Подсистема III — аппликатурно-двигательный комплекс

Все, что связано с работой исполнительского аппарата, двигательной стороной процесса, есть неотъемлемая часть той целостности, что мы именуем интонационно-пианистическим комплексом. Сопряженность двигательной подсистемы с двумя рассмотренными выше — звукокомплексом фортепиано (ФЗК) и структурой фортепианно-исполнительских средств — так же диалектична, как и двух первых между собой. С одной стороны, пианистическая сторона исследуемого единства обусловлена особенностями исполняемой музыки, с другой — обладает определенной автономией, за которой — индивидуальные исполнительские манеры и стили, традиции пианистических школ и т. п.; т. е. индивидуальная звукотворческая воля (К. Мартинсен) и сформировавшаяся на ее основе техника (в широком смысле слова) могут влиять на структуру ИПК и влияют, иногда в значительной степени.

Понятно, что именно с последней подсистемой ИПК связана звуковая реализация того образа произведения, какой существует во внутреннем слуховом представлении исполнителя. Названная сопряженность звуковой и двигательной сфер ИПК становится более всего наблюдаемой (зримо-слышимо-ощутимой) на стыке фактурного уровня проявлений процессов музыкального формования и клавиатурно-двигательных пианистических форм. Иными словами, зоной непосредственного «выхода» звуковой сферы ИПК в двигательную является фактурноклавиатурное единство. Дело в том, что фактуру как время-пространственное оформление глубинных уровней формы и механизмов взаимодействия всех музыкально-языковых систем (метроритма, мелодики, гармонии, полифонии и т. п.) исполнитель (в данном случае пианист) не мыслит вне слухо-клавиатурно-двигательных представлений. Опытный пианист при одном лишь взгляде на нотный текст осуществляет некий «перевод» особенностей изложения музыки на язык клавиатурно-двигательных форм. Широко используемое выражение пианистичная фактура, в сущности, и означает органичную, рациональную сопряженность звуковой и клавиатурно-двигательной сторон музыки. Поэтому следует отметить, что при изучении каких-либо пианистических стилей, уделяя внимание особенностям фактуры и характерным чертам техники (использование исполнительского аппарата, видов фортепианной техники, двигательных приемов, аппликатуры и т. п.), важно не упускать из виду такое важное звено, как специфика использования композиторами клавиатуры (можно говорить о «клавиатурности» как существенной составляющей пианистического стиля).

Чтобы пояснить смысл выражения фактурно-клавиатурное единство, обратимся к простому примеру. Если та или иная фактура может иногда предполагать исполнение на разных инструментах (скажем, некоторые фортепианные произведения можно «с ходу» сыграть на аккордеоне, баяне, гитаре, арфе), то единство фактура—клавиатура обозначает выход звукообраза в двигательную сферу уже практически однозначно. Еще несколько сравнений. Если фактура — это рисунок архитектора, то ее клавиатурно-двигательный аналог — это пространственный инженерный макет (недостаток такого сравнения — его статичность). Наконец, если фактура — сценарий хореографа, то ее клавиатурно-двигательное воплощение — это сам танец. Игра на фортепиано, действительно, некий балет рук, как это выразилось в представлении поэта:

Над ризой белою, как уголь, волоса, Рядами стройными невольницы плясали, Без слов кристальные сливались голоса, И кастаньетами их пальцы потрясали…

И. Анненский. «Второй фортепианный сонет»

Анализ клавиатурной специфики как составляющей композиторской фортепианной стилистики, а также, конечно, отдельных произведений — предполагает рассмотрение достаточно большого количества аспектов. С точки зрения горизонтального вектора существен не только используемый диапазон клавиатуры, но также, например, отношение «левого и правого» ее пространств, их симметрия или асимметрия, вторжения одного в другое; отношение регистров, тесситурных зон, стабильность или изменчивость этих отношений. С точки зрения вертикального вектора выявляются различные отношения «белого и черного» ярусов клавиатуры, что нередко бывает связано с определенным положением рук, напоминающим игру на двух мануалах клавесина.

В период интенсивного развития пианизма в XIX в. происходит радикальное укрупнение клавиатурно-двигательных форм, активное освоение надклавиатурного пространства, чему весьма способствовало, как уже говорилось, развитие искусства педализации. Новые клавиатурно-игровые формы и формулы (взять хотя бы широкие и сверхширокие позиции романтиков — Листа, Шопена, Скрябина, Рахманинова), естественно, требовали новых приемов перемещения рук в игровом пространстве, вовлечения в работу всех частей пианистического аппарата, словом, кардинально обновили двигательную технику пианиста. Некоторые клавиатурно-двигательные «рисунки», фигуры, траектории и т. п. и сами по себе (если, скажем, наблюдать их в видеозаписи вне звучания) способны дать представления о тех или иных пианистических стилях. Так, шопеновские позиционные фигуры, плавно перетекающие, скользящие в горизонтальной плоскости клавиатуры (словно на бреющем полете), либо свободно парящие над нею, невозможно спутать с листовско-бузониевскими, бартоковскими, прокофьевскими стремительными перелетами, бросками «по прямой», объединяющими фактурно-клавиатурные «блоки» единой конструкции. Столь же резко различаются между собой мартеллатные, связанные с вертикально направленным по отношению к клавиатуре ударом, приемы Листа (октавы, аккорды) и конфигурации в двойных нотах Шопена, развертывающиеся по типу полимел одических горизонтальных планов; скрябинские фактурно-клавиатурные приемы «бросаются в глаза» экспансией левой руки в импульсивных зигзагообразных траекториях, тогда как у Рахманинова партия левой руки даже в быстрых движениях царственно неторопливо охватывает свои широчайшие пространства.

Разумеется, все это — лишь отдельные, достаточно известные примеры, во многих других случаях фактурно-клавиатурные формы и соответствующие им двигательные приемы и звукоогцущения имеют не столь «наглядные», но тем не менее специфические признаки, характеризующие авторский пианистический стиль. Двигательная подсистема интонационно-пианистического комплекса внутренне логично, закономерно соотносится со звукообразом произведения, его внутренней интонационной идеей, жанровой и стилистической матрицами, особенностями использования художественных средств исполнения. Кстати сказать, в целостном анализе интонационно-пианистического комплекса можно и полезно двигаться как бы с двух концов — от звукокомплекса к двигательной стороне и наоборот. Для исполнителей с так называемыми слышащими (добавим — и мыслящими) руками, т. е. привыкших воспринимать музыку в предельной конкретности инструментально-двигательных ощущений, естественно отталкиваться в анализе ИПК от двигательного аналога интонационного процесса (можно употребить термин К. С. Станиславского — от «физических действий»), подобный путь может быть продуктивным. Особенно целесообразно это бывает в тех случаях, когда мышление композитора отличается заметной клавиатурной обусловленностью; обычно это композиторыпианисты, которым сама клавиатурная топография и «услужливый механизм» фортепиано (выражение Л. Кёлера) часто подсказывают собственно музыкальные идеи. Правда, точнее было бы сказать, что и то и другое коренится в глубинах целостной звукотворческой воли композитора-исполнителя, не случайно красная линия пианистического прогресса во все времена проходила именно в искусстве этих художников. Немало, однако, примеров и другого рода, когда фактурно-клавиатурная игровая стихия отступает у композитора на второй или третий план, его мышлением управляют какие-либо иноинструментальные или даже какие-то еще зрительные, пластические и т. п. модусы. Порой характеризуемые как непианистичные, такие виды фортепианной стилистики, впрочем, успешно ассимилируются благодаря универсализму, заложенному в природе инструмента, и со временем раздвигают традиционные рамки понятия пианистичное изложение.

Следующая за фактурно-клавиатурной ступень «выхода» звукокомплекса в двигательную сферу — аппликатура, область фортепианноисполнительской технологии, где обусловленность, с одной стороны, и вариативность, свобода выбора, с другой, являют собой еще один пример всепроникающей диалектики исполнительского процесса. Аппликатура как фиксация траектории движений пальцев и рук в соотнесении их с фактурно-клавиатурными формами — тот самый «сценарий хореографа», предполагающий пространственное распределение, взаимокоординацию «солистов», «групп», «кордебалета» и т. п. Азбучная истина: аппликатура, как дорожная разметка, связывает определенные пальцы с определенными клавишами, а через порядок пальцев, их группировку по вертикали обусловливает движение рук (кистей), предплечий и вышележащих частей игрового аппарата. Вариативность аппликатуры при игре на рояле — счастье пытливых, искусных исполнителей и нередко головная боль фортепианных педагогов. Пространство свободы пианиста при выборе аппликатуры достаточно определенно очерчивается особенностями изложения, единством средств исполнения, будь то в каком-либо произведении или, в известной мере, в стилевом контексте.

Всепроникающая художественная логика целого находит пути проникновения во все стороны и элементы исполнительского процесса, в том числе в логику аппликатуры. Об этом некогда А. Куллак, автор «Эстетики фортепианной игры» (1861) высказался так: «Исполнителю также (как и композитору. —AM.) присущ пафос Целого… Подчинить единству художественной идеи и поэтическое воображение, и духовнонравственные желания и стремления — все, до последнего указания пальца, — в этом заключается эстетика фортепианной игры»^[1]. Если «до последнего указания пальца» и гипербола, то лишь отчасти. Звуковой образ произведения и его двигательный аналог — суть системы живого музыкального организма, они взаимно отражают и обусловливают друг друга; каждый звучащий миг — некий момент истины, когда в контакт вступают материальные, физические тела и телеснодушевная и духовная энергетика исполнителя.

Итак, аппликатура определяет способ расположения и порядок чередования пальцев на клавиатуре, т. е. место и время, ежемоментные «темполокусы» упомянутого выше контакта. Однако есть еще нечто, что не должно остаться вне внимания — это самый характер (способ, прием) соприкосновения пальца с клавишей. Соответственно звуко-технической задаче, анатомо-физиологическим особенностям игрового аппарата пианиста, механико-акустическим параметрам инструмента, акустическим условиям помещения и еще многому, не поддающемуся до конца рациональному осознанию, посредством характеризуемого контакта в каждый момент исполнения и осуществляется тонопроявление движения. О чем речь? Конечно, о туше, может быть, самом таинственном, иррациональном элементе мастерства пианиста. В теории туше может быть описано через понятия дозированного веса (массы), скорости движения пальца к клавише; его положения относительно клавиши — перпендикулярно или под каким-либо углом; способа воздействия на клавишу: удара, нажатия, падения, погружения, касания, отталкивания, скольжения и т. п. и, разумеется, через сочетания этих факторов. Однако здесь, в кончиках пальцев, оказываются сосредоточенными целые миры звуковых исканий исполнителя, реализуемых через слияние вибраций нервов, мышц, психофизической энергетики с вибрацией частот, гармоник, децибелов, с пульсацией ритмических энергий музыки¹.

Итак, снова палец и клавиша?! Однако если указания аппликатуры связывают пальцы с клавишами, и только с ними, то звукотворческая воля, сосредоточенная в обладающих тонкой чувствительностью концах пальцев, устремляется дальше — к струнам! Именно о струнах инструмента естественно думать как об истинных объектах приложения всех видов сил исполнителя-пианиста. Коль скоро мысль — проводник энергийности всех видов, включая энергии тонких планов, то и посыл их в струны, а не в клавиши, являющиеся лишь посредствующим звеном, следует считать осмысленным (пианист, направляющий свою звукотворческую волю в клавиши, похож на человека, говорящего с телефонной трубкой, а не с тем, кто находится на другом конце провода). Такая позиция определенным образом меняет идеологию фортепианного туше, выражаемого традиционной формулировкой: «характер взаимодействия мясистой части ногтевой фаланги пальца (так называемой подушечки) с клавишей фортепиано»^[2][3]. В идеале на пути энергийного тока, идущего через все части игрового аппарата к концам пальцев и далее — через клавиши и все части механики передающегося в струны, не должно быть зажимов, блокировок и других «мертвых точек», — это и есть сущностный, внутренний критерий свободы исполнителя в процессе игры. Точно так же энергийно-вибрационная волна, отраженная от струн и усиленная резонаторами, должна, по принципу обратной связи, свободно улавливаться через контакт пальцев с клавишами.

В пианистической теории затронутой проблеме почти не уделяется внимания. Между тем многие пианисты интуитивно ищут и находят в звукоощущениях, в тонкой синхронизации психофизических вибраций упомянутые прямую и обратную связи, осуществляемые в непрерывности тонопроцесса.

Об этом, в первую очередь, можно судить по характеру звучания инструмента. Энергийно-вибрационный «ток», беспрепятственно циркулирующий по кольцевой траектории палец — струна — палец, способен преодолевать инерцию механики, одушевляя и одухотворяя инструмент, придавая звучанию перспективу, всепроникающую пространственную устремленность, невесомость, полетность. Косвенными признаками подобного рода направленности звукотворческой воли пианиста являются спонтанно возникающие желания играть a Taveugle, т. е. с закрытыми глазами либо глядя не на клавиатуру, а во внутреннее пространство рояля; об этом же может свидетельствовать выпрямленный корпус, характерная пластика пианистических жестов, словно преодолевающих «земное притяжение» клавишности, даже клавиатурности, очерчивающих большую горизонтальную перспективу.

Пианисты, чья звукотворческая воля не полностью «заземлена» на клавиатуре, как правило, более чувствительны и к «просветам тишины» в музыке — к паузам, цезурам, «молчащим» ферматам (а также к длительным угасаниям или рассеиваниям звучности). Это объяснимо: ощущение звукового континуума как время-пространственного единства естественным образом включает в себя и все «тононепроявленные» моменты непрерывно текущего процесса. Паузы, цезуры и т. п. — лишь сигналы ухода интонационного потока вглубь, во внутреннее пространство формы. Мысленное соединение всех этих мгновений «тихотворения» (слово И. Бродского) в одну временную горизонталь дало бы некий негатив произведения, пунктиром связанный со звучащим его позитивом. Эта глубинная перспектива интонационного процесса сравнима с течением подземных вод, как известно, весьма сильно влияющих на биоэнергетику того, что находится на земной поверхности. Сколь многое вмещают в себя такие моменты silentium (лат. «молчание»), согласно X. Риману^[4], имеющие не «нулевое», но «отрицательное» значение (по существу, тот самый негатив звучания) с точки зрения их влияния на восприятие выразительности музыкального высказывания! Даже в длящихся десятые и сотые доли секунды паузах наряду с наполняющей их темпоритмической пульсацией происходит встреча следового образа только что отзвучавшего фрагмента с опережающим отражением последующего.

Эти образы во внутреннем слуховом плане исподволь углубляют объемность звукомышления пианиста, побуждая его переключать внимание с клавиатуры на звукогенерирующее пространство инструмента. О значении для исполнителя постоянной слуховой перспективы писал в своих записных книжках Н. Метнер: «Все должно выходить, рождаться из тишины. Внести тишину во все. Тишина и свобода пальцев приходит, когда видна перспектива мысли, красная нить темы. Для этого надо закрывать глаза!!!» (выделено всюду Метнером. —А. М.). И еще: «Слушать, слушать и слушать. Вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины. Побольше проигрывать выученное с закрытыми глазами и с участием воображения, и слушая всю звуковую картину»^[5].

Таким образом, рассуждениями о пианистическом туше мы замкнули последнее звено, связывающее звукокомплекс и область фактурно-клавиатурных и двигательных форм — как две подсистемы интонационно-пианистического комплекса.

Чтобы перейти далее к принципам и ориентирам анализа ИПК, необходимо уяснить и почувствовать следующее. Выстроенная архитектоника ИПК ни в коем случае не должна мыслиться как застывшая структура, некая гипсовая маска с произведения. В реальном, живом интонационном процессе данная целостность существует лишь в состоянии непрерывно поддерживаемого динамичного равновесия всех составляющих ее элементов. Постоянная их перегруппировка внутри структуры, переменность функций, изменчивость взаимоотношений — способ существования изучаемого комплекса. Иначе и не может быть: ИПК — чувствительнейший аналог и индикатор глубинной структуры формы в процессе ее развертывания. Как исполнительский «двойник» формы ИПК в полной мере отражает двойственную ее сущность — интонационную и аналитическую (дискретно-логическую). Чтобы преодолеть могущее подсознательно возникнуть статичное представление строения (устройства) ИПК, полезно постоянно ощущать его зараженность (наподобие аккумулятора) энергией процессуального развертывания музыкального материала.

Подробное рассмотрение процессуальных закономерностей исполнительского интонирования — тема следующей главы книги. Пока же позволим себе немного пофантазировать. Если мысленно исключить все связанное с дискретным началом музыкальной организации, мы вступим в область протоинтонационной формы: ощутим динамические напоры и спады, удары и провалы; тембральные сгущения, напластования и разрежения; изменения скорости звукопотока будут ощущаться как инерционные толчки или плавные изгибы гравитационных напряжений, которые могли бы быть выражены через синусоиды осциллографа. И суммарным аналогом всего этого будет непрерывное колебание энергетического тонуса — в резких перепадах и «выбросах» либо в плавных циклических кривых.

• [1] KullakA. Die Aesthedk des Klavierspiels. Berlin, 1861. S. 370.
• [2] Хочется привести одну восточную мудрость: корень силы — в ступнях, развитиеее — в ногах, средоточие — в пояснице и выявление — в пальцах рук. Этот принципвосточных единоборств, думается, имеет некоторое отношение и к пианистической технике.
• [3] Коган Г. М. Туше // Музыкальная энциклопедия. М., 1981. Т. 5. Стб. 656.
• [4] Riemann Н. Musikalische Dynamik und Agogik.Hamb., 1884; Riemann H. System derMusikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903
• [5] Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963. С. 26.