Заключение. 
Театрально-декорационное искусство эпохи барокко

Эпоха барокко подошла к концу. Один из последних представителей стиля — Пьетро ди Готтардо Гонзага — работал на сцене еще в начале XIX в. В творчестве Гонзага барочные тенденции сочетаются с классицистическими и преромантическими. Архитектурные мотивы становятся более уравновешенными, менее пышными. Однако и от стиля барокко у Гонзага осталось немало. Перед зрителем нередко открывается далекая архитектурная перспектива. Строения дополняются скульптурой, восточные мотивы сочетаются с барочной роскошью.

Однако вскоре наметились, а затем и широко развернулись новые тенденции. Вместо итальянских влияний в театре явились немецкие. Романтизм — ведущее направление первой половины XIX в. — активно завоевывал свои позиции в искусстве и, разумеется, не проходил мимо театра. Романтики гораздо более были расположены видеть на сцене природу, чем архитектуру. Архитектурные мотивы использовались не иначе как в природном окружении. На изображение разгула природных стихий были направлены и все сценические «спецэффекты», которые весьма ценились в театре романтизма. Со сцены уходят роскошные и грандиозные барочные постройки, возникают рощи, озера, руины, заросшие лесом, ночное небо, полная сияющая луна. Появляются также пожары, морские приливы и бури, грозы и ураганы. Декорации должны теперь рождать в сердце «мрачные предчувствия», вызывать яркие эмоции. Если же речь заходит об архитектуре, то это «средневековые замки, озаренные бледным светом луны, жалкие полуразрушенные хижины — приют несчастных изгнанников»^[1].

Один из основоположников романтизма в сценографии — К.-Ф. Шинкель (1781—1841 гг.), который был не только театральный декоратором, но по примеру, поданному предшествующим поколением, и архитектором, строителем Драматического театра (ныне Концертный зал) и Старого музея в Берлине. Шинкелю принадлежит также несколько дворцовых и церковных сооружений, среди которых — Готическая капелла (церковь во имя св. Александра Невского) в Петергофском парке «Александрия».

Много лет Шинкель трудился в качестве театрального декоратора. В 1815—1816 гг. мастер разработал оформление оперы Э.-Т.-А. Гофмана «Ундина». Сохранился эскиз декорации к данной постановке (илл. 59).

Подводный дворец похож на прекрасную ледяную пещеру. Три арки разделены пышными ветками красного коралла, на стенах переливаются крупные жемчужины, а сцена заполнена водой. Предполагается, что этот «спецэффект» осуществлялся на самом деле, и актеры вынуждены были во время действия находиться в воде. Хотя эта декорация известна нам только по эскизу, очевидно, что здесь изящно соединились природные и архитектурные мотивы.

Мастером, близким к романтическим тенденциям, был проработавший долгие годы в России немец Андреас Леонгард Роллер (1805— 1891 гг.). Он создал декорации к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила», поставленной в Санкт-Петербурге в 1842 г. «Из всего богатства мелодических образов Глинки Роллеру оказалась ближе всего волшебно-ориенталистическая тема. В декорации „Разрушение волшебного замка Наины“, с роскошным узорчатым дворцом, белеющим в лунной ночи, с громадами диких обнаженных скал, облачным небом художник повторил мотивы русских пейзажистов-романтиков»^[2].

Притом, что мастера романтизма, работающие в театре, ставили перед собой иные цели, нежели их барочные предшественники, обаяние театрально-декорационного искусства представителей семейств Бибиена, Валериани и П. Гонзага на романтическую сценографию все же действовало. Несомненно, романтикам должны были импонировать масштабы барочной театральной архитектуры, сложность и разнообразие ее форм, ощущение нескончаемого путешествия глаза по ее закоулкам.

В середине XIX в. романтические тенденции оказываются уже не столь влиятельными. С «Барбизонской школой», именами Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе связано возникновение реализма в европейском изобразительном искусстве. Те же перемены происходили и в отечественной живописи, где во второй половине XIX в. набирало силу Товарищество передвижных художественных выставок. Театрально-декорационное искусство этого периода переживает кризис. Представления о важности сценографии и ее равноправии с прочими составляющими спектакля как синтетического действия уходят в прошлое. По мнению М. В. Давыдовой, «ни современная живопись с ее социальной и бытовой тематикой и жанровым методом, ни театр, в котором преобладает теперь обличительная и бытовая комедия или социально-психологическая драма, не могли способствовать развитию театральной живописи»^[3].

Стремление к реализму приводило к тому, что на сцене появлялись в качестве декораций настоящие предметы обихода. Примером тому может служить Свободный театр, основанный в Париже режиссером А. Антуаном. В этом театре предпочитали обходиться без профессиональных сценографов, а «вещественная обстановка, аксессуары и костюмы подбирались и приносились на сцену прямо из жизни»^[4].

В то же время эпоха позитивизма не могла не привнести в театрально-декорационное искусство важных качественных перемен. Это было связано с развитием исторических наук, которое спровоцировало появление историко-археологического течения в театральной живописи. Эта тенденция проявила себя в большей мере в драматическом театре, но нашла воплощение и в оформлении опер. Так, М. А. Шишков и М. И. Бочаров, оформляя постановку «Бориса Годунова» 1874 г., в сцене коронования Бориса достоверно изобразили Соборную площадь Кремля. Одобрение критики получали композиции, документально передающие действительность. Фантасмагоричность барочной театральной декорации была на время позабыта.

Новый подъем театрально-декорационного искусства был связан с эпохой модерна и деятельностью объединения «Мир искусства». «Мирискусники» рассматривали спектакль как грандиозное синтетическое действо, что едва ли произошло бы без знакомства с барочным театром. Деятелям объединения принадлежит честь «открытия» искусства XVIII в. Они организовали несколько весьма значительных выставок, имеющих своей целью познакомить публику с искусством XVHI в., в частности, с театральной декорацией эпохи барокко. Следует назвать такую экспозицию, как «Выставка, посвященная времени императрицы Елизаветы Петровны», обзор которой был представлен А. Н. Бенуа в журнале «Старые годы»^[5]. Экспозиция включала в себя альбом эскизов Джузеппе Валериани, принадлежавший герцогу Лейхтенбергскому^[6], ныне разрозненный и разошедшийся по частным собраниям Европы и Америки. Этот альбом Бенуа особенно отмечает в своем обзоре, указывая на высокое качество работ.

Было известно «мирискусникам» и творчество семейства Бибиена. Бенуа в одной из своих статей писал о Фердинандо Бибиена: «Нужды нет, что сочиненные им здания не могли бы никогда быть воспроизведены в камне или хотя бы в дереве, что все эти дворцы, мосты и площади ничего общего с действительностью не имеют, что часто они прямо абсурдны… Самая комбинация прекрасных архитектурных форм, колонн, архитравов, портиков, галерей имеет в себе нечто глубоко чарующее, прямо гипнотизирующее. Можно часами без скуки глядеть на такую декорацию и переноситься в какую-то странную каменную утопию, где нет места скучной рассудочности, где нет также и чудовищной стихийной природы, где громоздятся одни только прекрасные, тонкие, ненужные и чистые формы, где без устали гуляешь по прохладным и огромным, полным воздуха и света галереям и террасам»^[7]. Скучной рассудочности не было места и в творчестве самих мастеров «Мира искусства». Их декорации не только изображали разнообразные и прекрасные архитектурные формы, но и играли всеми красками. Проекты декораций Бенуа к «Павильону Армиды» (1907 г.) имеют прямую отсылку к фантастическим интерьерам барочных дворцов на листах Бибиена и Валериани (илл. 60).

Наступило XX столетие, на мировой художественной арене появилась масса новых течений и направлений. И хотя прямого «цитирования» барочного театрально-декорационного искусства не происходило, мастера барокко продолжали вдохновлять последующие поколения сценографов грандиозностью своих замыслов и масштабностью художественного мышления.

• [1] Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства… С. 39—40.
• [2] Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства… С. 49.
• [3] Там же. С. 57.
• [4] Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра… С. 63.
• [5] Бенуа А. Выставка, посвященная времени Елизаветы Петровны // Старые годы.1912. Май. С. 4—12.
• [6] Предположительно, имеется в виду герцог Николай Николаевич Лейхтенбергский (1868—1928 гг.).
• [7] Бенуа А. Н. Фердинандо Биббиена Галли // Художественные сокровища России.1901. № 3. С. 40.