утверждение мощи государства и формирование национального идеала? служения Отечеству" требовали более строгого и торжественного художественного образа. Это обстоятельство ускорило переход от барокко к миру художественных образов классицизма, который надолго занял место ведущего стиля в культуре России.

Мировоззренческие и художественные истоки русского классицизма. Эпоха Просвещения в России в конце XYIII — начале XIX века отдавала предпочтение ясному и аналитическому взгляду на мир. Образ классического героя (идеальный человек в борьбе с превратностями судьбы) в России воплотился в образ спасителя Отечества. Герой российского классицизма боролся не за свое личное счастье, а выполнял долг перед Отечеством. Его преодоление неустройства и опасностей мира принимало вид торжества России. Принятая в классицизме система архитектурных? ордеров", строгие правила стихосложения, построения пьес, композиции и тем в живописи — все ложилось на стремление ко всеобщему? порядку", ясности и благоденствию.

Классицизм пришел в Россию во времена Екатерины II, которая по примеру Петра предпочитала выписывать мастеров изза границы. Переход от орнаментальной перегруженности барокко к классическому стилю, помимо высоких просвещенческих идеалов, соответствовал и вкусам самой Екатерины. Она выписала в Санкт-Петербургскую академию архитектора Деламота, который в молодости участвовал в реставрации Лувра. Деламот построил в Петербурге образцово-классическое здание Академии художеств и «старый Эрмитаж». Другая знаменитость — Ринальди — приехал из Рима и занялся увеселительными постройками в Ораниенбауме (из них уцелел только «китайский домик»). По поручению Екатерины он создает «подарки» Григорию Орлову: Мраморный дворец в столице и дворец в Гатчине. Третий «выписанный» архитектор— Фельтена (Фельтен) — получил самое скромное задание: облицевать гранитом берег Невы вдоль Зимнего дворца. Он делает это не спеша, почти 20 лет, а результате Петербург получил одно из лучших своих украшений с аккордом в виде решетки Летнего сада, которая соединила классическую простоту с важной серьезностью гармонии.

Но эти заморские творения не совсем удовлетворяли Екатерину уже своей бессистемной случайностью. Стиль холодного французского классицизма времен своего заката никак не соответствовал задачам царствования Екатерины и не отвечал идее национального утверждения. В полную сил Россию пришли усталые, поздние варианты классического стиля из Европы. В 1779 г. императрица пишет просветителю Гримму, что «французы строят негодные дома, потому что слишком много знают», а потому от подражателей классике она хотела бы перейти к первоисточникам «настоящего эллинского стиля». Она заказала Гримму двух таких мастеров и с нетерпением ждала их приезда в Россию.

А в ожидании знаменитостей Екатерина пережила увлечение необыкновенным искусством еще одного поклонника классицизма — шотландца Чарльза Камерона. Он был знаком с памятниками античности, открытыми археологическими раскопками в XYIII в., хорошо ориентировался в особенностях «помпеянского» (римского) убранства, учился у знаменитого итальянца Палладио. Кипучий темперамент шотландца покорил Екатерину II, и она поручила ему целый ряд оформительских проектов в новых дворцах.

Как тонкому стилисту, Ч. Камерону особенно удавались интерьеры, парковые ансамбли, малая архитектура. Он строит в Царскосельском парке здание Галереи («Камеронова галерея»), создает внутреннее убранство дворца: Агатовые комнаты, Зеленая столовая, Лионская гостиная и др. В классическом стиле им оформляются и залы Павловского дворца (Греческий зал, Римский зал).

В 1780 г. в Россию приехали два мастера-итальянца. Один из них — Джакомо Кваренги — стал для царствования Екатерины тем же, чем был Растрелли для эпохи Елизаветинского барокко. Строгий и живописный стиль Кваренги сделал его основоположником русского классицизма. Кварнеги прожил в России всю жизнь и сумел угодить всей императорской семье. Для Екатерины он строит третий фасад Эрмитажного здания на Дворцовой набережной. Для Александра — дворец в Царском селе со знаменитой колоннадой. Для Павла — Конногвардейский манеж и Мальтийскую церковь. Он же создает здания Смольного и Екатерининского институтов.

Дворец, казарма, церковь — все получалось у него одинаково красиво, но — одинаково. Кваренги создал школу российского классицизма в ее первоначальном виде. Он привил русской архитектуре строгость и простоту гармонии классицизма в чистом, незамутненном виде. Он дал основную формулу здания: центр с колоннами и два боковых флигеля. Но сколько оказалось вариантов этой формулы в русском классицизме! Только выделение центральной части фасада достигалось разными способами: портиком, колоннадой, ротондой, выдвижением вперед и др.

Примерно в это же время из-за границы после обучения вернулись три русских архитектора: В. И. Баженов, И. Е. Старов и М. Ф. Казаков. Им и суждено было сформировать русский классицизм как выражение национальной идеи нового времени. Их творения составили содержание и славу русского классицизма, совпавшего с началом эпохи Просвещения. Школа раннего классицизма в России выработала два основополагающих художественных принципа.

Во-первых, это ансамблевая застройка, когда главным оказывается не само здание, а «организация пространства». Этот принцип архитектуры создал облик северной столицы России. Все впечатление «европейскости», особого государственного порядка и державности были созданы нарочитой «расчерченностью», «предумышленностью» города. Он воплощал в себе уверенность и достоинство новой европейской империи.

Во-вторых, это особые правила для зданий различного назначения: частные дома, административные здания, больницы, торговые ряды, театры или библиотеки и т. д. Благодаря этому различению, Петербург (почти весь построенный в стиле классицизма) получился удивительно разнообразным и гармоничным.

Да и разные судьбы первых архитекторов русского классицизма словно отражают историю и варианты этого стиля в России. Наиболее активную деятельность развернул самый оригинальный из новых русских архитекторов — В. И. Баженов. Он был так ярко талантлив и творчески активен, что его еще во время учебы избрали профессором Римской академии, членом Флорентийской и Болонской академий.

В.И. Баженов вернулся в Россию в начальный романтический период екатерининского царствования и сразу стал академиком и признанным главой русской архитектурной школы. Он был страстным проповедником новых начал в архитектуре, видя в них воплощение обновления России. Взгляды В. И. Баженова на архитектуру не были узко профессиональными. Прекрасно зная античную культурную традицию, он освоил и передовой опыт западной школы классицизма. Но он считал, что у России иная судьба и что период копирования европейских образцов уже миновал. Мечтой В. И. Баженова было соединение классицизма с традициями древнерусского зодчества, то есть создание собственного оригинального варианта классицизма.

В.И. Баженов увлеченно работал над грандиозным проектом реорганизации архитектурного дела в России. Прежде всего следовало полностью изменить работу Академии художеств, которая должна была стать творческой лабораторией по выработке самобытно-русского и одновременно европейского художественного стиля. При Академии художеств предполагалось создать национальную картинную галерея и центр новинок архитектуры — «Модельный дом*. Баженов написал несколько теоретических работ по архитектуре классицизма с учетом российской традиции. Проекты В. И. Баженова отражали проснувшееся самосознание русской культуры, которая переходила от периода ученичества к созданию оригинальных вариантов прочтения европейских достижений.

Столь же грандиозными были и планы В. И. Баженова в конкретном строительном деле. По поручению императрицы он составил обширный проект полной перепланировки ансамбля Кремля. Древнее сердце старой столицы должно было’сохранить русский дух, но при этом следовало использовать все новейшие достижения архитектуры, чтобы получить новый облик, соответствующий европейскому статусу страны.

Но и проекту перестройки кремлевского ансамбля, и практически всем другим проектам В. И. Баженова не было дано осуществиться. Императрица его недолюбливала и не слишком доверяла идее «русского классицизма*. Его любимый дворцовопарковый ансамбль в Царицыно под Москвой передали для завершения Казакову. А на что способен был В. И. Баженов, можно себе представить, посмотрев на великолепное здание под названием «Дом Пашкова», которое и сейчас является украшением центра Москвы, необыкновенно мягко гармонируя классическими формами с соседствующими стенами Кремля.

У архитектора И. Е. Старова, также обучавшегося в Петербургской академии художеств, во Франции и Италии, напротив, было стремление воплотить в России как можно более чистый «эллинский дух». В нем также было заметно стремление отойти от слепого копирования европейских образцов и самостоятельного прочтения «первоисточника», искусства античного мира. Идея прямого наследования эллинской культурной традиции отражала возросшее стремление к самостоятельности русской культуры нового времени, элемент «русской идеи».

И.Е. Старов прославился строительством Таврического дворца с купольным залом. Новая усадьба предназначалась Екатериной для князя Потемкина. Со своей идеей освоения в России «чистого эллинского стиля» И. Е. Старов неожиданно оказался моден среди богатого образованного дворянства. По его проектам построено множество подмосковных усадеб.

Необыкновенно плодовитым архитектором был однокурсник В. И. Баженова — Матвей Казаков. Он так много построил в Москве, что создал своего рода явление «казаковской Москвы». В Италию он не ездил, классицизм изучал по чертежам и моделям, поэтому в его творчестве больше сухости и расчета, меньше творческой оригинальности. В числе лучших образцов «казаковской Москвы» здание Сената в Кремле с новинкой архитектуры — куполом (проектировать которое начинал В.И. Баженов), Голицынская больница, Дом кн. Долгоруких (позже Дворянское собрание — с коринфской колоннадой центрального зала). В целом классическая застройка Москвы «по Казакову» сделала Москву современным европейским городом, сохранив ее древнюю планировку и старинный дух.

Сосуществование барокко и раннего классицизма делает вторую половину XVIII в. особенно оригинальной в архитектурном отношении. Многое отражено в этом «смешении» стилей. Творческое освоение европейского и античного наследия переплеталось с национальным ощущением молодости и великого будущего поднимающейся страны. Художественный материал античности был пережит как близкий и органически включен в новую европейскую культуру России.

• [1] Базилика — здание вытянутой прямоугольной формы, разделенноевнутри рядами колонн. Широко распространенный тип христианскиххрамов.
• [2] Бюргерский — средневековый тип быта состоятельных городскихжителей; мещанский, обывательский.
• [3] Анфилада — череда залов, комнат, которые следуют одна за другойпо прямой линии.
• [4] Анфилада — череда залов, комнат, которые следуют одна за другойпо прямой линии.