Жанр сонета (от европейских истоков к русскому Серебряному веку)

Выпускная квалификационная (дипломная) работа на тему:

«Жанр сонета (от европейских истоков к русскому Серебряному веку) на факультативных занятиях по литературе в средней школе»

Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet-песенка) — один из наиболее канонизированных жанров мировой поэзии. В современном литературоведении сонет определяется как жанр философской, описательной и любовной лирики, принадлежащий к твердым формам с фиксированным объемом и строфикой¹. В сонете воедино сливаются «алгебра и гармония», небо и земля.

Возникнув в рыцарской лирике Прованса и заняв центральное место в «поэзии сладостного стиля» в Италии, сонет в строгих и чеканных формах выразил философию гуманизма, которая соединила античный антропоцентризм («Человек есть мера всех вещей») и средневековую идею равенства («Все люди равны перед Богом»).

Постепенно сонет становится самой характерной формой европейской романтической лирики и одним из немногих жанров, требующих от поэта особого мастерства в соотношении содержания с формой. Классический сонет состоит из — двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший) с определенной схемой рифмовки. Возникнув как жанр любовной лирики, Сонет постепенно расширяет свое содержание, начинает все больше тяготеть к философии и при всей своей канонизированности позволяет поэту передать все многообразие чувств и раскрыть человеческий образ во всем богатстве, выразить определенные взгляды на жизнь и на отношения человека с природой.

Формальная сложность сонета оказалась привлекательной для многих поэтов, стремившихся испытать свой талант, создавая мир в миниатюре.

Особую популярность сонет обретает в эпоху Ренессанса, когда, собственно, и складывается канон этого жанра. Среди поэтов, оказавших влияние на становление сонета, и Петрарка, и Ронсар, и Шекспир. В эпоху классицизма сонет теряет свою популярность, так как место чувственного восприятия мира занимает рационалистическое мышление: наступает эпоха Разума, где чувствам нет места.

В России сонет известен с восемнадцатого века, но особую популярность обретает в эпоху, которую называют русским Ренессансом. Серебряный век потребовал от поэтов особого, исповедального характера лирики, а значит — и обращения к жанру сонета, который называют поэтической исповедью.

Значительное место занимают сонеты в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, И. Бунина и К. Бальмонта. Все они выступали и как переводчики, а значит, напрямую были связаны с традициями не только культуры Ренессанса, но и античности и как поэты, переосмыслившие в своем творчестве литературное наследие двух этих эпох и создавшие свой, во многом уникальный, русский поэтический мир.

В данной работе, используя работы М. Л. Гаспарова, В. М. Жирмунского, М. П. Алексеева, А. Н. Веселовского, А. А. Аникста и других, мы обозначили следующие цели:

— проследить становление канона сонета в эпоху Ренессанса на примере творчества Ф. Петрарки, П. Ронсара, В. Шекспира;

— охарактеризовать сонеты Серебряного века, исследуя сонеты И. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Бунина;

— проследить изменение проблематики и поэтики жанра, сопоставив сонет Ренессанса и сонет Серебряного века;

— дать некоторые методические рекомендации при изучении творчества символистов в школе.

Структура данной работы включает в себя введение, главу первую «Сонет как жанр эпохи Ренессанса: становление канона», главу вторую «Становление жанра сонета в русской поэзии», главу третью «Сонет Серебряного века: теория и практика», заключение, примечание, библиографию и приложение.

Источниками исследования, по которым будет проводиться цитация, являются следующие издания: Франческо Петрарка. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. — М.: Правда, 1984; Уильям Шекспир. Сонеты. Ричард III. — М.: Олимп, 2001; Пьер Ронсар. Избранная поэзия. — М.: Художественная литература, 1985; Бунин И. А. Собрание сочинений в 9-ти томах под общей редакцией А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского. — М.: Художественная литература, 1965; Бальмонт К. Д. Стихотворения. — М: Художественная литература, 1990; Брюсов В. Я. Сочинения в 2-х томах. — М.: Художественная литература, 1987; Анненский И. Ф. Избранное. — М.: Правда, 1987.

1. Сонет как жанр эпохи Ренессанса: создание канона

С середины 14-го века в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением, или Ренессансом. Переход от ремесла к мануфактурам, великие географические открытия, начало мировой торговли, открытие античности и образование современных национальных государств, утрата церковью монополии в духовной жизни приводит к возникновению новой философии и эстетики.

Интеллектуальные деятели этой эпохи стремились создать новое мировоззрение, основанное на принципах свободного развития личности, ее освобождения от опеки религии и церкви. Они называли себя гуманистами (от лат. humanus — человеческий), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, устремленность к чисто человеческим, земным идеалам. Слово «гуманизм» приобрело свое основное значение — «человечность» в смысле утверждения свободы и прав личности. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека». В середине 19-го века эту мысль, вскользь высказанную Жюлем Мишле, определенно сформулировал швейцарский ученый Я. Бурхардт. Открытие связи человека с миром давало новые возможности для становления реализма в литературе.

В эпоху Возрождения происходил широкий общественный подрыв духовной диктатуры церкви, который вел от преобладания религиозного сознания к формированию сознания, исходящего из земных, материальных и духовных, интересов человеческого общества, гармоничного развития человека и его интеллектуального совершенствования. Теологии противопоставляется светская наука, выдвигается идеал свободной, всесторонне развитой личности. Отсюда — философия Ренессанса, проповедующая эпикурейское наслаждение земными благами, утверждение самоценности человеческого чувства, где способом познания мира выступает сочетание рационального и чувственного.

Борьба против феодальной идеологии и духовной диктатуры церкви сочеталась с борьбой против буржуазных пороков. Основой такого сочетания являлась особого рода народность культуры, понимаемая как объективное отражение основных интересов складывавшихся наций в большой исторической перспективе.

Литература

на латинском языке уступает место национальной литературе.

Суть ренессансной литературы выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимы были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях — добрых и злых, в любви и алчности. Идеализировалась героическая концепция человека. Со страниц книг умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью. Слово постепенно становилось не средством, а родной средой мысли.

Новое понимание активности человека в мире развивало у художников эпохи Возрождения нескованность традиционной символикой, непринужденность образной системы, универсализирующую ценность композиции.

Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с хищничеством. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно — теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии, «человек во всем» (слова Гамлета) — во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Искусство Возрождения реабилитирует чувственное начало наряду с возвышением светлой, свободной человеческой духовности.

Возникает новый идеал человека — энергичного, состоятельного и активного, для которого средневековые идеалы аскетизма, самоуничижения и презрения к земной жизни утратили всякую привлекательность. Этот идеал находит свое воплощение в живописи, скульптуре, литературе Возрождения.

Литература

Ренессанса отмечена не только появлением новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики, которая характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму.

В теориях и в поэтической практике Возрождения утвердился принцип подражания древним, сообразовывающийся с предшествующим опытом своей, национальной поэзии.

Поиск образца для подражания был своего рода стимулом для исследования собственных вкусов, пристрастий, возможностей — творческим постижением себя через «чужое». Каждый крупный поэт Ренессанса более или менее узнаваем и обладает сравнительно единым стилем по сравнению со средневековым поэтом: возвышенный драматизм любовного чувства — у Петрарки, героическое страдание — у Ронсара, напряженность чувств — у Шекспира.

Поэты Возрождения объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («школа нового сладостного стиля» в Италии, «Плеяда» во Франции, «старокастильская» школа в Испании). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения. Литературная жизнь тем самым тоже приобретает более наглядный вид.

В период Возрождения складывается и новая, отличная от средневековой система литературных жанров. Новые формы и жанры появляются во всех родах и формах литературы. В одних случаях это возрожденная и трансформированная античная форма (ода, элегия), в других — вполне оригинальная жанровая форма. Иногда это преобразованная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство от средневековья. Так случилось с сонетом.

К XIV веку сонет имел уже вековую традицию, но считался сравнительно новой формой. В XIII веке на юге Франции в Провансе рыцарская лирика приобретает наиболее зрелую и законченную форму. Сложное и требовательное искусство, рыцарская лирика Прованса родилась как наследие античного эпикуреизма и жизнерадостности наступающего нового времени. С середины XII века частые поездки трубадуров в Италию явились причиной знакомства этих стран с провансальской поэзией, которая помогла развиться местной поэзии и оказала влияние на создание «сладостного нового стиля», выработала сонет как форму, унаследованную ренессансной поэзией. Традиционный французский (и итальянский) сонет имеет четырнадцать строк, разбитых на два катрена и два терцета с определенной рифмовкой: abba — abba — ccd — ede / abab — abab — ccd — eed. Сонет не допускает повторения слов. Первый катрен должен содержать изложение темы, второй катрен — развивать тему (иногда по принципу антитезы), в терцетах должно происходить разрешение темы, должен звучать итог, вывод из размышлений автора. В отличие от канцон, баллад и секстин, сонет никогда не предназначался для исполнения под музыку. Он служил для словесного выражения любовного восторга трубадуров, отсюда предельное внимание к слову, словесному образу. Но вместе с тем сонет очень музыкален. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов — все это предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной формы.

Сохранив свое любовное содержание, в эпоху Возрождения сонет приобретает философский оттенок платонизма, осложняется интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающим форму изощренной метафорической образности. Содержание сонета, как правило, будет составлять теперь чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Самый факт лишь упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод. Главное — в выражении эмоций, в том, чтобы найти слова и образы, передающие не только состояние лирического героя, но и заражающие этим настроением читателя. Но важна была и мысль. Сонет всегда тяготел к философии, стремясь в поэтических образах передать определенный взгляд на жизнь. Вопрос о духовном и земном началах постепенно сплетался с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определялся отношением с эпохой, временем, что неизбежно подводило к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Так в круг проблем любовной лирики вошли темы Природы. Времени и Смерти. Размышления поэта всегда эмоциональны, а образ мира выстрадан поэтом. Кроме того, форма сонета позволяет создать эффект неожиданности, когда читатель настраивается на обстоятельный рассказ о чувствах и переживаниях, готовится читать целую историю любви, а этот рассказ оказывается стремителен и фрагментарен. И только из всех фрагментов «мозаики чувств» складывается любовное повествование. Возникает несколько типов сонета:

— любовный сонет, который запечатлевает образ возлюбленной и alter ego поэта, возвышающееся от избытка чувств;

— поэтический манифест, в котором поэт выражает свои поэтические пристрастия;

— сонет-посвящение, вызванный к жизни конкретным лицом или событием;

— сонет-мифологема, в котором развивается один из образов, заимствованных из мифов, легенд, предшествующих литератур; - сонет-портрет;

— иронический сонет (начиная с Ронсара), где автор, шутя, преднамеренно заземляет сонет, демонстрирует обыденность, приземленность содержания.

Начиная с «Новой жизни» Данте, поэты «сплавляют» сонеты в циклы, продумывая их композицию, варьируя последовательность сонетов так, чтобы проступала эмоциональная история поэта. Этот динамизм связан с чувством историчности человеческого существования.

Теперь сонеты посвящаются не неким условно аллегорическим персоналиям, обозначающим возлюбленных. Воспевая любовь, поэты Возрождения дают своим любимым истинные их имена: Беатриче, Лаура, Мария, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу.

Форма сонета позволяет поэту «негодовать, успокаиваться, радоваться. Огорчаться, любить, ненавидеть. Любоваться, удивляться» (Дю Белле)⁵ и поэтому становится весьма популярной в эпоху Peнeccaнca. Трудно назвать поэта того времени, не обращавшегося к этому жанру. Среди создателей канонических сонетов Петрарка, Ронсар и Шекспир, в творчестве которых сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: Автобиографизм (но отнюдь не фактографичность), интеллектуальность и лиризм.

1.1 Воплощение красоты мирозданья в сонетах Петрарки

Франческо Петрарка (1304−1374) был главой старшего поколения итальянских гуманистов. Сын флорентийского купца, он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем в Болонском университете. Возвратившись в Авиньон, Петрарка принял духовное звание, но был «светским» аббатом, который никогда не выполнял своих священнических обязанностей и интересовался исключительно мирскими делами.

Петрарка был, прежде всего, ученый — гуманист, он предпочитал писать на латинском языке, считая его подлинным литературным языком Италии.

Но главным произведением Петрарки стали «Canzoniere», созданные на итальянском языке (или, в просторечии, «вольгаре»).

Стихи на итальянском языке Петрарка начал писать смолоду, не придавая им особого значения. Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики поэт предпринял в 1336—1338 годах, а в 1342—1347 годах переписал двадцать пять стихотворений в новый свод и расположил их в определенном порядке. В сущности, это и была первая редакция будущей «Книги песен», целиком подчиненной теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия. Затем следует еще несколько редакций. Окончательная редакция содержит так называемый Ватиканский кодекс, частично автобиографический.

«Canzoniere» («Книга песен») состоит из двух частей, разделенных биографическим событием: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В первой части развивается тема Лауры — Дафны (лавра, венком из которого награждали прославившихся военачальников, общественных деятелей и поэтов), во второй части Лаура предстает как ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к вьющим целям. Лаура — фигура вполне реальная. Петрарка увидел ее впервые в авиньонской церкви в апреле 1327-го года; биографы Петрарки установили, что Лаура родилась около 1307-го года, в 1325-ом году вышла замуж, стала матерью одиннадцати детей и умерла в чумной 1348-й год.

Хотя по-итальянски сборник и называется «Канцоньере», канцон в нем немного, а большую часть (317 из 366 стихотворений) составляют сонеты, в которых отразились, по словам А. Н. Веселовского, «разбросанные жизненные моменты, схваченные художником, передуманные на пространстве лет»⁶.

Когда бы чувства, полнящие грудь, Могли наполнить жизнью эти строки, То, как бы люди не были жестоки, Я мог бы жалость в каждого вдохнуть.

Пер. Е. Солоновича

Петрарка начинает книгу с самого начала — с возникновения чувства и надежды на то, что оно живо в стихах:

В собранье песен, верных юной страсти, Щемящий отзвук вздохов не угас С тех пор, как я ошибся в первый раз, Не ведая своей грядущей части.

Пер. Е. Солоновича Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося в Страстную пятницу 1327-го года:

Был день, в который, по Творцу вселенной Скорбя, померкло Солнце…

Луч огня из ваших глаз врасплох застал меня:

О, госпожа, я стал их узник пленный.

Пер. Вяч. Иванова Вплоть до 1356-го года Петрарка ежегодно будет отмечать этот день написанием сонета.

Помимо любовных, в сборник вошло несколько стихотворений, обращенных к друзьям (сонеты XXV, XXVI, СХП, СХШ), к Дж. Колонна (сонеты XXIX, CCLXVI). Несколько сонетов направлены против папского двора в Авиньоне (сонеты CXIV, CXXXVII и др.).

И все же главной героиней сборника «Канцоньере» является донна Лаура — женщина, возлюбленная поэтом и любезная христианским небесам, на которые она взята во второй части книги. В «Книге песен» Петрарка рассказывает о «внутренней биографии» Лауры. Любовь к этой женщине, несколько сублимированная, к концу жизни поэта несколько приутихшая, едва ли не сливается с представлением о любви райской, идеальной.

Но есть еще одна любовь, за которую поэт порой себя бичевал: любовь к славе. Любовь к Славе и любовь к Лауре не враждовали между собой, а даже пребывали в тесном единении, как будто поэт чувствовал, что любовь к земной женщине принесет ему немеркнущую славу:

Когда бы мне листвою горделивой, Которая для молний под запретом, Днесь был венец дарован, как поэтам, Увенчанным хвалою справедливой, Я сам, хоть грешный век враждебен в этом, Богинь почтил бы верностью счастливой, Но мои недуг перечит всем заветам, Запечатленным первою оливой…

Пер. В. Микушевича

«Поэтической исповедью» называет «Канцоньре» А. Н. Веселовский.⁷ У средневековых поэтов есть серии любовных песен, слагающихся как бы в личный роман. «Книга песен» по своей сути такой же нереальный роман, как и любовные признания средневековых певцов, а Лаура — красавица, которая тонет в пышных сравнениях, поэтическое обобщение всего того, что пережил и способен был пережить поэт. Но в «Канцоньере» появляется то, что делает их тоньше, содержательнее, разнообразнее: это любовь, реальная, а не живущая только в воображении поэта. Высокая, чистая, но робкая и неразделенная, она является главной темой этого сборника. В ней нет покоя, нет гармонии. Любовь делает жизнь поэта исполненной страдания, которое в то же время небывало обостряет ощущение самой жизни, и менее всего Петрарка хотел бы излечиться от сердечной муки. От предшественников — как от трубадуров, так и от поэтов нового сладостного стиля, его отличает полнота личности, сказавшейся в любви. Петрарка выражает надежду, что его рассказ встретит сочувствие и понимание, надеется вызвать у читателя те самые чувства, которых он стыдится и которые вызывают у него боль раскаянья.

Налицо противоречие, которое формально реализуется в разделении лирического «я» книги на автора и героя. Чувство становится предметом рефлексии и созерцания. Поэт смотрит на себя как бы со стороны, делает себя объектом, анализирует и оценивает содержание своего внутреннего мира. Между автором и героем существует определенная дистанция.

В книге рассказывается об отвергнутой любви, но страсть никогда не вытаскивается на поверхность. Петрарка вспоминает о прошлом любви.

Зачем, зачем даешь себя увлечь Тому, что миновало безвозвратно, Скорбящая душа? Ужель приятно Себя огнем воспоминаний жечь?

Пер. Е. Солоновича Петрарка датирует свою великую любовь, впуская в сонеты реальное, историческое время.

Вот и шестнадцатый свершился год, Как я вздыхаю. Жить осталось мало, Но кажется — и дня не миновало С тех пор, как сердце мне печаль гнетет.

Пер. Е. Солоновича Петрарка придерживается хронологии жизненного романа, сравнивая себя с Гомером, Вергилием и называя себя историком Лауры.

Когда б Гомер великий и Вергилий Узрели ту, что ярче всех светил, Ее воспели б, не жалея сил, В единый стиль, свои сливая стили.

Пер. А. Ревича Время не побеждает любовь, а лишь подчеркивает ее реальность и необычность. Любовь в «Канцоньере» изображается не только как радость, но и как боль, потому что она реальна. Она печальна, потому что она — любовь отвергнутая. Петрарка преклоняется Лауре, что сразу же меняет форму его любви по сравнению с вассальным служением прекрасной даме, каким оно было у трубадуров. Возрастает недостижимость, мучительная для поэта, не владеющего теперь куртуазным искусством наслаждаться любовью издалека. Но в то же время он постоянно ощущает себя в присутствии божества, и это дарует ему неизъяснимое блаженство.

При этом ни Лаура, ни любовь не знают развития: время движется помимо них. Нет ни событий, ни фабулы. И через двадцать лет после знакомства Лаура так же прекрасна:

Меж стройных жен, сияющих красою, Она царит — одна во всей вселенной, И пред ее улыбкой несравненной Бледнеют все, как звезды пред зарею.

Пер. Ю. Верховского Даже умершая Лаура не менее прекрасна и любима не менее искренно.

Для поэта любовь — неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием:

И мира нет — и нет нигде врагов;

Страшусь — надеюсь, стыну — и пылаю;

В пыли влачусь — и в небесах витаю;

Всем в мире чужд — и всех обнять готов.

Пер. Ю. Верховского Не во власти поэта что-нибудь изменить. Изменение наступит со смертью Лауры. Смерть как бы смягчает образ Лауры, которая перестала быть недоступным живым существом и превратилась в небесную утешительницу.

Реальность образу Лауры придают не довольно традиционные детали ее образа («золотые кудри», «прекрасных глаз лучи», «цветущие ланиты»). Лаура получает жизнь как реальное человеческое воспоминание, вне которого она не существует и которое поэт не может не оплакивать Она не аллегория Истины или Веры, а реальная женщина, пусть и идеализированная. Петрарка делает красоту атрибутом человека, создавая образ Мадонны, словно сошедшей с полотен да Винчи, Боттичелли («литые нити пряжи золотой», «продолговато-нежные персты», «блаженство из очей лучистых», «невинностью и прелестью смиренной/ Пленителен красы унылой вид»). В образе Лауры для Петрарки сливаются вся красота, все совершенство мира, она становится символом женственности и символом славы, о которой поэт мечтает, и высочайшим выражением поэзии, которой он служит.

И вместе с тем это и образ реальной женщины — со своими привычками, характером, переменами настроений:

Здесь чуткою была, здесь ледяною, Тут мягкой, тут надменною она;

То строгости, то благости полна, То кроткая, то грозная со мною.

Здесь пела, здесь сидела, здесь прошла…

Пер. Е. Солоновича, А Красота Лауры — это красота естественного мира. Любовь к Лауре перерастает в радостное восприятие всего земного.

Благословен день, месяц, лето, час И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край, и дол тот светел, Где пленником я стал прекрасных глаз!

Пер. Вяч. Иванова Лаура почти никогда не вспоминается поэтом в ее авиньонском окружении. Для Петрарки она скорее нимфа:

Она ступает мягко на траву ;

И дружно лепестки цветов душистых, Лиловых, желтых, алых, серебристых, Спешат раскрыться, как по волшебству.

Пер. Е. Солоновича Природа лирически противопоставлена городу — феодально-сословной действительности. Внутренний мир поэта становится частью природы.

Но гармония человека и природы у Петрарки скорее идеал, чем реальность. Герой «Канцоньере» помнит, что любовь почитается грехом. Безответность в любви мотивируется добродетельностью Лауры: «Взывая постоянно к вам, Донна, я охрип. А вам нет дела» (сонет ССХХШ, пер. 3. Морозкиной); «…та, что буйно вспыхнувшее пламя/ Терпеньем и стыдом унять страшиться…» (сонет CXL, пер. 3 Морозкиной); «В ней сочетал Господь любовь и честь…» (сонет CCXV, пер. Е. Солоновича). Чувственность подавляется, но реальные чувства выставляются напоказ как истинная человеческая ценность.

Всегда любил, теперь люблю душою И с каждым днем готов сильней любить…

Пер. Ю. Верховского Петрарка кается в греховности своей любви, но не отрекается от нее, не проповедует презрение к миру.

Покаяться бы вам в грехе злосчастном!

Вы первые виденья дорогого Возжаждали в порыве самовластном.

Мы понимаем: ничего благого Ждать не пристало на суде бесстрастном Нам, осужденным за вину другого.

Пер. В. Микушевича Поэт понимает, что Красоту нельзя удержать, она хрупка и преходяща; что за пределами смерти будто бы ничего не существует. Герой «Канцоньере» боится смерти и мучится мыслями о посмертной судьбе не только потому, что он верующий, но и потому, что он научился ценить природу, человека и земную любовь. Религиозное сознание получило в «Книге песен» новое направление — от Бога к человеку, стало шагом к утверждению ценностей реальной действительности.

Каждый сонет отражает какое-то реальное состояние жизни поэта, имеет свое собственное содержание, может восприниматься сам по себе. Но в то же время он включен в художественное целое книги, реализуется в единстве образной системы и поэтического языка.

Петрарка создает в «Канцоньере» особый художественный стиль — стиль ренессанс, приемы которого позволяют глубоко и многообразно выразить сложные душевные переживания, особенно в любви. Если на первых порах Петрарка стремился к формальной изощренности стиха, внешней элегантности, то впоследствии ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и образной точности, понятности и языковой гибкости. Единицей петрарковской поэзии является не слово, но ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается незаметным. Ритмико-синтаксическая единица заключает в себе какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Показательно, что отдельные стихи Петрарки стали пословицами.

Именно Петрарка произвел смену основной риторической фигуры мышления, перейдя от средневековой аллегории к метафоре. Сразу изменился механизм поэтического словообразования. Вещное, земное перестало служить знаком отвлеченного. Предметы, явления, события реального мира начинают стремиться друг к другу, требовать узнавания.

Имя Лауры становится для Петрарки средоточием метафорической переклички смыслов. Метафоры в данном случае подсказаны именем (звуковые метафоры): поэт обыгрывает имя своей возлюбленной. Лаура — возлюбленная Петрарки, реальная женщина и воплощение любви; одновременно это лавр — дерево славы; это Лaura — «ветерок» по-итальянски; в имени Лауры слышится и звук золота — aurum.

Любовь и славу, которая лишь «дуновение, ветерок», Петрарка соединяет в имени своей возлюбленной и делает поводом для поэтического вдохновения.

Метафора у Петрарки служит для создания новых смысловых связей. При этом метафора есть приглашение к взаимодействию. В имени Лауры земная любовь соседствует с земной славой (лавр), земным представлением о высшей ценности (золото) и природной прелестью (ветерок). Ветерок налетает воспоминанием о любви:

Я шаг шагну — и оглянусь назад.

И ветерок из милого предела Напутственный ловлю…

Пер. Вяч. Иванова Ветерок приносит напоминание о любимой, как самом ценном, что есть в мире:

В колечки золотые ветерок Закручивал податливые пряди, И несказанный свет сиял во взгляде Прекрасных глаз…

Пер. Е. Солоновича Образная система Петрарки живет узнаванием сходства, подобия. Метафорическое уподобление через сходство позволяет ощутить разницу: «податливые пряди» золотых волос — холод, твердость золота; прохладный ветерок — и женщина, от которой «исходят…солнце и огонь».

Петрарка определил внутреннюю форму сонета, в основу которой положил сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем оно считалось лучше. Сравнение нередко доводилось до крайней степени гиперболизма.

Петрарка постоянно сравнивает. Для него гораздо важнее установить саму возможность нового поэтического мира, открыв состояние мира как великую аналогию, которая становится образом новой связи вещей. Поэтический слух обострен не только к звукам мира, но и звучанию слова, предполагающему в звуковом родстве смысловую близость понятий:

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?

Коль им пленен, напрасны стоны. То же, Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже Блаженство. «Страсть», «страданье» — тот же звук.

Пер. Вяч. Иванова

«Боль» по своему корневому звучанию рифмуется с «блаженством», «страсть» — со «страданием», а в их созвучии — определение любви, вырастающее из звуковой метафоры.

Мерой же зримой красоты мира признается взгляд, который одновременно и мера краткости человеческой жизни: «Промчались дни мои… поймав немного блага // На взмах ресницы» (сонет CCCXIX, пер. О. Мандельштама).

Так метафоризующее слово стало жаанрообразующей чертой сонета, и эту особенность уловили продолжатели и подражатели Петрарки во всех европейских странах.

1.2 Переход к поэзии действительности в сонетах Пьера Ронсара

Во Франции Ренессанс начался на полтора столетия позднее, чем в Италии, — в конце 15-го века. Поэты, мыслители, прозаики Ренессанса учились на новеллах Боккаччо, на стихах Данте и Петрарки. Но перед Францией стояли свои задачи, и деятели Ренессанса отвечали на вопросы, которые ставила перед ними их собственная национальная история. Французское Возрождение приобрело огромный размах и черты невиданной даже в Италии народности.

Расцвет культуры потребовал гибкой, богатой, яркой речи, особенно судьба родного языка заботила «Плеяду» — группу из семи французских поэтов (Плеяда — созвездие из семи звезд, ярко сияющих на ночном небосклоне), во главе которой стоял Пьер де Ронсар (1524−1585).

Ронсар принадлежал к старинному дворянскому роду, получил серьезное гуманитарное образование в одном из парижских коллежей, служил при дворе. Его называли «принцем поэтов», он жил то в своих имениях, то в Париже, всецело отдавая себя занятиям литературой. Полнее и рельефнее, чем кто-либо из его соратников, воспел он то, что составляет очарование и своеобразие его времени. В блестящих стихах он воплотил идею «Плеяды» о том, что французский язык ничем не хуже латинского и древнегреческого, что и на этом языке можно и должно создать великую поэзию. Ронсар — автор многих поэтических произведений, но прославился он не столько своими одами, сколько тремя сборниками сонетов, в которых прославлял любовь и радостях жизни и в которых чувствуется вся мощь поэтического темперамента, бьющий через край лиризм, напор переполняющих душу поэта эмоций.

В сонетах перед современниками Ронсара появился человек со своим характером, со своими переживаниями, порывами к счастью, со своим иногда грубоватым юмором, с удивительной, небывалой еще во французской поэзии музыкальностью.

«Первая книга любви» посвящена Кассандре Сальвиати и создана в 1551—1552 гг., через 5−6 лет после знакомства с девушкой, поэтому ее образ возникает как будто сквозь дымку воспоминаний, в ореоле эмоций, пробужденных мечтами. Образ возлюбленной — воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Любовь служит мощным толчком для полета фантазии, накапливающего вокруг себя и приводящего в движение влечения и вожделения, переживания, порожденные иными лицами. Реальные жизненные впечатления стилизуются и переводятся в сознательно приподнятый план. Этот сборник создается под влиянием Петрарки. Ронсар воспринимает по преимуществу литературную сторону петраркизма: повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовных переживаний. На первый план выдвигается чувственная сторона переживаний.

…Ты предо мной, любовь моя живая!

Меня уносит в небо твой полет…

Пер. В. Левика Ронсар воспевает возвышенную и неразделенную любовь, бросая вызов благоразумию подражателей Петрарки:

В твоих объятьях даже смерть желанна!

Что честь и слава, что мне целый свет, Когда моим томлениям в ответ Твоя душа заговорит нежданно.

Пер. В. Левика Ронсар обращается к античной мифологии, населяя сонеты мифологическими персонажами, что позволяет стилизовать и образы героя и его возлюбленной, и само любовное чувство («О если бы в томленье одиноком // Я стал Нарциссом, а она — потоком»; «Всю боль, что я терплю в недуге потаенном, // Стрелой любви пронзен, о Феб, изведал ты»).

Ронсар пока проявляет интерес к приемам петраркистов, в частности, к использованию параллелизмов, иногда несколько вычурных сравнений.

Во «Второй книге любви» меняется образ возлюбленной, а с ним — и стилистическая тональность цикла, в котором на первый план выступают естественность чувств, прозрачная ясность, грациозное художественное воплощение. Теперь перед читателем не аристократка Кассандра, а крестьянская девушка Мария Дюпон из Бургейля. Образ Марии теплее, доступнее, проще облика Кассандры.

Мария становится для поэта символом вечной женственности и красоты, воплощением идиллического канона.

Поэтому и образ девушки, складываясь из отдельных штрихов, ассоциируется с весной, утром, рассветом, с цветущей природой, вызывает ощущение весенней чистоты и свежести:

Как роза ранняя, цветок душистый мая, В расцвете юности и нежной красоты…

Пер. В. Левика Живей! Расцвел жасмин, и маки заблестели ;

Не налюбуетесь душистой резедой…

Пер. В. Левика Концепция любви как весны человеческих чувств органично входит в жизненную философию поэта.

Ронсар рисует образ девушки без приукрашиваний и ухищрений: теперь это не «богиня благосклонная», обитающая среди нимф в чудесном лесу, — Мария ходит среди огородных грядок, прядет, и оттого кажется искренним чувство поэта, восхищающегося естественностью и простотой девушки.

Углубляется понимание природы, теперь она не просто фон: поэт приближает ее к человеку. Внешний мир наполняет сонеты, и миру чувств и переживаний приходится потесниться. Преклонение перед природой сближает философию Ронсара с философией античного пантеизма. Природа становится источником наслаждения и в то же время дарит естественную мудрость, правила жизненного поведения:

Презренен этот век, презренен тот мужчина, Кто в плен идет к любви и мнит, что честен мир.

Пер. А. Париной Появляется тема грустно-умиротворенного приятия смертного удела и быстротечности жизни: Ронсар обращается к традициям античной любовной лирики Анакреонта, Катулла, Горация, призывая наслаждаться жизнью, ловить мимолетные радости:

Друзья, обманем смерть и выпьем за любовь.

Быть может, завтра нам уж не собраться вновь, Сегодня мы живем…

Пер. В. Левика В этом упоении радостями бытия — попытка преодолеть горечь и грусть, вызванные жизненными неудачами, стремление победить всесильное, неумолимое Время и Смерть забвением: чем меньше времени отведено человеку, тем решительнее надо пользоваться удовольствиями, ища забвение в вине и любви, наслаждаясь красотой природы.

Мужайся, песнь моя!

Достоинствам живого Толпа бросает вслед язвительное слово, Но богом, лишь умрет, становится певец.

Живых, нас топчет в грязь завистливая злоба…

Пер. В. Левика Наслаждение земным бытием — непременный спутник поэзии Возрождения, но оно было не только «реабилитацией плоти» (Н.И. Конрад), но и «реабилитацией духа», а потому это упоение миром и человеком заключается в такие изящные и гармоничные формы, что даже «непристойность обретает вид эстетической игры». ⁸

Сборник сонетов, обращенных к Марии, закрепил переход к поэзии действительности.

Третий сборник стихотворений обращен к Елене дю Сержер и создавался, когда в литературе получали все большее распространение маньеристские тенденции, проявлявшиеся в отобранности образов, рафинированности речи, в уходе от реального времени, предощущении трагического. В сонетах этого сборника переплетается возвышенная идеализация и психологическая достоверность.

В обращенных к Елене сонетах еще немало следов петраркизма, манерной изощренности, изысканности, но стремление к точности и лаконичности, чувство меры берут верх.

Свои искренние чувства поэт старается выразить в простой и классически ясной форме, и это — предпосылки классицизма, который начинает складываться как направление в искусстве.

В третьем сборнике Ронсар создает образ возлюбленной, которая одновременно и реальна, осязаема, и бесконечно далека. Мы можем судить не только о внешнем облике Елены («Затмить бы впору ей // Рожденную из пены» — пер. В. Потаповой), о ритме ее движений:…

А ты задумалась, мечтая о своем.

Ты безразличием мне душу истерзала, Как ни молился я — ты глаз не подняла И, полусонная, ни слова не сказала, Все брови хмурила…

Пер. Р. Дубровкина Мы получаем и представление о внутреннем мире Елены — той высокомерной светской дамы:

Бездушья своего ни взглядом, ни упреком Вовек не выдашь ты, но, словно ненароком, Искусной колкостью покой смущаешь мой.

Пер. Р. Дубровкина

то уставшей от светской жизни и лицемерия женщины:

Ты помнишь, милая, как ты в окно глядела На гаснущий Монмартр, на темный дол кругом И молвила: «Поля, пустынный сельский дом, ;

Для них покинуть двор нет сладостней удела!"

Пер. В. Левика Образ возлюбленной вновь обретает аристократическую утонченность, но в основе его — внутренняя гармония, уверенность и достоинство, которые составляют важную черту идеала красоты Ренессанса:

Итак, храните все, все, что судьбой дано вам…

И вашу красоту, и нежность ваших глаз, И ваш глубокий ум, и вашу власть над словом.

Пер. В. Левика Все так же, как и в сборнике «К Марии», Ронсар воспевает радости бытия, но теперь его призыв наслаждаться жизнью звучит порой трагично:

Мгновеньем насладись ;

ведь молодость не ждет!

За днем веселия печали день придет…

Пер. В. Левика Может быть, эта трагичность связана с тем, что в сонетах, обращенных к Елене, все-таки ощутимее становится переход к реализму. Во времена Петрарки немыслимо было назвать в любовных стихах свою эпоху «безверья век», а страну сделать символом смерти.

В сонетах этого сборника еще много мифологических мотивов и образов: Амур, Венера, Прекрасная Елена, — но жизнь с ее реалиями вторгается в поэзию, заставляя Ронсара вводить в сонеты приметы своего времени («Увидев, что мой дом разграблен солдатней // И смерть сражает всех…» — пер. А. Ибрагимова; «…В те дни, когда Мятеж взвивал свои знаменаУ/И на француза шел с оружием француз…» — пер. Г. Кружкова). Здесь же возникает явственный образ самого стареющего поэта, по-прежнему упоенного чувственной красотой мира, склонного предаваться влечению страстей и жажде наслаждений, но одновременно сохраняющего мудрое самообладание и чувство меры.

Увы, я слишком стар для пылкого веселья, Богатство, красота, а не волшебный стих,;

Вот подлинной любви магические зелья.

Пер. Р. Дубровкина И, если проводить параллель между поэзией и живописью и сравнивать сонеты Петрарки с полотнами Рафаэля и Боттичелли, то сонеты Ронсара можно соотнести с картинами мастеров барбизонской школы (Руссо, Дюпре), обратившихся к миру природы, которая окружает человека в повседневной жизни, придавая ей глубинный смысл бытия: то же любование реальным миром и трезвость оценок, то же сочетание серьезности и изящества, тот же острый интерес к человеку.

Более разнообразными становятся художественные приемы. В сборнике сонетов, посвященных Кассандре, основным приемом создания образа является мифологизация. Поэт сравнивает себя с Фебом, или Аполлоном, в античной мифологии и считавшимся покровителем искусств (в том числе и поэзии), подчеркивая, что он, Ронсар, покровительствует французской поэзии, делает ее частью европейской культуры вообще.

Возлюбленная же сравнивается с Данаей, Европой, Афродитой, что позволяет Ронсару оживить параллелизмы — прием, заимствованный у Петрарки.

Вообще, влияние Петрарки и его последователей на этот сборник сонетов достаточно велико. Это и использование 10-сложного стиха, порывистого и стремительного, и пышные сравнения:

Как молодая лань, едва весна Разбила льда гнетущие оковы, Спешит травы попробовать медовой, Покинет мать и мчится вдаль одна…

Так жил и я…

Пер. В. Левика Привычные сравнительные обороты Ронсар часто заменяет творительным сравнения

«И станет море каменной пустыней» ;

Пер. В. Левика;

«Когда ты, встав от сна богиней благосклонной» ;

Пер. В. Левика, придаточным сравнения:

Скорей падут громады снежных гор, Мир обратится в хаос форм и линий, Чем назову я рыжую богиней Иль к синеокой преклоню мой взор.

Пер. В. Левика

Ронсар довольно широко использует метафорические эпитеты («горький путь», «душа безликая», «обманутая радость), которые позволяют дать характеристику психологического состояния героя.

Как и Петрарке, Ронсару нравятся метафоры в качестве средства украшения речи: «молнийные вспышки в твоих глазах» (пер. А. Ибрагимова); «Но вот любовь мне сердце охватила, // Его лучами глаз твоих зажгла» (пер. В. Левика).

Но еще, в отличие от Петрарки, Ронсар часто нагнетает анафоры и анафорические восклицания, что придает его сонетам большую эмоциональность:

Пока над ней последний час не грянет, Пока стрела беспечную не ранит, Свободной жизни положив предел…

Пер. В. Левика Я карих глаз живым огнем пылаю, Я серых глаз и видеть не желаю, Я враг смертельный золотых кудрей…

Пер. В. Левика Ронсар наполняет канон эмоционально, играя на контрастах между длинными синтаксическими периодами и краткими энергичными концовками (сонет «Нет, ни камея золотом одета…» (пер. В. Левика) представляет собой одно предложение, а заключительный терцет содержит короткий резкий вывод).

В сонетах второго сборника, обращенных к Марии, Ронсар разрабатывает низкий стиль, который назовет «доступным и приятным»:

Мари, перевернув рассудок бедный мой, Меня, свободного, в раба вы превратил, И отвернулся я от песен в важном стиле, Который «низкое» обходит стороной.

Пер. В. Левика В стихотворениях рядом с возвышенной традиционной поэтической лексикой появляются слова разговорные (так называемая сниженная лексика):

Анжуйской девушке служу я в прежнем чине,

Блаженствую в кольце ее прекрасных рук, То нежно с ней бранюсь, то зацелую вдруг…

Пер. В. Левика

Бабенка вздорная, коварная и злая…

Пер. В. Левика Ронсар сменил десятисложник на двенадцатисложный александрийский стих, сделав более спокойным тон сонетов. Этот размер, которым созданы сонеты, посвященные простолюдинке Марии, станет потом основным размером высокой поэзии и классицистической драмы во Франции.

В этом сборнике ослабевает влияние Петрарки на творчество Ронсара. Поэт избегает вычурных сравнений и эпитетов, закрепляя переход к поэзии действительности.

В третьем своем сборнике, «К Елене», Ронсар частично возвращается к петраркистской модели, используя развернутые замкнутые метафоры:

Она спасенье тех, чья жизнь обречена, Земля — для моряка, снесенного волною, Для узника — звезда над каменной стеною, Как высший дар богов Надежда нам дана. Пер. Р. Дубровкина сложные антитезы:

Как повторение затверженного круга, Сближение — разрыв, согласие — отказ.!

Пер. А. Ибрагимова нанизывание синонимов:

«Тепло, приветливо я встречен был кузиной» (пер. В. Левика); «Я пленник, я слуга, насмешливой судьбою/ Коварно пойманный в любовные силки» (пер. Р. Дубровкина); оксюморонные словосочетания: «стрелу для ласковой войны», «позор нарядный мой, блестящий плен».

Любовь поэт зачастую сравнивает с войной, так как ему любовь тоже приносит страдания и боль:

Проигран бой, разбит последний мой отряд, Но ради глаз твоих и десять лет подряд Готов я осаждать несломленную Трою.

Пер. А. Ибрагимова Ронсар возвращается к мифологизации образов, обыгрывая на этот раз имя возлюбленной, сравнивая ее с Еленой Троянской и находя красоту любимой «божественной». Для него она прекраснее самой прекрасной из женщин, именно ее считает поэт наследницей Афродиты Киприды.

Часто Ронсар использует сложные предложения, части которого описывают состояние поэта и его возлюбленной, как бы подчеркивая противостояние героев сонетов, безнадежность любви Ронсара:

И если невзначай коснусь я вас рукой, Не надо гневаться и так сверкать очами…

Пер. В. Левика

Таким образом, художественные приемы, используемые Ронсаром, помогают гармонично уравновесить непосредственность чувств и склонность к рефлексии, меланхолическую грусть и упоение радостью бытия. И это еще один отблеск идеалов Возрождения.

1.3 «В любви и в слове «правда — мой закон» — эстетическое кредо сонетов Уильяма Шекспира

В английскую поэзию сонет был введен Уайтом, который видоизменил классическую форму итальянского сонета. Но ту форму сонета, так полюбившуюся Шекспиру (в силу чего она и стала называться «шекспировской»), создал Генри Говард Серрей (1516−1547). Такой сонет состоит из трех катренов и заключительного двустишия с системой рифмовки abab — cdcd — efef — gg.

Сонетная поэзия в Англии получила большое распространение в начале 1590-х годов. Толчок этому дало опубликование цикла сонетов Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» (написаны около 1580 года, напечатаны в 1591 году). Обычно сонеты складывались каждым автором в определенный цикл, посвященный реальной или вымышленной даме сердца («Делия» С. Дэньела (1592), «Филлида» Т. Лоджа (1593), «Аморетта» Э. Спенсера (1595)).

Уильям Шекспир (1564−1616) пробует свои силы в жанре сонета уже в начале 1590-х годов, но вопрос о датировке сонетов до сих пор не решен окончательно. Всего Шекспир написал 154 сонета. Они не представляют единого цикла, как сонеты других авторов. В буквальном смысле понимать не следует ни один из сонетов, лишенных повествовательных мотивов. Содержание их не столько описание чувств, а бесконечная череда ассоциаций. Современники посвящали сонеты возлюбленным, у Шекспира лишь 25 сонетов посвящено женщине, а остальные — их свыше ста — в подавляющем большинстве посвящены другу поэта. Первая часть сонетов (1 — 126) прославляет дружбу, в борьбу с которой вступает любовь, но дружба побеждает. Вторая часть — сонеты 127 — 152 — возвращают поэта к мыслям и возлюбленной. Третья (сонеты 153, 154) — краткий эпилог с восхвалением любви. Дружбу поэт тоже называет любовью и трактует в самых возвышенных тонах. Именно дружбе в своих сонетах Шекспир отводит первое место. Уже это отличает его сонеты от всех других сонетных циклов во всей европейской поэзии эпохи Возрождения. В шекспировских сонетах перед нами разворачивается драма, участниками которой являются друг, смуглая дама и сам поэт. Сравнивая отношения поэта к другу и возлюбленной, можно убедиться, что друга автор ставит выше, ценит больше, любит сильнее и чище. Это объясняется некоторыми особенностями гуманистической морали эпохи Ренессанса.

Итальянские гуманисты разрабатывали новую философию, взяв себе в учителя Платона. Из его учения они извлекли понятие о любви как высшем чувстве доступном человеку. Человек был провозглашен прекраснейшим существом вселенной. Именно красота и совершенство человека побудили гуманистов выдвинуть идею, что человек достоин самой большой любви, которую раньше считали возможной только по отношению к Богy. В любви виделась истинно человеческая форма отношений людей друг к другу вообще. Дружбу между мужчинами гуманисты считали более высоким проявлением человечности, чем любовь к женщине, ведь в дружбе проявляется чистота чувств, не замутненных физическим влечением. Сонеты Шекспира — вдохновенный гимн дружбе, где внешнее и телесное служит отблеском того духовного, что есть в человеке.

Язычником меня ты не зови, Не называй кумиром божество.

Пою я гимны, полные любви, Ему, о нем и только для него. (9)

Шекспир не одинок: он переносит в поэзию мотивы, которые уже встречались в гуманистической литературе (у Эразма Роттердамского, у Мишеля Монтеня). Об этом писал А. А. Аникст (Аникст: 1963).

Преклонение перед красотой и величием человека составляет важнейшую черту гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. Гуманисты искали и находили живое, конкретное воплощение идеала в людях. Юный друг и был для Шекспира идеалом прекрасного человека. Культ дружбы получил отражение и в драмах Шекспира: в «Бесплодных усилиях любви», «Ромео и Джульетте», в «Двух веронцах», в «Гамлете» и «Юлии Цезаре».

Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые 19 сонетов толкуют о том, что друг должен жениться, чтобы его красота ожила в потомках. Простейший бытовой факт поднимается Шекспиром на философскую высоту: поэт противопоставляет бренность Красоты и неумолимость Времени. Все рождающееся расцветает, а затем обречено на увядание и смерть. Поэт взывает к другу выполнить закон жизни, победить Время, оставив после себя сына, который унаследует его красоту.

Я думаю о красоте твоей, О том, что ей придется отцвести, Как всем цветам лесов, лугов, полей, Где новое готовится расти.

Но если смерти серп неумолим, Оставь потомков, чтобы спорить с ним!

Время выступает как живое существо, как могущественная разрушительная и созидательная сила. Время разрушает не только замки и памятники, но и духовные ценности. Творцами нового, творцами изменений становятся только сильные духом и умом.

Под солнцем пышно листья распростер Наперсник принца, ставленник вельможи, Но гаснет солнца благосклонный взор, И золотой подсолнух гаснет тоже.

Военачальник, баловень побед, В бою последнем терпит пораженье, И всех его заслуг потерян след.

Его удел — опала и забвенье.

Только любовь дает прочное счастье в изменчивом мире, только она противостоит невзгодам.