Образование сценографа и технические особенности театрально-декорационного искусства XVII—XVIII веков

Несомненное влияние на театрально-декорационное искусство XVII—XVIII вв. оказывала современная ему архитектурная теория. Сценографы получали в первую очередь архитектурное образование, совмещали работу в театре с реальным строительством, а потому их обучение предполагало знакомство с передовыми книгами по теории архитектуры. Это могли быть книги не только на итальянском, но и на других европейских языках.

Среди сочинений, пользовавшихся наибольшей популярностью в архитектурной среде XVII—XVIII вв. и служивших в качестве учебников, следует отметить трактаты Джакомо Бароцци да Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» и «Два правила практической перспективы»^[1]. Особенно распространенным оказался первый из названных трудов, напечатанный впервые в Риме в 1562 г. Интерес к данному трактату в эпоху барокко вполне закономерен, так как Виньола, автор проекта римской церкви Иль-Джезу, может считаться родоначальником барочной архитектуры. Как пишет А. Г. Габричевский в предисловии к русскоязычному изданию Виньолы, «благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета „Правило пяти ордеров“ сделалось каноническим учебником почти для всех архитектурных школ, воспринявших „классическую“ традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами, почти для всей европейской архитектуры от XVII до середины XIX в.»^[2]. Тот же автор пишет, что, настаивая на модульном принципе в построении ордера, Виньола «одной ногой уже стоит на почве барокко, для которого ордер постепенно утрачивает свой реальный конструктивный смысл и все более и более приобретает характер отвлеченной и, по существу, уже декоративной системы»^[3]. Это вполне отвечало пониманию ордера в работах театральных декораторов XVII—XVIII вв., которые, выстраивая на сцене пышные и велеречивые композиции, были далеки от размышлений на тему «конструктивного смысла» ордерной системы. Модульные расчеты Виньолы значительно облегчали (хотя и упрощали) понимание античного ордера и способствовали развитию столь ценимой у театральных декораторов означенного периода маэстрии — умения легко и непринужденно оперировать архитектурными элементами, компонуя их по своему вкусу и создавая весьма замысловатые построения.

Другой трактат Виньолы «Два правила практической перспективы», вышедший в 1583 г., уже после смерти своего создателя, также пользовался большой популярностью у архитекторов и сценографов рассматриваемого периода и употреблялся в качестве учебника. Свое сочинение автор начинает с того, что дает определение перспективе, затем объясняет суть и особенности перспективных построений, а также затрагивает вопросы воздушной перспективы. Далее идут рассуждения об особенностях человеческого глаза и его способности видеть и постигать вещи. Такая «научно-философская» основа была чрезвычайно важна для тех, кто изучал трактат Виньолы в XVII—XVIII вв. Затем следует собственно та часть, в которой рассматриваются правила геометрии, изучение которых должно помочь в верном начертании перспективных сокращений. Во второй части трактата рассказывается о приборах, которыми пользовались мастера для того, чтобы «переснимать» перспективные виды с натуры. Приводятся гравюры с изображением архитектурных сооружений в различных ракурсах для иллюстрирования теоретических выкладок. Трактат имел несомненную практическую ценность для театральных декораторов, имевших дело с иллюзорным изображением архитектуры.

Вероятно, была доступна сценографам появившаяся в 1642 г. книга француза Ж. Дюбрёя «Практическая перспектива, необходимая художникам, граверам и скульпторам»^[4]. Здесь рассматриваются различные случаи применения перспективы в изобразительном искусстве, в том числе при написании плафонов, росписи сводов и стен, при изображении перспективных видов на горизонтальных поверхностях (на полу или параллельно полу). Объясняется, как с помощью перспективной живописи исправить неверные очертания комнаты, визуально расширить или иным способом изменить реальное пространство. Имеется даже специальная глава об использовании перспективы в декорациях для религиозных действ и театральных представлений. Эта часть была особенно важна для мастеров театрально-декорационного искусства. Также в книге содержатся разделы, посвященные катоптрике — науке об отражении света от зеркальных поверхностей, и диоптрике — учении о прохождении световых лучей через прозрачные тела. Особенная ценность трактата Дюбрёя состоит в том, что он адресован не архитекторам, а именно художникам, которых изображение архитектурных сооружений в перспективе интересует в первую очередь для создания определенного эстетического эффекта. Очевидно, труд Дюбрёя был очень популярен в среде сценографов, ведутистов, монументалистов и т. п., так как данный трактат был переведен на немецкий язык и вышел под именем переводчика^[5].

Спустя почти сто лет после издания труда Дюбрёя была опубликована еще одна «Перспектива для художников и архитекторов»^[6]. Автор данного трактата Андреа Поццо (1642—1709 гг.) был не зодчим, а художником-монументалистом, а также оформителем религиозных театрализованных представлений. Это определило особенности его теоретического труда.

Трактат посвящен тому, как правильно изображать в перспективе те или иные архитектурные детали: стоящие друг за другом пьедесталы, поставленные по периметру окружности колонны и т. д. Правила разбираются, разумеется, и на примере изображения реальных памятников.

В рамках данного пособия представлен лишь краткий обзор нескольких книг, принципиально важных для образования мастеров театрально-декорационного искусства и являющихся для них настольными не только в ученические годы. Несомненно, были и другие, однако нам придется ограничиться разбором этих наиболее важных трудов.

Виртуозное владение перспективой было тем важнее для сценографа указанного периода, что дальнейшее развитие устройства сцены идет по пути усложнения. Вместо боковых декораций Серлио или телариев (периактов) Буонталенти появляются и множатся кулисы, благодаря которым декорация становится многоплановой, еще больше отодвигается в глубину. В верхней части сценического пространства возникают падуги, соединяющие стоящие справа и слева парные кулисы. Падуги позволяли прятать источники освещения сцены и сложную барочную машинерию. Смена декораций производилась разными способами. «Один из них заключался в маскировке строенных декораций живописными кулисами. Для этого позади декораций, изображающих дома, заготовлялись куски холста с нарисованными на них деревьями. В нужный момент, при помощи длинных шестов, кулисы набрасывались на стенки домов. Второй способ базировался на откатных жестких декорациях. Подвижные рамы декораций выкатывались перед постоянно стоящими стенками и закрывали их от зрителей. При этом декорации первого плана оставались неизменными, так как их перекрыть было невозможно… Смена задников была основана на откатных рамах, которые раздвигались в стороны по специальным желобам»^[7].

Следующим шагом, относящимся уже к XVIII в., было создание развитой кулисной сцены, которая (по крайней мере, в Италии) оказалась уже отделена от зрительного зала портальной аркой. Кулисы поочередно выезжали на сцену по рельсам, чем обеспечивалась быстрая смена декораций. Задник также откатывался в сторону, уступая место следующему, либо наматывался на специальные валы.

Помимо живописных декораций на сцене часто появлялись и объемные. Например, горы, на которые актеры могли взбираться, и в которых открывались пещеры.

Машинерия была столь сложна и разнообразна, что описать все существовавшие виды машин было бы затруднительно в рамках данного обзора. Интересующихся мы отсылаем к специальной литературе на эту тему. Скажем лишь, что сложные, а иногда и опасные, механизмы барочного театра позволяли создавать самые разные иллюзии: воды, огня, полетов и т. д.

Реконструкция.

«Фонтаны и водопады настолько прочно входят в быт театральных представлений, что в 1615 г. даже появляется специальное руководство, составленное Соломоном де Каюса. А в 1628 г. художник Париджи восхищает публику фонтаном, опускающимся на сцену в пене облаков. Кроме использования настоящей воды изобретаются различные способы ее имитации. Так, например, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из расписанной под воду ткани. Эффекты моря решались статическим и динамическим способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором — вращающиеся горизонтальные валы. Валы по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписанной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы.

Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамам с колесами, «проплывали» между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объемных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плывущими китами…

Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобам, находящимся над сценой. Шум и завывание ветра получались при быстром вращении тонкой линейки на длинном шнуре. Эффекты огня, молнии пока еще продолжают традиции, основанные на применении открытого пламени… Огненные языки вспыхивали при резком сбросе с ладони легко воспламеняющегося растительного порошка (ликоподия) через свечку, зажатую между пальцами.

Примитивные приспособления для подъема облаков и актеров вскоре вырастают в сложнейшую технику так называемых полетов"^[8].

Полеты действительно были очень востребованы театре XVII— XVIII вв. Боги спускались с Олимпа, герои возносились ввысь, солнечная колесница объезжала небесный свод. В барочном театре функционировала трехчастная вертикальная система: небо — земля — подземный мир. И спуску героев в подземелье, будь то темница, ад, пещера и т. д., который осуществлялся через люки в сцене, соответствовало постоянное сообщение мира земного с миром горним. Как же «полет» осуществлялся технически? «Из целого ряда существовавших в XVIII в. систем полетных и спусковых машин была наиболее распространена система полетной фурки. Этот немудреный станок из соединенных болтами железных полос с двумя парами зажатых между ними шкивов был подвешен к двум осям с ребордными (обтянутыми кожей) колесами, двигавшимися по рельсовым ходам. Сконструированный таким образом механизм позволял производить полеты как в горизонтальном, так и в вертикальном, необходимом для спуска Божественной квадриги, направлениях»^[9]. За технику сцены и ее исправное функционирование во время спектакля отвечал механик. При этом под его началом находилось немало рабочих, которых нужно было хорошо обучить, прежде, чем они научатся действовать слажено.

Все это имеет прямую связь с архитектурной практикой эпохи барокко. Для зодчества того времени, как и вообще для всего барочного искусства, динамика и движение стали важнейшими категориями. Архитектура, по своей сути искусство статичное, в эпоху барокко приобретает необыкновенную беспокойность. Каменная масса волнуется и вздыбливается, будто бы побуждаемая какими-то внутренними импульсами. Так прокатываются волны по фасадам церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане (илл. 10) в Риме и палаццо Кариньяно в Турине (илл. 11), ввинчивается в небо спиралевидный шпиль церкви Сант-Иво алла Сапиенца (илл. 12), не говоря уже о множестве мелких деталей, которые, украшая барочную архитектуру, теряют свою классическую целостность. Колонны вьются подобно локонам, фронтоны получают зияющие разрывы ровно посередине, ниши глубоко западают в тяжелую массу стен. Это ощущение постоянного движения приходит и в театр, в область иллюзорной архитектуры: лестницы взбегают под самый потолок, коридоры ускользают в темноту бесконечных архитектурных лабиринтов, кариатиды и атланты, пригибаясь, держат на плечах бурлящие декором перекрытия. Подвижность иллюзорной архитектуры дополнялась настоящим движением самых разнообразных механизмов, которые воспринимались как плоть от плоти этого динамичного мира.

Если в эпоху Возрождения художник-декоратор был одновременно и инженером, отвечал и за эстетическую, и за техническую стороны представления, изобретал машины и следил за их действием, то в барочном театре возложить все на плечи одного человека было уже совершенно невозможно. Сам маэстро — театральный декоратор — зачастую ограничивался лишь созданием эскиза и самым общим наблюдением за работами. Переводить эскизы в декорации приходилось уже многочисленным ученикам и помощникам. Объяснялось это большой занятостью и перегруженностью крупных мэтров, которым приходилось выполнять сразу несколько заказов, причем разнородных: на оформление театральных постановок, на создание монументальных росписей и даже архитектурных проектов. Каждый крупный мастер имел ателье, в котором трудились его сыновья, племянники, ученики. Им и поручалась, быть может, менее творческая, зато очень трудная и ответственная часть работы. Так уже упоминавшийся Джузеппе Валериани «рисовал проекты декораций, а А. Перезинотти (помощник Валериани. — Е. А.) с „командой“ писали их. На это указывает, между прочим, тот факт, что в либретто опер, для которых Валериани делал декорации, иногда встречаются отметки: „украшения (т.е. декорации, костюмы, бутафория) Иосифа Валериани… при красках Антонио Перизинотти“»^[10]. Очевидно, также поступали ведущие мастера семейства Бибиена и мн. др.

Создавая эскиз, художник редко заботился о том, как на сцене он будет поделен на планы, какая часть изображения будет соответствовать какой кулисе и т. д. Очень редко эскизы XVII—XVIII вв. сопровождаются указаниями, как переводить их в формат сцены. Иногда имеется масштабная шкала, но и только. Очевидно, в большинстве случаев мастер вполне доверял профессионализму своей команды. Но при утрате декораций как таковых и необходимости в своих исследованиях опираться по большей части лишь на эскизы, исследователь очень остро ощущает нехватку информации о том, как эскиз соотносился со сценой. Эскиз превращается в своего рода идеальный вид сцены, когда глаза зрителя увлечены иллюзией и «не замечают» технических деталей. Это архитектурная фантазия, при создании которой художник мог чувствовать себя свободно, думая о том, как создать впечатляющий эффект, но не о том, как его воплотить. Здесь театральные декораторы XVII—XVIII вв. выступают наследниками зодчих эпохи Ренессанса, увлеченных идеей создания «идеального города» и идущей от Античности традиции создания иллюзорной архитектуры. Рассмотрению разнообразных «топосов», являвшихся на барочной сцене будет посвящена следующая глава.

Контрольные вопросы и задания

• 1. Охарактеризуйте основные черты стиля барокко. Как отвечали этому стилю особенности театрально-декорационного искусства?
• 2. Когда сформировалась профессия театрального декоратора? Назовите имена основных мастеров, работавших в эпоху барокко.
• 3. Какие мотивы господствовали в театральной декорации эпохи барокко? Чем это было обусловлено?
• 4. Расскажите об истоках театрально-декорационного искусства. Какое влияние на барочную сценографию оказало искусство Античности?
• 5. Как идея создания идеального города отразилась на театрально-декорационном искусстве эпохи Возрождения? Какие теоретические сочинения этого времени, посвященные сценографии, вам известны?
• 6. Расскажите о развитии техники сцены, начиная с эпохи Возрождения. Как эволюционировала эта техника в эпоху барокко?
• 7. Какое образование характерно для театрального декоратора эпохи барокко? У кого и по каким книгам он учился?

• [1] Barozzi da Vignola J. Regola delli cinque ordini d' architettura. Roma, 1562; Item. Le dueregole de prospettiva pratica. Roma, 1583.
• [2] Виньола Дж. Б. da. Правило пяти ордеров архитектуры. М., 1939. С. 7.
• [3] Там же. С. 10.
• [4] Dubreuil J. La Perspective pratique necessaire a tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfevres, brodeurs, tapissiers, & autres se servans du dessein. Paris, 1642.
• [5] Perspectiva Practica oder vollstandige Anleitung zu der Perspectiv ReilSkunst nuftlichund nothvendig allem Mahlern, Kupferstecheren… aus den franzosisch… ins Deutsch iibersetztdurch J. Ch. Rembolg. Augsburg, 1710.
• [6] Prospettiva de pittori et architetti d’Andrea Pozzo. P. 1—2. Roma, 1737—1741.
• [7] Базанов В. В. Техника и технология сцены. С. 260.
• [8] Базанов В. В. Техника и технология сцены. С. 264—265.
• [9] Корндорф А. С. Дворцы-химеры… С. 557—558.
• [10] Коноплева М. С. Театральный живописец Джузеппе Валериани: материалы к биографии и истории творчества. Л., 1948. С. 8.