Кино как явление культуры XX века

пособие для студентов пед.

институтов / Науч. ред. И. В. Вайсфельд. — М.: Просвещение, 1989. — С.8−17.

2. Ромм М. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. — С. 145.

синтетическим искусством, то в еще большей степени это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие телевидения обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, но будущее его огромно" 1.

С. Эйзенштейн приветствовал появление новой техники, обогащающей горизонты новой техногенной эстетики. «Затхлым консерватизмом» и «обскурантизмом» называл он воззрения тех критиков, которые отрицали возможности стереокино. Эйзенштейн видел перспективы голографии, которую он называл «динамической стереоскульптурой», возможности инфракрасных очков «ночного зрения», «видящих» в темноте, способность радио руководить космолетами в дальних сферах других небес, способность электронных машин в несколько секунд осуществить расчеты, на которые раньше уходили месяцы труда. Эйзенштейн писал о том, что все это потребует «искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений"2, что «должен наступить взрыв и полный пересмотр содружества традиционных искусств в столкновении с новыми идеологиями нового времени, новыми возможностями новых людей — с новыми средствами овладения природой со стороны этих людей"3. Он призывал: «Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего"4. Сегодня эти слова особенно актуальны.

Четыре техногенных искусства (фотоискусство, киноискусство, ______________________________________________________________

1. Ромм М. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. — С. 145.

2. Эйзенштейн С. Избр. произв. — М.: Искусство, 1964. — Т.

3. — С.

483.

3. Там же.

4. Там же.

радиоискусство и телеискусство) составляют единую техническую и художественную систему, так как они основаны на оптико-химической и электронной технике XX века, позволяющей особым способом создавать, размножать и доставлять аудитории гигантские тиражи, копии своих художественных произведений. Это неизмеримо расширяет социальную сферу функционирования искусства.

На рубеже 70—80-х годов наряду с техногенными искусствами получила широкое развитие видеокультура — область художественного творчества, основанная на записи изображения и звука на видеомагнитную пленку и применении электронного монтажа и различных звукопластических спецэффектов. Видео (так кратко называют видеокультуру) используется для создания видеопрограмм телевидения, а также для тиражирования экранных произведений на видеокассетах и видеодисках, которые можно просматривать при помощи специальных приставок к видеомагнитофонам. Это создает новую коммуникативную ситуацию: зритель может общаться с экранным произведением, как с книгой, индивидуально, по личному выбору, а не так, как в системе кинопроката или телевещания, где одни и те же экранные произведения предлагаются одновременно массовой аудитории. Видеосалоны дают большие возможности для организации дискуссионных киноклубов, совместного просмотра и обсуждения любителями кино лучших лент отечественного и зарубежного кино1.

__________________________________________________________

1. Нечай О. Ф. Основы киноискусства: Учеб. пособие для студентов пед.

институтов / Науч. ред. И. В. Вайсфельд. — М.: Просвещение, 1989. — С.

17.

Аудиовизуальная культура. Чувственная реальность экрана

Экранная или аудиовизуальная («звукозрительная») культура — новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми — культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную).

Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение XX в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры. Именно технические возможности новых средств аудиовизуальной коммуникации инициировали процессы глобализации культуры.

В основе традиционной эстетики кино на начальном этапе развития аудиовизуальной культуры лежал эффект реальности. Необработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски жизни могли быть разные: от выхода рабочих с фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем — за ее пределами; от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков жизни до тщательно реконструированных игровых сценок.

Эффект достоверности еще более усилился при появлении телевидения, которое не без основания воспринималось как видение на расстоянии, опять-таки того же самого целостного нерасчлененного куска реальности, не переработанного и не подвергнутого никаким специфическим манипуляциям, кроме только лишь технического переноса на более или менее отдаленное расстояние от места действия к телевизионным экранам.

Парадокс здесь в том, что сам мир, фиксируемый кинокамерой или транслируемый камерой телевизионной, уже к тому времени потерял свою «невинность». Он представлял собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конкретных людей, которые выбрали его для фиксации и передачи. С точки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рождением кинематографа, знаковость охватывала уже не только письменные тексты, но и по существу весь мир, приспособленный человеком для жизни, т. е. всю сферу культуры.

Не случайно искусство, да и любая другая семиотически структурированная область человеческой деятельности, получили в семиологической традиции название «вторичной моделирующей системы». Особенность кинематографического и телевизионного перевоплощения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и представлялось, нейтральным, опосредованным технически, но не творчески. Вторичность эта была результатом действия машин, а не рукотворным произведением традиционных искусств. Культурный дискурс существовал сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст.

Отсюда и разработанная еще Вальтером Вениамином теория решающего перелома в развитии творчества и восприятия искусства, связанного с воспроизводимостью произведений технически опосредованных видов искусств без потерь, в первую очередь экранных, и при этом — с отсутствием единого и единственного рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций.

Потеря произведением искусства ауры единственности и неповторимости превратила текст культуры в глобальный интертекст, во взаимодействие многих текстов. Это взаимодействие текстов с такой же легкостью фиксировалось техникой, с какой разыгрывалось в умах создателей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились соавторами, сотворцами. Сама идея вмешательства в культурный дискурс, называемый «реальностью», идея его переработки, изменения, создание новых смыслов, не содержавшихся в непосредственных предкамерных материалах, стала своеобразной манией многих поколений художников экрана. Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом, вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут в определенном направлении. Ему кажется, что он видит, пусть разыгранную актерами, но — саму реальность. И если он не специалист, он и не замечает, в какое мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому и какие именно моменты действия исчезают в силу этих переходов. Он чувствует себя свободным, однако культурный дискурс уже соответствующим образом «препарирован».

Фильмы и разного рода передачи, новости, телевизионные игры, рекламные и видеоклипы, все это — куски кусочков, рассекаемые еще и еще дополнительно. Рекламные вставки сделали на коммерческих каналах нормальной рубку целостных произведений на отдельные фрагменты. В них, в зависимости от точки зрения исследователя, в качестве главной могла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала, и последовательность рекламных вставок.

Явление многосерийное на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и изощренность временным промежуткам. Один и тот же сериал мог демонстрироваться как в определенное время в течение недели, так и по выходным еженедельно, а в ряде случаев, менее соответствующих специфике телевидения, — ежемесячно, а то и ежегодно, как в свое время передача «Старые песни о главном» на ОРТ. Ключевой остается проблема «имиджа», зрительного и содержательного «образа» каждого канала, без которого вещание превращается в многократное зеркальное отражение одного и того же с легкими вариациями.

Позднее в процесс переработки культурного дискурса вторгается новый элемент — интерактивность, как взаимодействие зрителя с изображением, которое в значительно большей степени присуще компьютерным программам, нежели телевизионным экранам.

Собственно говоря, работа зрителя у телевизора заключается в том, чтобы сидеть и смотреть, а работа пользователя у компьютера — сидеть и, делая что-то руками, смотреть, что получается. На экране монитора можно рисовать, писать тексты, играть, делать многое другое, но при этом от человека всегда требуется некоторая активность.

Возникновение и развитие электронных технологий имеет свою историю, во многом отличную от традиционных форм экранной культуры — кино и телевидения1.

Заключение

Итак, экранные искусства, в частности — кино, входят в широкую систему художественной культуры человечества, объединяющей народное художественное творчество и профессиональные искусства (как традиционные, так и техногенные). Киноискусство синтезирует изобразительно-выразительные средства всех традиционных искусств и пространственно-временные свойства движущейся фотографии. В своем развитии кино непрерывно контактирует со всем миром искусств, что способствует взаимному обогащению и более многогранному образному отражению реальности.

__________________________________________________________________

1. Новые аудиовизуальные технологии: Учеб. пособие / Отв. ред. К.Э.

Разлогов. — М.: Едиториал УРСС, 2005. — С.15−18.

Список использованных источников

:

1. Азбука кино: Сборник статей / под общ. ред. И. В. Вайсфельда. — М.:

КИНОКОНЦЕРТ, 1990.

2. Нечай О. Ф. Основы киноискусства: Учеб. пособие для студентов пед.

институтов / Науч. ред. И. В. Вайсфельд. — М.: Просвещение, 1989.

3. Новые аудиовизуальные технологии: Учеб. пособие / Отв. ред. К.Э.

Разлогов. — М.: Едиториал УРСС, 2005.

4. Ромм М. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964.

5. Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6 т. Т.

3. — М.: Искусство, 1964.