Фразировка. 
Теория хорового исполнительства

Рассмотренные исполнительские приемы — агогические, динамические, тембровые, артикуляционные — сами по себе не решают проблему выразительного пения. Главным, от чего зависит выразительность исполнения, является фразировка, то есть способ сочетания звуков, слияния их в интонации, фразы, предложения, периоды. Правда, объединение звуков в законченные музыкальные фразы или членение фраз осуществляется именно с помощью динамических и тембровых изменений, цезур, дыханий, сдвигов темпа. Ведь музыкальное исполнение — это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом.

В сущности, одна из главных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле и состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры.

Обычно элементы структурной организации хорового произведения — периоды, предложения, фразы, мотивы — достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зрительно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, различных фразировок.

Возьмем широко известный «Утес» В. Шебалина. Его первый раздел очень прост по строению — предложение из четырех интонационно и структурно замкнутых фраз. Но и здесь у исполнителя появляются по крайней мере три варианта структурного оформления музыки: членение предложения на ряд двухтактов; разделение его на две четырехтактные фразы; соединение всех фраз в замкнутое целое. (Пример № 13.).

Пример № 13.

Утсс Слова М. Лермонтова Музыка В. Шебалина.

Другой пример — первая часть «Зимней дороги» В. Шебалина, представляющая собой период повторного строения из двух сходных по началу восьмитактных предложений. Первое предложение состоит из трех построений (2 + 2 + 4): за двумя двухтактными следует третье, равное по длительности сумме двух первых. Эта структура, известная под названием «структура суммирования и объединения», сама подсказывает верную исполнительскую фразировку предложения — три «волны», последняя из которых перекрывает предыдущие и сливается с ними в единое целое. Если же не учитывать этого, то может произойти членение фразы на однотактовые обороты (1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 2), что, к сожалению, встречается нередко. (Пример № 14.).

Зимняя дорога СЯМ" А. ПУШКИНА.

Allegro aitirttl.

Начальный период хоровой миниатюры «Наташа» из свиридовского цикла «Пушкинский венок» содержит в себе структуру дробления с замыканием (2 + 2 + 1 + 1 + + 1 + 2). Присущая ей повторность может быть фактором, способствующим расчлененности, и, напротив, фактором связующим, объединяющим. В частности, потактовое дробление во второй половине периода объединится с замыкающим двухтактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направленного постулате тельного движения, то есть при использовании средств, усиливающих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремленным движением к вершине, без внутреннего сжатия не только не будет способствовать цельности и замкнутости всего построения, но и, напротив, расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев. (Пример № 15.).

Пример № 15.

Наташа Слева А. СУШКИНА Мувыва Г. СВИРИДОВА.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строения не только музыкального, но и поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой; или, наоборот, две фразы его соединены в одну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова фразы текста ввиду окончания первой музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом; духовная музыка с новым текстом и т. д.). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова одного куплета соответствуют данной структуре мелодии, а слова следующих могут вовсе не совпадать с ней. Дирижеры, работающие, например, над хором Р. Шумана «Вечерняя звезда», наверняка обращали внимание на противоречие между строением музыкального текста и структурой и смыслом первого куплета русского текста (текст второго куплета полностью совпадает с музыкальной фразировкой). Стихотворное двустишие состоит из обращения и следующей за ним целостной мысли: Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет.

Музыка же представляет собой период из трех фраз (2 + 2 + 4). Кроме того, в музыке после слова «свет» следует пауза, которая разрывает мысль текста, привлекает внимание слушателей к словам «твой радостный свет», в которых, в отрыве от последующих слов, нет никакого смысла.

Ликвидировать это противоречие можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой, либо преодолеть расчлененность музыки с помощью ликвидации паузы и использования цепного дыхания. Если же хормейстер будет лишь точно выполнять то, что зафиксировано в нотах, несоответствие между музыкальной и словесной мыслью непременно заметят и участники хора, и слушатели. (Пример № 16.) Пример № 16.

Вечерняя звезда.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим фразировку хорового произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнительском прочтении стихотворения, поскольку от соотношения музыкальных и словесных ударений в большой мере зависит нахождение границ фразы, длительность фразировочного дыхания. Тем более важно учитывать положение мотива, фразы и вообще любого построения по отношению к сильной доле такта. Ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться и с сильной доли такта, то есть хореически, и со слабой, то есть ямбически. Довольно часто среди исполнителей встречаются приверженцы «затактной» фразировки, считающие, что чуть ли не всякий мотив в музыке следует начинать из-за такта. Однако это неверно, ибо хорей в музыке встречается так же часто, как и ямб, а может быть и чаще.

В поэтической речи, помимо словесных, возникают еще фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово предложения, строки, строфы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударениями, различными по силе. При вокализации текста — поэтического или прозаического — фразовое (логическое) ударение имеет сравнительно большее значение, нежели словесное или метрическое. Подчеркивание смысловых акцентов исполнительскими средствами (темпоритмическими, динамическими, артикуляционными) поможет сгладить неправильности музыкальной декламации, в частности несовпадение ударных слогов с сильными, безударных — со слабыми долями такта и другие несоответствия поэтического и музыкального метра.

Главным приемом достижения соответствия между музыкальной и литературной фразировками является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепного дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в единое целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, контрастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчеркивания границ отдельных построений — средств, способствующих дроблению целого на отдельные разделы.

Особенно большое значение для объединения целого и членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание.

Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только выполняют синтаксические функции, но и служат для разделения произведения на части. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстановке. Из-за случайного перерыва в дыхании протяженная тема может разорваться на ряд двухили трехтактов. Поэтому перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумелостью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они не только допустимы, но и необходимы, так как способствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим в этой связи, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки — единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с другой — при условии сочетания повторности со сквозным постоянным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взволнованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий.

После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения и членения, дирижеру нужно разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти в них кульминацию, вершину, главную точку. Собственно, суть выразительного пения и состоит в выявлении главного и затушевывании второстепенного. Исполнитель должен ясно сознавать, что в каждом мотиве есть более важная интонация, в каждой фразе — более важный мотив, в каждом предложении — более важная фраза. С этой точки зрения музыкальное произведение представляет собой цепь более существенных и менее существенных моментов, исполнительское «произнесение» которых отличается друг от друга силой и выпуклостью.

Типичная музыкальная фраза напоминает, образно говоря, волну, накатившуюся на берег и отступающую от него. Поэтому очень важно найти точку, к которой «катится» и о которую «разбивается» мелодическая волна. Такая точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому как неударные слоги в словесной речи «собираются» под ударяемый слог, есть в каждой фразе, предложении, периоде. Иногда ее местонахождение подсказывают динамические «вилочки», обозначающие не столько смену crescendo и diminuendo, сколько логику движения. В основном же исполнитель должен руководствоваться внутренним ощущением направленности мелодического, ритмического, гармонического развития.

Определив интонационную точку, нужно так распределить фразировочное дыхание, чтобы его наибольшая «масса» приходилась на самую точку, последующие же, заключительные звуки должны быть спеты как бы «на излете» дыхания. Интонационные точки можно выделить посредством нажима, усиления звука, некоторого увеличения протяженности кульминационной ноты, чему может способствовать небольшое усиление звука перед ней и затихание после нее. Однако следует предостеречь неопытных хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точки, поскольку они предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок и могут помешать плавному течению мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно немного передержать и усилить интонационно важную ноту. Кульминационный звук фразы можно выявлять также, облегчая, филируя последующие звуки и слоги текста. Иллюстрацией этому может служить замечательная песня А. Н. Новикова на стихи Л. Ошанина.

«Дороги». Тот, кто исполнял ее, не мог, наверное, не заметить, что наибольшая выразительность исполнительской артикуляции и фразировки достигается здесь не подчеркиванием сильной доли такта и ударного слога, а с помощью облегчения, затушевания последующего звука и слога. (Пример № 17.).

Пример № 17.

Кульминационный звук можно выделить и с помощью внезапного piano. Обычно ему предшествует динамическое нагнетание, которое как бы выносит развитие на гребень волны. Такой подход к вершине нередко бывает ярче ее самой. Он воспринимается как разгон, после которого движение идет по инерции.

Очень важный момент — правильное распределение певческого дыхания и динамики. Наиболее распространенной ошибкой фразировки является то, что певцы начинают фразу слишком широко, громко, расходуя на первом же звуке почти весь запас дыхания. Фразу же чаще всего следует начинать постепенно, как бы из ничего, без атаки, предвидя последующее ее развитие. Следовательно, вопросы о том, как начать фразу, как развернуть ее движение — постепенно или внезапно, как приблизить ее к кульминационной точке, должны быть постоянно в поле зрения исполнителя.

Но уметь исполнить мелодическую фразу на одном дыхании — это только один из навыков искусства фразировки. Необходимо еще научиться, с одной стороны, объединять несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой — расчленять фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Очень часто художественный смысл произведения требует, чтобы какой-либо отрывок сочинения трактовался в целом как одна большая волна, устремленная к главной кульминации, а не как ряд замкнутых мелодических волн. В таких случаях энергия сквозного устремления должна преодолеть влияние частых кульминаций, подобно тому как притяжение большой планеты перевешивает притяжение малых звезд. При такой фразировке «закругляющие» спады попутных волн преобразуются как бы в продолжение подъемов, сливающихся в одно мощное, непрерывное сквозное нарастание.

Умение цельно исполнять большие «куски» музыки, создавать ощущение устремления к далекой точке типично для лучших представителей русской и советской исполнительской школы. Научиться этому можно, выработав умение горизонтально мыслить, то есть слушать и слышать предыдущее и последующее, ощущать связь фраз между собой. Исполняя фразу, нельзя забывать, что перед ней и после нее стоят другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза станет не в меру самостоятельной, это неизбежно нарушит логику и органичность музыкальной речи.

Для убедительности фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключена суть музыкальной мысли, от звуков, которые нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь вязнет «в подробностях», перестает жить. Именно из-за того, что исполнители зачастую не представляют себе вершину, к которой стремится фраза, в их игре (или пении) нет подлинного движения, они топчутся на месте, задерживаются на отдельных звуках. Нет ничего хуже, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно следует нотной схеме. В таких случаях говорят, что он поет не по словам, а по слогам. Особенно распространенная ошибка — назойливо выразительное пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей тактов. Некоторым сторонникам такого пения нелишне напомнить, что петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно. Выразительность проявляется прежде всего в умении выявить главное, существенное.

В пении фразировка особенно сложна. Это связано прежде всего со специфическими особенностями человеческого голоса. Одна из них состоит в том, что движение мелодии вверх к звукам большей частоты воспринимается как нарастание напряжения, преодоление препятствий, вызывая большее напряжение голосовых связок и непроизвольное увеличение громкости; противоположное же движение воспринимается как успокоение, спад и сопровождается ослаблением звука. Если инструменталист (пианист, скрипач и т. д.), играя на своем инструменте, преодолевает равное сопротивление клавиши или струны вне зависимости от высоты звука, то усилия, затрачиваемые певцом при исполнении того или иного мелодического фрагмента, не одинаковы. Они связаны с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т. д. Так, нота в высоком регистре, соответствующая верхнему участку диапазона голоса певца (хоровой партии) исполняется, как правило, ярче, громче, активней ноты в другой тесситуре; мелодический скачок вверх сопровождается обычно большим усилением звука, чем постепенное восходящее движение. В результате таких непроизвольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может помешать плавному и постепенному течению музыкальной речи. Дирижеру хора важно предостеречь певцов от ложного понимания ими вершины, показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Например, в известном балакиревском хоровом переложении романса М. Глинки «Венецианская ночь» типичным недостатком исполнения темы тенорами и сопрано является чрезмерное выделение верхнего звука восходящего секстового скачка, составляющего начальную интонацию мелодии. Из-за этого, на первый взгляд не столь существенного момента, у слушателей теряется ощущение направленности развития к истинным вершинам фраз, которые расположены соответственно в четвертом и восьмом тактах мелодического построения. Избежать этого поможет филирование верхнего звука скачка в сочетании с некоторым облегчением, «завуалированием» метрически ударных долей в равномерном остинатном ритме баркаролы. (Пример № 18.).

Пример № 18 Венецианская ночь.

Инерция голоса часто становится причиной многих просчетов в исполнительской фразировке хоровых произведений. Особенно она мешает, когда требуется подчеркнуть расчлененность фраз между собой или отдельных мотивов и интонаций внутри одной фразы. В этом случае вводится короткая, едва заметная пауза — цезура, — которая может выполняться двумя способами — посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с коротким перерывом звука. Однако, в связи с тем что певцы не могут преодолеть физиологическую инерцию голоса, окончание предшествующей фразы, взятие дыхания и начало новой фразы занимает у них слишком много времени, в результате чего сквозная линия развития рушится. Как правило, после смены дыхания задерживается начало новой фразы. В связи с этим хормейстеру нужно обратить особое внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет укорочения длительности предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.

Итак, мы рассмотрели некоторые закономерности выразительного и формообразующего воздействия темпа, динамики, тембра, артикуляции, фразировки — главных средств, с помощью которых музыкант-исполнитель реализует замысел интерпретации. Знание этих закономерностей — необходимое условие убедительной трактовки сочинения. Однако при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической системы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.