Средства исполнительской выразительности

Качество звучания

Одним из важнейших средств художественной выразительности в музыкальном исполнительстве — искусстве воздействия на слушателя с помощью звука — является качество звучания. Понятно поэтому, что работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. «Пение» на инструменте — это первооснова исполнительской техники музыканта-инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческий голос. Высокая культура задушевного проникновенного пения, свойственного лучшим представителям русской классической исполнительской школы, находит свое продолжение и развитие в современном отечественном музыкальном исполнительстве как один из критериев мастерства музыканта, оркестра, хора.

С самого начала работы над произведением у певцов следует воспитывать вкус к выразительному, то есть чистому, сочному, насыщенному, гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука — не самоцель. Нередко излишняя его красивость приносит больший вред художественному образу произведения, чем «некрасивое» и даже неприятное звучание. Все зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком — это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные, и интеллектуальные способности исполнителя. Обычно она проводится по двум направлениям: в поисках максимального разнообразия звуковых красок и в поисках достижения возможно большей певучести, напевности.

Остановимся подробнее на понятии «певучесть», с которым прежде всего связано представление о пластической красоте музыкального звучания.

Каким бы многообразным не представлялось музыкальное искусство, сущность его всегда одна, а именно певческая природа музыки. Человеческий голос неизменно остается непревзойденным образцом певучести. Однако, как это ни парадоксально, не многие хоры и хоровые певцы умеют по-настоящему хорошо петь. Не случайно дирижерам для выработки у них ощущения певучести приходится прибегать к образным сравнениям пения с игрой на скрипке, виолончели, баяне, духовых.

Раскрывая смысл термина «напевность», известный дирижер А. Пазовский писал: «Ощущение напевности — это прежде всего ощущение мелоса, как непрерывно движущейся, свободно и пластично льющейся звуковой струи регулируемой дыханием (у певцов и исполнителей на духовых инструментах) или движением смычка. Для достижения напевности необходимо овладение главным ее элементом: упругим, пластичным звуком, который независимо от характера и формы строения самого мелоса, от силы и быстроты, динамических оттенков и перемены штрихов, нюансов и регистра всегда сохраняет свободную полетность»¹.

Некоторые музыканты связывают напевность только с широкой кантиленой или legato. Это неверно. Спеть можно и не слигованные, даже стаккатированные звуки.

' Пазовский AM. Записки дирижера. М., 1966. С. 279.

И хотя legato является наиболее характерным случаем проявления напевности, смешивать кантилену и legato с напевностью нельзя.

При воспроизведении непрерывно льющейся звуковой линии большую роль играет правильное дыхание, равномерный расход запаса воздуха. Этот навык представляет для исполнителей большую сложность, так как предполагает правильное взаимоотношение слуха и мышечнофизиологических ощущений в расходовании дыхания и формировании насыщенного, упругого звучания. Неравномерность дыхания неизбежно приводит к неодинаковой плотности звукового потока, а отсюда — к спадам и подъемам физической силы звука. У певца должно быть ощущение, будто весь выдыхаемый воздух превращается в полезный звук, что «холостого» хода в дыхании нет.

В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ограниченность человеческого дыхания. В связи с этим певцу приходится менять дыхание часто не там, где это необходимо, что вызывает прерывистость звука и паузу. В этом отношении струнники имеют преимущество перед вокалистами, поскольку с помощью смычка, при виртуозном владении им можно создать впечатление беспредельного дыхания (перемена смычка почти незаметна). Однако в хоре есть возможность преодолеть эти трудности при помощи так называемого цепного дыхания. Суть этого приема состоит в том, что певцы, составляющие хоровую партию, берут дыхание в разное время, обеспечивая тем самым непрерывность и практически неограниченную продолжительность звучания. Несмотря на кажущуюся простоту, цепное дыхание требует изрядного мастерства, а главное, развитого чувства партнера, ансамбля.

Насыщенность, полнота и упругость тянущегося вокального звука в большой степени зависят от вибрато — небольших, более или менее частых периодических изменений звука по высоте, силе, тембру. Наличие в голосе вибрато придает звуку эмоциональность, динамичность, жизненность, выразительность. Однако здесь также нужно соблюдать меру, так как помимо появления таких недостатков, как тремолирование и «качание» голоса, излишнее использование вибрато может вызвать ощущение абстрактной красивости, слащавости, никак не связанной со стилем и с содержанием исполняемого произведения. Петь с чувством вовсе не означает усиленно вибрировать на каждой ноте. Вибрато — это средство выражения чувства, а не доказательство его наличия.

Иногда, стараясь сделать звук певучим, плотным, певцы излишне насыщают его вибрато и обертонами, в результате чего он становится грузным, тяжеловесным. В таких случаях хору следует напомнить, что певучесть звука — это не утяжеление, не активизация каждого звука в отдельности, а связь звуков между собой, протяженность, непрерывность. Вообще, напевность звучания всего хора зависит от способности его участников воспринимать музыку как живую непрерывно движущуюся напевную ткань. Подлинный музыкант-художник не может довольствоваться одной красотой упругого певучего звука. Он ищет в нем выразительности, богатства эмоциональных и психологических красок, сознательно подчиняя их художественному замыслу, содержанию музыкального образа.