Актуализация оппозиционной стихии в истории театра

Однако оппозицию «публика — толпа» нельзя свести лишь к посетителям театров и синематографов. Ее можно обнаружить уже в самом зрительном зале театра, т. е. среди тех, кто вступил в пространственный контакт. Если обратиться к истории театра, то можно отыскать множество примеров того, как оппозиция «мы» и «они» выявлялась с помощью того, что театроведам известно как конфликт между «партером» и «райком». «Партер» и «раек» — специальные театроведческие понятия для обозначения имеющей ярко выраженную социально-классовую природу оппозиции «мы» и «они». Эта оппозиция закреплялась архитектурным устройством зрительного зала. Как известно, в древнегреческом театре места подразделялись на почетные и обыкновенные. На почетных местах в нижних рядах размещались жрецы, архонты, чиновники культа. Такие места за особые услуги полагались полководцам, а также благодетелям, сиротам павших воинов, эфебам, чужеземцам — послам, купцам.

Позднее, во времена Возрождения, так называемая сцена-коробка еще более решительно подчеркивала социальную иерархию театральных зрителей. Так, в придворных театрах на первом месте, отделенном от ступеней и вынесенном вперед, на особом кресле восседало первое лицо государства. По поднимающимся ступеням, согласно этикету, размещались в строгом ранговом порядке придворные — сперва дамы, за ними сановники, чиновники двора.

В связи с процессом демократизации положение менялось. В XIX в. представители высшего общества составили зрителей партера, раек же оказался местом для простого народа. Такое размещение зрителей отражало неоднородность их отношения к театру. Выявилось, например: то, что нравится «публике», т. е. «партеру», не всегда нравится «толпе», т. е. «райку». В зрительном зале возникали настоящие столкновения. И. Игнатов отмечал:

Теперь, после войны, уже начинается иное, уже подготовляется момент, когда нравиться театралам значит наводить скуку на публику, получать аплодисменты публики — значит возбуждать неудовольствие театралов⁹⁶.

Этот раскол зрительного зала актера XIX в. ставил в затруднительное положение. Он должен был выбирать, для какой публики играть. В этом смысле интересны наблюдения над игрой Мочалова. Желая угодить театральным ценителям, первые сцены Мочалов играл спокойно, чем приводил в восторг театралов. В это время встречавшая обычно актера аплодисментами более демократическая публика молчала. Принимая это обстоятельство во внимание, Мочалов менял тон исполнения. Тогда театралы приходили в ужас, а демократическая публика радовалась и аплодировала⁹⁷.

Подобное раздвоение актера между конфликтующими партиями в зрительном зале, находящимися к тому же в социальном антагонизме, характерно не только для театра XIX в. (Кстати, драматург тоже должен был этот факт принимать во внимание.) Так английский театр времен Шекспира был театром не только для придворной знати, но и для простонародья:

В этой мешанине общественной, в этой передвижке всех общественных классов аристократия, конечно, чувствовала свою громадную дистанцию от простонародья, но была все же соединена с ним всевозможными смычками, встречалась с ним. В ложах или на самой сцене сидели вельможи, а в партере, стой на полу, размещались конюхи, медники, ткачи, мелкие лавочники и т. д. Конечно, и пьесы, ставившиеся таким театром, должны были как-то привлечь и умело захватить народного слушателя, дать некоторую грубоватость, некоторую плакатную яркость и дать что-то ложам, то есть быть снабженными каким-то изяществом, каким-то философским отблеском, какой-то серьезностью и какими-то психологическими тонкостями⁹⁸.

Именно поэтому исследователь, характеризуя драматургию Шекспира, писал:

Его клоунады иногда тривиальны, и это — уступка вкусам толпы. Его тирады иной раз чересчур цветисты, его остроты чересчур натянуты, и это — дань той манере, которая тогда установилась в «хорошем обществе»⁹⁹.

Такое раздвоение характерно не только для шекспировского театра, но и для испанской комедии и для мольеровского театра.

Типология фиксируемой в мире зрелищ оппозиции была бы неполной, если не обратить внимание на еще одну особенность театральной жизни — культ актера. Оппозиция среди публики часто возникала как следствие соперничества поклонников разных актеров. Летописец столичного быта М. Пыляев отмечал, что закулисная жизнь и биографии актеров возбуждали всеобщее любопытство, а поклонение любимцам нередко приводило к столкновениям. Так, в начале XIX в. поклонники Семеновой и Вальберховой гонялись за каретами этих актрис, останавливали их на улице, выражая им свое расположение, и нередко заводили со своими противниками ссоры¹⁰⁰. В другом месте М. Пыляев прямо пишет: «Все люди образованного класса делились на „театральные партии“»¹⁰¹.

«Театральные партии» были зафиксированы также И. Игнатовым. Он, в частности, отмечал, что посвященная в закулисные тайны часть зрителей знала, к какой «партии» примыкает та или иная часть труппы, и, зная это, предполагала, что закулисные раздоры переносятся на сцену, что желание повредить товарищу может заставить актера играть хуже, чем он мог бы¹⁰².

Подобный раскол зрителей отражен также у С. Аксакова. Описывая театральный сезон 1820/21 г. в Москве, С. Аксаков рассказывает о связанных с представлением комедии «Два Криспина» волнениях. В ней были заняты популярные в то время актеры-соперники Ф. Кокошкин и А. Пушкин:

Этот спектакль была дуэль насмерть между двумя признанными талантами. Любители театрального искусства долго вспоминали этот «бой артистов». Следовало бы кому-нибудь одержать победу и кому-нибудь быть побежденым;

но публика разделилась на две разные половины, и каждая своего героя считала и провозглашала победителем. Почитатели Пушкина говорили, что Пушкин был гораздо лучше Кокошкина, потому что был ловок, жив, любезен, прост и естествен в высшей степени. Все это правда, и в этом отношении Кокошкин не выдерживал никакого сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили, что он худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин сыграл — Пушкина, что также была совершенная правда, из чего и следует заключить, что оба актера в Криспинах были неудовлетворительны¹⁰³.

Но дело не только в зафиксированном расколе публики на поклонников и противников того или иного актера. Интерпретируя поведение публики с точки зрения социальной психологии, мы отдаем отчет в том, что фиксация поклонников или противников того или иного актера еще недостаточна. Нас должна интересовать определенная группа зрителей, объединенных каким-то общим настроением. Подлинной причиной формирования театральной общности оказывается все же не актер, а социальное настроение. Актер лишь его выражает. Общность зрителей проецирует на актера свои переживания, настроения, эмоции, идеалы. Основу популярности актера составляют остающиеся неосознанными или латентными глубинные социальные установки зрителей.

Расслоение публики на «мы» и «они» может принимать такие формы, когда собственно театральное явление по существу переходит в социально-психологическое. Более того, когда это театральное явление оказывается способным разрешить (пусть в иллюзорных формах) социальное противоречие. Театр может стать местом, способным выявить, сделать очевидными или приглушить, снять общественные настроения или выявить разное к ним отношение. В этом плане показательно восприятие зрителями спектакля по пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман» в Художественном театре в 1900 г. В последнем акте спектакля, приводя в порядок разгромленную квартиру, Штокман находит разорванный сюртук, смотрит на него и говорит: «Никогда не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину2. После этой реплики зрители бросались к рампе и аплодировали так долго, что спектакль пришлось останавливать. Оказывается, зрители связали спектакль с происшедшим в тот день побоищем на Казанской площади, что и способствовало тому, что буржуазный либерал Штокман превратился в революционера. Вот как оценивает эту реакцию зрителей К. Станиславский:

В то тревожное политическое время — до первой революции — было сильно в обществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду. Нужна была революционная пьеса — и «Штокмана» превратили в таковую¹⁰⁴.

Особенно резкое расслоение публики И. Игнатов фиксирует в эпоху нигилизма, т. е. в 60-е годы XIX в., утверждая, что до этого времени разногласия в публике не имели ярко выраженного общественного характера, а ограничивались обожанием или неприязнью к тому или иному актеру:

Теперь одна часть публики враждовала с другой, перенося в театр свои общественные взгляды, свою оценку некоторых сторон русской жизни¹⁰⁵.

Исследователь подчеркивает, что даже артистка оперетты способна стать лидером оппозиционно настроенной к прогрессивным идеям и уставшей от политических дискуссий публики, потому что в 1860-е годы, даваемая на драматической сцене оперетта приобрела неслыханную популярность, поскольку соответствовала усталости обывателя от политики, отвечала его жажде покоя, звучала в унисон с появившимся в сознании зрителя скептическим отношением ко всем и ко всему.

С утверждением И. Игнатова о том, что раньше публика расслаивалась лишь в силу симпатии к тому или иному актеру, едва ли можно согласиться. Просто очень часто это носило латентный, неявный характер, для анализа которого простого наблюдения было недостаточно. Противопоставление актеров — не причина раскола зрителей, а скорее его следствие. Актер — лишь носитель групповых и коллективных устремлений, выразитель общности, ощутившей себя в силу каких-то социально-психологических причин «мы», противопоставляемой «они». Но поскольку актер невольно начинает выражать «мы», он автоматически приобретает себе антагониста. Именно поэтому за простой симпатией к актеру, за его популярностью социальный психолог усматривает то или иное социальное настроение.

Чтобы подтвердить свою мысль о связи популярности актера с социальными настроениями их поклонников, обратимся к известному по истории театра соперничеству М. Савиной и В. Комиссаржевской. А. Кугель указывал на разность идейных устремлений поклонников этих актрис. Размышляя об этом, он обнаруживает странный парадокс. Способности актрис равными не были. М. Савина давно успела утвердить себя и стать знаменитой. Однако внезапно появившись, В. Комиссаржевская сразу же стала серьезной соперницей Савиной. Разгадывая причину парадокса, А. Кугель приходит к мысли, что успех Савиной определил стиль всего русского театра. Это обстоятельство привело к односторонности репертуара, породив со временем подражателей. Авторы работали для амплуа Савиной, автоматически становившееся амплуа многих актрис. Началось повторение. В. Комиссаржевская принесла на сцену новое содержание, которое «показалось столь значительным и интересным». По мнению А. Кугеля, в этом и заключалась причина внезапного успеха у В. Комиссаржевской, не соответствующего глубине дарования актрисы.

Но имеет значение не только новизна репертуара, но и социальное содержание этой новизны. Сам А. Кугель сближает актрису с движением народников:

В г-же Комиссаржевской есть что-то, я сказал бы, демократическое, полуплебейское, какое-то далекое, но тем не менее совершенно очевидное родство с фельдшерицей, гимназисткой, курсисткой, со всеми бытовыми разновидностями учащейся молодежи. В ней больше «добра», нежели «искусства», больше «жалости», нежели «красоты». Эта артистка утилитарного искусства, которую очень любил бы Писарев…¹⁰⁶

По сути дела, А. Кугель дает портрет определенной группы зрителей с четко выраженными социальными признаками, группы, выдвинувшей актрису в качестве своего лидера. Не подозревая об этом, Комиссаржевская невольно оказалась в оппозиции к Савиной, по-прежнему блестящей актрисе, но, с точки зрения определенной публики, уже отставшей от времени.

Как мы убеждаемся, оппозиция «мы» и «они» носит исторический характер. Иногда она выявляет не только социально-психологические, но и политические ориентации зрителей XIX в. С этой оппозицией мы встречаемся и в более позднее время, уже в XX в. Правда, она постоянно трансформируется. Так, например, позже в качестве лидеров в сфере театральной общности выступили уже режиссеры. Такими поединками особенно насыщены 1920;е годы¹⁰⁷. В расколе публики улавливалась не только приверженность тому или иному актеру, но одновременно и социальные настроения. Проецируясь на актера, они делают его лидером общественного мнения, лидером одной из зрительских общностей. Учитывая эту особенность, можно утверждать, что именно она переводит актерскую деятельность как объект изучения из театроведения в социальную психологию.