Творческие решения в фильмах Акиры Куросавы

«Именно тогда когда режиссеру есть что сказать, он находит форму, мастерство, технику, что бы это выразить. Если режиссер озабочен лишь тем, как сказать, а сказать ему нечего, у него ничего не получится».

Акира Куросава [8,стр.89]

Говоря об особенностях творческого подхода Акиры Куросавы, следует отметить очень яркий пример его работы, который подробно описывается у Александра Митты в его книге «Кино между адом и раем», он пишет о деталях климата, которые были важны для режиссера. Описывается момент съемок, когда Куросава отказался снимать не настоящий снег, так как он не таял на лице и не соответствовал столь необходимому климату сцены, таким образом, съемочная группа вынуждена была ждать настоящего снегопада три недели, приостановив съемки. Когда все договора с членами группы закончились, продюсер грозил судом, требовал продолжить съемку, Куросава ответил на его требование: «Вы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. В интересах защиты своей личности я вынужден совершить самоубийство». [11, стр. 92] В результате продюсер заключил со всей группой новые договора, после чего прошла еще неделя, прежде чем пошел снег.

Куросава с оператором подготовили сложное взаимодействие трех камер, чтобы каждая снимала свою часть сцены, но приехав на место съемки, Акира Куросава отказался снимать, так как снег был не достаточно крупным. Съемочной группе понадобилось ждать еще неделю, после чего пошел настоящий, густой снег. И тогда, наконец, удалось снять эпизод со снегом. «Снежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. Земля покрылась мягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняли великолепный эпизод. Эти огромные снежинки, тающие на лицах, были в замысле Куросавы доминирующей деталью климата сцены. Если режиссер задумал такую деталь, имеет смысл добиваться ее реализации». [11, стр. 93].

Акира Куросава очень скоро заработал себе репутацию режиссера — тирана, его так же называли «Император Куросава», за его принципиальность и непреклонность перед любыми значительными обстоятельствами, которые мешали его замыслу. Фильм «Творящие завтрашний день» 1946 год, сделанный по заказу профсоюза работников «ТОНО» и состоящий из трех новелл, каждую из которых снимал другой режиссёр, даже не включается во многие фильмографии Куросавы. «Эта работа убеждает Куросаву в невозможности для себя коллективного творчества. Позже это отмечается и всеми теми, кому довелось работать с Куросавой — он принадлежит к породе режиссёров-деспотов, подчиняющих своей точке зрения весь остальной коллектив и снимающих именно „авторскую“ версию фильма». [21].

«Его фильм 1945 года „Наступающие тигру на хвост“ пример его жесткого стиля работы. Один из актеров как — то сказал, что подчас Куросаву просто боялись. Примерно в это время режиссера прозвали „Тенко“, что значит „император“». [18, стр. 11].

Одной из примечательных особенностей его творчества является то, что Куросава отводит большую роль деталям, в его фильмах все должно дышать подлинностью. Как, например, в фильме «Ран» еще известного нам как «Смута» сцена появления военачальника перед началом сражения.

«Вначале — пустой кадр. Потом появляются первые всадники из свиты. Один втыкает в землю пику с флажком. Затем всадников становится все больше. Вот они заполнили весь холм. Но военачальника все нет. Вбегают слуги и ставят под штандарт раскладное походное кресло. Вокруг кресла группируется свита. Все новые и новые всадники заполняют холм. Кадр уже не может всех вместить. И только тогда въезжает военачальник. Сходит с коня и садится в кресло. Мы ощутили важность этого человека, который сейчас будет решать судьбы тысяч своих солдат». [11, стр. 93].

«Фильм «Смута» снят по мотивам Шекспировской трагедии «Король Лир», экранизация представляет собой прочувствованную, тонко прописанную картину насилия, присущего человеческой душе. (Ил№ 4) Выделив насыщенными красками враждующие армии, Куросава, образно выражаясь, тонирует безмятежную картину пейзажа привнесенными извне, сюрреалистическими оттенками человеческой трагедии и бессмысленного разрушения. По ходу сражения разбросанные образы сливаются в гипнотизирующем, душераздирающем повествовании о разрушении личности Хидеторы. [20].

«Изобразительная стилистика фильма соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально разворачивающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссером в соответствии с традициями американского кино. Причем зачастую укрупнение изображения, например, смена планов от дальнего к среднему осуществляется за счет быстрого пунктирного соединения монтажных кадров». [2, стр. 142].

Для съемок картины был построен замок на склоне Фудзиямы, его постройка обошлась в четыреста миллионов йен это около четырех миллионов долларов по современному курсу. Это шести этажное здание — было настоящее, а не просто бутафория с декоративным фасадом. Четыреста человек в течение ста двадцати семи дней возводили постройку. В сцене пожара она сгорает. (Ил.№ 3) Когда на пресс — конференции у Куросавы спросили, не жалко ли ему было предавать огню такой дорогой замок, он ответил, что его строили специально, чтобы сжечь. Позже Куросава скажет «Я очень придирчив в отношении декорации. Это пришло у меня от фильма „Жить“. Раньше мы обходились одним фасадом зданий. Нам не хватало материала, но нельзя добиться реализма, если, к примеру, будешь строить из дешевых новых досок декорацию старого крестьянского дома. Я подхожу к этому со всей серьезностью. В конечном счете, жизненная правда любого фильма зависит именно от предельной правды реалий». [8, стр. 106].

В фильме «Самые нежные» или «Самые красивые» Акира Куросава, создавая групповой портрет женщин, работавших на военном заводе, просил актрис играть как непрофессионалы и на протяжении съемок они жили в общежитии при заводе, так же режиссер изнурял их физически, что бы придать им наиболее достоверный вид.

«Я просил актрис не проявлять личной антипатии и играть как непрофессионалы. Пока шли съемки, они жили в общежитии, и я заставлял их бегать, чтобы они выглядели на экране усталыми». [8, стр. 85].

Еще одно яркое, незабываемое ичрезмерное средство творческого решения, применяемого Куросавой, можно наблюдать в фильме «Додескаден» известного нам как «Под стук трамвайных колес». В центре небольшого городка расположенного на свалке происходит множество событий, конфликтов и перипетий. Например, безумный архитектор и его шестилетний сын. Они прячутся от дождя в ржавом кузове машины, безумный отец обращается к ребенку как к взрослому, после дождя они часто любили погреться на солнце и помечтать. По вечерам мальчик зарабатывал на жизнь, обходя ресторанчики и столовые собирая объедки. Им попадается протухшая рыба, после чего оба заболевают и мальчик умирает.

«Режиссер не побоялся показать страдания ребенка, судороги его худенького тельца, тихие слова. Это — как часто бывает у Куросавы — средства в искусстве недозволенные, чрезмерные. Но смерть малыша решена с такой скорбной простотой, с такой высокой грустью, что убеждаешься: подлинному таланту все дозволено, все доступно». [8, стр. 70].

Этот фильм был снят за двадцать восемь дней, почти не используя декораций, весь фильм построен из автономных эпизодов, которые объединяются общим местом действия — поселком на городской свалке. Эпизоды, разбросанные и разностильные, режиссёрское решение выступает в противоположности цвета, вся картина построена на контрасте. «Крикливой пестротой красок будоражит весь городишко, вся свалка. Куросава даже подкрашивает землю, домишки, чтобы подчеркнуть их бессмысленное беспокойство». [8, стр. 69].

В фильме «Расемон» Акира Куросава объединил в одну целостную художественную систему профессиональное мастерство, поэтический дар и духовную энергетику. Этот фильм стал настоящим прорывом Куросава использовал разноракурсные съемки подвижной камерой энергичный монтаж, и ритмически двойственное развитие действия.

«Картина Мартина Скорсезе „Банды Нью-Йорка“, вышедшая в 2001 году, перекликается с батальными сценами из „Расёмона“. Скорсезе как-то сказал, что динамизм, накал и стремительный ритм его работ — школа Акиры Куросавы». [19, стр. 29].

Очень тонко режиссер передает ненормальные социальные условия и предрассудки в картине «Идиот» поставленной по одноименному роману Ф. М. Достоевского, Куросава отмечает, что это его лучшая работа, в то же время снимал он ее с большим трудом, и картина не принесла ожидаемого успеха. В отличие от «Жить» созданной по мотивам повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Васильевича» в этой картине самый известный эпизод, где главный герой садится на качели и напевает песенку, Куросава показал на удивление тонкое сплетение тем жизни и смерти.

Обратившись к творчеству Шекспира в фильме «Трон в крови» снятому по мотивам Макбета, Куросава значительно переработал текст и совместил традиционные приемы театра «Но» с западной кинематографической стилистикой. (Ил.№ 6) Об этом уже упоминалось в предыдущей главе, грим ведьмы из леса соответствовал классическому характеру масок театра «Но», походка представляла специфический ритуальный шаг. В фильме режиссер не использовал крупные планы, он компенсировал это импульсивным межкадровым монтажом.

«В 1977 году Джордж Лукас в первой части „Звездных войн“ своеобразно скопировал „Спрятанную крепость“ Куросавы. А Стивен Спилберг, снимая „Спасти рядового Райана“, в очередной раз черпал вдохновения в сценах сражения Куросавы». [19, стр. 30].

«Поразительное чутье природы, умение с равной убедительностью создавать атмосферу и сегодняшнего дня и далекой исторической эпохи, способность просто выстраивать сложную ситуацию, скупым набором приемов придавать развитию событий необходимый ритм, творить на экране окружающий мир, увиденный особым образом, стремление создать конфликт и разрешать его прежде всего через актера — вот приметы режиссерского стиля Акиры Куросавы». [4, стр. 329].

Очень образно проходили съемки «Дерсу Узала», Акира Куросава стремился передать бесконечность тайги на экране, он использовал различные зеркала для дополнительного освещения листьев, у него так же выработался свой неповторимый стиль при работе с животными. По сценарию в фильме необходимо участие уссурийского тигра, Акира Куросава использовал двух тигров для съемок. В журнале «100 человек, которые изменили ход истории» приведен пример его работы с животными.

«Куросаву, не устраивало использование в съемках зверей, выращенных в неволе. Он требовал поймать дикого тигра. В итоге, у него „работали“ и дикий, и ручной тигры. Когда хищник не смотрел в камеру, режиссер сердито кричал ему: „Эй, тигрище, а ну-ка погляди сюда!“ Другими словами, Куросава воспринимал зверя как обычного актера». [19, стр. 22].

Юрий Соломин, сыгравший главную роль в «Дерсу Узала» отметил непривычную манеру съемки Куросавы, а так же его подход к актерам. «Он верит актеру, и это, по-моему, свидетельство высокого профессионализма. Он не считает актеров какими-то недоумками или сырым материалом, из которого нужно что-то лепить». [8, стр. 213].

Для съемок «Дерсу Узала» режиссером так же применялось множество техники, на съемки большинства сцен всегда приходилось возить с собой множество аппаратуры и осветительных приборов. В своем интервью Акира Куросава скажет «Если бы у нас была такая аппаратура, которая могла бы фиксировать все, в точности как видит человек, мы могли бы повторить с нашими актерами маршруты Арсеньева. Но такой пленки и такой аппаратуры не существует. И даже тех многочисленных осветительных приборов, которые мы с собой возим, порой оказывается недостаточно». [8, стр. 231].

Творческие приемы и особенности режиссерского мастерства Акиры Куросавы заимствовали многие режиссеры и даже сейчас они имеют широкое распространение и часто применяются режиссерами разных стран. Одним из последователей Куросавы считается Хаяо Миядзаки, в 1997 году он выпустил мультфильм «Принцесса Мононокэ», знатоки творчества Куросавы сразу отметили в работе влияние мастера, не смотря на то, что мультипликация Миядзаки далека от реализма.

«Анимации Миядзаки свойственна особая философия, но по своему гуманизму и драматическому накалу его ленты перекликаются с фильмами его предшественника, Акиры Куросавы». [19, стр. 28].

Важно отметить то, что Куросава изобрел немало новаторских приемов операторской работы, такие как съемки одной сцены одновременно с трех камер. На сегодняшний день этот прием в кинематографе применяется достаточно часто, но мало кому известно, что впервые именно Акира Куросава использовал его. Прием широко применяют в своем творчестве Стивен Спилберг и Джеймс Кемерон.

Так же считается, что именно он первым придумал использование сюжетного хода, где главными героями выступает группа, и каждый персонаж из группы наделен собственным характером, например фильм «Семь самураев», в нем впервые применялась одновременная съемка тремя разноплановыми камерами, здесь же применена съемка рапидом, впоследствии гениально развитая Джоном Ву. Биографии каждого из семи самураев были записаны в отдельный блокнот, фильм необычайно реалистичен и включает в себя 284 эпизода. Так же в этой картине режиссер использовал телеобъективы.

Куросава вынужден был использовать 500 миллиметровые телеобъективы для съемок крупного плана, так как впервые снимал тремя камерами издалека. Благодаря такому принципу актеры естественнее играли, и это значительно сокращало объем пленки, так же режиссер отмечает, что при съемках батальных сцен с лошадьми трудно предугадать, где, какая из них поскользнется и что может произойти вообще, поэтому он был вынужден установить сразу три камеры. Но такой способ не всегда универсален, как обнаружил Куросава, он не пригоден для съемок статичных сцен, выяснилось, что при этом смазывается синхронность игры актеров и теряется сюжетное единство.

Таким образом, можно причислить к творческим решениям Куросавы все его новаторские приемы и идеи. Начиная от технических новшеств заканчивая поправкой драматургии актерского состава, Куросава направлял каждый из аспектов киноискусства. В своих фильмах он в равной степени принимал участие в съемках каждого эпизода, самостоятельно обходил каждую из камер, установленных на площадке, регулярно следил за костюмами, оттачивал актерские умения, писал музыку и сценарии. Он часто находил необыкновенные решения для своих замыслов, использовал уникальные техники и приемы съемок разработанные им лично. Теперь эти приемы заимствуются многими режиссерами мира, и на большинстве из них строится современное киноискусство.

Акира Куросава обладал широким представлением о том, каким должен быть фильми большой свободой воображения, остается только догадываться, какие невероятные фильмы он снимал, если бы обладал современной техникой, свободой от цензуры и прочих ограничений.