Иоганн Вольфганг Гете

Имя выдающегося немецкого мастера слова стоит в одном ряду с величайшими поэтами и писателями. Он выступил как новатор в области поэзии, прозы и драматургии, проявив многообразие жизненных интересов и устремлений, занимаясь правом и медициной, геологией и химией, историей искусств и изучением древности, мистикой и осмыслением библейского послания.

О жизни Гете, его становлении как личности и как писателя возможно судить по его автобиографической книге «Из моей жизни: Поэзия и правда» (1811 — 1814). Следуя традициям сентиментальной прозы, Гете лишь в двенадцатой книге воспоминаний определяет ее задачи и пишет нечто подобное прологу, отмечая, что его труд призван «заполнить пробелы, пополнить некоторые отрывочные сведения», т. е. служить дополнением к официальной творческой биографии. Книга показывает, как происходило становление эстетических взглядов Гете, как складывались жизненные впечатления, воплотившиеся в основных трудах Гете — «Страданиях молодого Вертера», «Геце фон Берлихингене», «Фаусте». Название книги нацеливает на осмысление автором того, как происходит эстетизация жизненных впечатлений, того, как им понимается «правда жизни», освоенная художественным произведением. Прочитанная под таким углом зрения книга, действительно, дает материал для понимания того, как формировался писатель и его эстетическая программа, как из детских впечатлений от старинного Франкфурта, его городских стен и валов, хранивших воспоминания о Карле Великом, от моста через Майн, ворот башни, обозначавшей границы старого города, старинных хроник и гравюр вырастала любовь к старине и «стремление познать человеческую жизнь во всем ее естественном многообразии, не посягающем ни на красоту, ни на значительность». Многообразие мира постигалось также через франкфуртские впечатления: весенние и осенние «ярмарочные эпохи, щегольские и нарядные сады богачей, плодовые сады бюргера, озабоченного только своим благосостоянием, отбельные мастерские и тому подобные заведения и, наконец, кладбище — целый маленький мир был заключен в стенах города»^[1]. Ожившей историей представлялись церемонии Суда дудошников — оставшиеся как память о борьбе города за снижение пошлин.

Сводчатые залы ратуши, большой зал заседаний, скамьи и столик гиультгейса, расписанная фресками императорская лестница, зал выборов с пурпурными шпалерами и золотой резьбой по карнизу, большой императорский зал с портретами императоров, рассказы родителей и родственников о последних коронациях формировали дух государственности, значительности исторических деяний.

Имевший природную способность к языкам, мальчик освоил итальянский, присутствуя на уроках своей младшей сестры Корнелии, которые давал отец, увлеченный Италией и писавший воспоминания на итальянском. К сестре Гете был очень привязан. Осваивая латинскую грамматику, мальчик счел итальянский забавным отклонением от латыни. Французский он освоил во время постоя наполеоновского лейтенанта в родительском доме и сам попросил отца найти учителя древнееврейского, чтобы читать в подлиннике библейское писание, в котором искал ответы на многие вопросы строения мироздания и сути жизни на Земле. Он вспоминал о том, что «легко усваивал звучание и ритм языка, его движение, акцент, интонацию и прочие внешние особенности», что свидетельствует не только о замечательной памяти, но и о прекрасном чувстве слова, поэтическом слухе и лингвистической одаренности. Его смешили грамматические правила, опровергаемые множеством исключений, но формы и обороты речи давались ему легко, отчего он «быстро разобрался в том, что лежит в основе понятий». В числе французских авторов он позднее выделял Монтеня, Рабле, Маро и не принимал, как и его молодое окружение, максимализма и сарказма Вольтера.

Отцовский дом имел громадное влияние на детей. «Садовая комната» с видами на сады, собрание римских гравюр и библиотека с книгами в сафьяновых и кожаных переплетах, включавшая голландские издания латинских авторов ин-кварто, книги о памятниках римской эпохи и итальянских поэтов, путешествия, лексиконы, энциклопедические словари, юридические диссертации, книги об искусстве судебных ораторов, картины в черных рамах с золотыми планками, домашние уроки отца — все было пищей для ума и души.

Первыми книгами, прочитанными Гете, были «Живописный мир» Яна Амоса Каменского, «Метаморфозы» Овидия, «Телемах» Фенслона, «Робинзон Крузо» Дефо. Когда в 1756 г. город заняли французы, детей не выпускали из дома и любимым занятием стал кукольный театр, для которого самостоятельно строили декорации и шили костюмы. Скоро произошел отказ от кукол, представления стали разыгрываться с приятелями. В это время в возрасте 7—8 лет Гете сочинял первые сказки и рассказы об удивительных путешествиях, которые будто бы произошли вчера или сегодня, и заметил, что слушатели не задавались вопросами о том, где он брал время на такие приключения. Будущий писатель сделал интересный вывод относительно слушателей: «Даже о самом простом и без труда понятном предмете люди составляют противоречивейшие представления»^[2]. Два других вывода касались природы писательства и смелости поэтического вымысла: «Поэт властно и гордо выговаривает самое невероятное, требуя, чтобы все признавали доподлинно существующим то, что ему представилось вероятным»^[3] и «Повторенный вымысел без перемены деталей воспринимается как правда».

В раннем общении с приятелями, часто заканчивавшемся потасовками, он учился, по собственным наблюдениям, «противостоять грубому разрушению иллюзий в фантастических развлечениях и превозмогать физическую боль», познавая, что «терпение давало возможность завоевать преимущество», и признаваясь впоследствии, что ему пришлось из стойкости сделать профессию. В юности, воспитывая характер, Гете успешно боролся со страхом высоты, резких звуков и чувством омерзения при виде болезней, выработал равнодушие к жути темноты, кладбищ и уединенных мест, пребыванию ночью в церквях и часовнях. Рассуждая о формировании личности и характера, развитии задатков и этапах роста человека, Гете писал: «Если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, то вырастали бы одни гении. Но рост не всегда равнозначен развитию. Многие системы, из которых состоит человек, вырастают одна из другой и подавляют, уничтожают одна другую». При этом Гете призывал с вниманием относиться к рождающимся устремлениям, считая, что «наши желания — предчувствия способностей, в нас заложенных, предвестники того, что мы сумеем совершить, мы испытываем тоску по тому, чем в тиши уже обладаем»^[4].

Гете формировали примеры франкфуртцев, пишущих книги, отдающих дома под институты и земли под ботанические сады.

Глубокий след в нем оставила первая юношеская влюбленность в девушку-простолюдинку по имени Гретхен, с которой он познакомился в компании сверстников и был разлучен в результате вскрывшихся нелицеприятных фактов, касавшихся рода занятий компании, внешне казавшихся невинными.

Особый этап становления Гете связан с обучением в лейпцигском университете. На ярмарке в Лейпциге молодой Гете был удивлен нарядами поляков, русских и греков. Но при всей восприимчивости к разнообразию национальных культур образованная среда Лейпцига не поощряла своеобразный колорит и верхненемецкий диалект уроженца Франкфурта. Так случилось, что знаток нескольких языков порой помалкивал, не находя слов, чтобы выразить самые простые вещи. Но все служило для пытливого ума уроком. Неукоснительное требование внешней галантности помогло юноше сделать вывод о том, что «в галантности, когда она не сочетается с широтою взглядов и с широким образом жизни, есть что-то ограниченное, окаменелое и, если угодно, даже нелепое»^[5].

Замечания по поводу отсутствия у него опыта вели к выяснению того, что же такое опыт. Осмысливая собственное взросление, он не удовлетворился и не соглашался с ответом, гласившим, что «опыт заставляет нас понять, сколь недостижимы лучшие наши чаяния, желания и намерения, а также то, что человека, который лелеет подобные мечты и ни от кого их не таит, считают неопытным». Но он всерьез задумался услышав: «Быть опытным значит понимать, что ты узнаешь не то, что хотел бы узнать»^[6]. Такой ответ соответствовал истории, пережитой с Гретхен, и позднее суть его была вскрыта в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796).

В студенческие годы Гете по настоянию отца осваивал юриспруденцию и по собственному выбору посещал семинар по истории литературы, в ходе которого обсуждались прозаические опусы его участников. Профессор силился отвадить студентов от поэзии и воспринимал их поэтическое творчество как неизбежный довесок к прозаическим этюдам. Все суждения о литературе, которые приходилось слышать молодому Гете, убеждали его в «неустойчивости вкуса» современников и приводили в отчаяние. Ясными требованиями, выдвигавшимися к поэту в те годы, были знания и вкус. Высказываемые суждения о поэзии сводились к тому, что она создает образы для воображения (а не для глаза, как изобразительные искусства), описывает внутренний мир человека и служит пользе, т. е. улучшению человечества. Таким функциям поэзии, не без иронии отмечает Гете, более всего соответствовали басни Эзопа. Столь же не бесспорным казалось ему и обязательное требование значительности темы, выбираемой поэтом для обработки. Не видя вокруг себя ничего героического, молодой поэт обратился к собственному внутреннему миру. Темой творчества ему служило «все, что радовало, мучило или занимало». Тем самым, отмечает поэт, он проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение.

На протяжении всей жизни Гете создавал поэтические произведения, в которых выражал впечатления от картин природы, произведений искусства, людей, писал стихи на случай и не особенно заботился об их сохранности, полагая, что проходит период ученичества, готовясь к чему-то настоящему, большому, более достойному. Сохранившиеся стихотворения разных периодов жизни и творчества свидетельствуют о вкусе при выборе и мастерском владении темноритмами и рифмой. Всего Гете оставил более.

1600 разножанровых стихотворений в стилистике народных песен, баллад, гимнов, элегий, посвящений, посланий, сонетов.

Студенческие поиски Гете совпали со становлением немецкого языка и новым этапом в развитии немецкой литературы. Современную его юности многословную литературу Гете называл «водянистым нулевым этапом», выход из которого он видел в точности и выразительной краткости. Именно по пути избавления от многословия к обретению ясности стиля, по наблюдению Гете, шли тогда Клопшток, Лессинг, взявший курс на эпиграммность и лаконизм, Виланд, затеявший «поединок между шуткой и сознанием суровости земного бытия». По его собственному признанию, будущий мастер слова «учился ценить значительность материала и энергичную сжатость его обработки». Той же простоте он учился на уроках рисунка у Эзера — врага барокко и излишних украшений, провозглашавшего пользу искусства и ценившего книжные иллюстрации выше умозрительно создаваемых полотен. Видимо, на формирование точки зрения Гете о роли и месте Шекспира в литературе повлияла концепция Эзера, запечатленная им на театральном занавесе, который был заполнен фигурами многих узнаваемых драматургов, толпившихся у статуй Софокла и Аристофана. В центре композиции в отдалении на фоне портала храма виднелся человек в простенькой куртке, который шел, никого не замечая. «Человек этот был Шекспир. Без предшественников и преемников, нимало не заботясь об образцах, он собственным своим путем двигался навстречу бессмертию»^[7].

О современных его становлению немецкой литературе и языке Гете писал: «Сверстная мне литературная эпоха развивалась из предшествующей путем противоречия. Германия столь долгое время наводнявшаяся чужими народами, населенная разнородными племенами, была вынуждена в своем научном и дипломатическом обиходе изъясняться на чужих языках в посему не имела возможности совершенствовать свой собственный даже говоря о давно знакомых предметах, мы все чаще прибегали к иностранным словам и оборотам. Немец, за два столетия одичавший от столь плачевного вавилонского столпотворения, пошел на выучку к французам, чтобы усвоить их светскость, и к римлянам — чтобы перенять у них умение достойно выражать свои мысли. Все это сказалось и на нашей родной речи.

Но поскольку и в эту эпоху нежданно возникали замечательные произведения, значит, живо было еще немецкое свободомыслие и жизнерадостность. Эти свойства, сочетаясь с нашей прямодушной основательностью, побуждали нас писать просто и непринужденно, избегая чужеземных вокабул, на общепонятном языке"^[8].

Учась в университете вдали от дома, юноша подорвал здоровье, освоив искусство гравера, требовавшего работы со щелочами. Он усугубил болезнь, безрассудно увлекшись романами воспитания Руссо, что было характерно для молодых немцев^[9]: считая необходимым спать на жесткой кровати под тонким одеялом. Причину недуга он позже видел не в советах Руссо, а в неразумной последовательности применения предложенных Руссо методов — ошибке, которую совершали многие молодые люди.

Осваивая искусство гравера, молодой Гете знакомился с коллекциями гравюр и писал к ним стихи, чем «приучил себя рассматривать искусства в их взаимосвязи», и благодаря чему уяснил принципиальное различие между искусствами.

В недоумение повергала юношу убогость критических оценок современников. За благо студенты почитали изучение «Критической поэтики» Готшеда, дававшей исторический обзор всех родов поэтики и наблюдения за ритмом, и «Науки поэзии» Горация, которая покоряла своей красотой, но не давала никаких идей к практическому применению.

Беседы со многими просвещенными людьми приучали давать оценку художнику, исходя из времени его творчества, принадлежности к школе, своеобразия его таланта. Главной мерой при этом была степень художественности^[10]. Такая установка позволила Гете позже не только отойти от точки зрения хулителей готического стиля, но иод прямым впечатлением от собора XII—XIV вв. в Страсбурге осознать осмысленность каждого украшения и стать защитником готики, переименовав ее для успеха ведения спора в «немецкий стиль». Зрелый Гете приветствовал увлечение молодых современников готикой, выявлявших, по его словам, первоначальность намерения зодчих^[11].

Важным для себя поэт считал «знакомство со всевозможными житейскими состояниями». Он учился видеть в людях труда практических философов и бессознательных мудрецов, отмечая умение радоваться жизни и сохранять душевный покой теми, кто, невзирая на обстоятельства, упорно выполняли свой дневной урок.

Полученные разносторонние знания требовали систематизации. Трудом, указавшим путь к осмыслению узнанного, стал «Лаокоон» Лессинга. «Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли. Упорное наше непонимание тезиса „Ut pictura poesis“^[12] вдруг было устранено, различие между пластическим и словесным искусством стало нам ясным; оказалось, что вершины этих искусств раздельны, основания же их друг с другом соприкасаются».

Осваивая историю живописи, молодой Гете посетил Дрезденскую галерею, где, по его словам «кисть одержала победу над природой, утвердив чудесное превосходство искусства»^[13]. Итогом такого посещения стала способность воспринимать натуру с точки зрения художника — теней, пропорций, колорита, композиции, а позже стремление «приучать дух отмечать прекрасное повсюду»^[14]. В дальнейшем Гете высоко ценил «бесценную неспешную плодотворность впечатлений, которую мы вбираем в себя без дробящей их на части критики», считая ее «высшим счастьем, которое даруется юноше, когда он не критикуя, не исследуя и ничего не расчленяя, позволяет совершенному и прекрасному на себя воздействовать»^[15].

В годы молодости Гете постиг и то, что основой настоящей дружбы являются «религиозные убеждения, сердечные заботы, заботы о непреходящем».

Домой из Лейпцига он вернулся больным и не закончившим курса, что заставило отца активно взяться за лечение сына. Врач применял в лечении особые порошки и препараты и для укрепления веры пациентов в их чудодейственность рекомендовал им книги по мистике и алхимии. Лечение помогло, а Гете познакомился с работами Парацельса и другими трудами, «где природа, хотя и на несколько фантастический лад, изображена в прекрасном взаимодействии и единстве»^[16]. Пациент приобрел духовую печь, колбы и реторты для опытов и после алхимических изысканий постепенно увлекся химией. Его занимали и «сверхчувственные» идеи. Задумываясь о логике исцеления, он постигал силу слова и «научился превращать факты в понятия, при посредстве которых делалось возможным исцелять и восстанавливать тело и дух человека». Рассуждая о несовершенстве человека, он силился представить мир вечности с Божеством и Люцифером, окруженном ангелами, размышлял о гордыне, приведшей к их отпадению, и видел роль человека в восстановлении связи грубо материального мира с Богом. Он видел, что Человек повторяет путь Люцифера, покидая Создателя, и считал важным осознание человеком своего состояния, которое тянет его книзу и все же дает возможность и даже вменяет в долг возвыситься над собою, то уходя вглубь своей сущности, то отказываясь от своей обособленности^[17].

Одним из моментов осознания своего взросления стало чтение собственных писем, присланных домой, аккуратно переплетенных отцом. В них он увидел нелепость собственного поучительного тона и рекомендаций сестре, которые вовсе не нужны девушке, над чем они вместе весело смеялись.

Именно в молодости Гете захватывают с особой силой два образа национальной истории: Гец фон Берлихинген^[18] и Фауст. Увлеченность ими Гете относит ко времени пребывания во втором университете — в Страсбурге, находившемся ближе к границе с Францией.

В Страсбурге, но случаю, молодой Гете познакомился с Гердером, который был пятью годами старше. К моменту знакомства с Гете Гердер был уже автором «Критических лесов» (1769)^[19] и работал над «Трактатом о происхождении языка». Внимание к языку позволило Гердеру, шутя, обратить внимание на неясность происхождения фамилии Гете, которая восходит то ли к «богам» (Gotter), то ли к «готам» (Goten), то ли к «грязи» (Kot), к чему Гете отнесся очень серьезно: «имя человека не плащ, болтающийся у него на плечах, который можно прилаживать и одергивать, но плотно, точно кожа, облегающее платье; его нельзя скоблить и резать, не поранив самого человека»^[20]. Такое отношение к имени проявится потом в тексте «Фауста». Когда Фауст задает Мефистофелю вопрос об имени, тот не называет себя, уходит от ответа, предлагая считать, что имя не связано с сущностью вещей:

Фауст.

Как ты зовешься?

Мефистофель.

Мелочный вопрос В устах того, кто безразличен к слову, Но к делу лишь относится всерьез И смотрит в корень, в суть вещей, в основу.

(Пер. Б. Л. Пастернака) Однако на кухне у ведьмы именно Мефистофель не позволяет называть себя сатаной: имя слишком обнажает его сущность, оно не удовлетворяет носителя, поскольку к нему сформировалось презрительное отношение окружающих.

В имени человека Гете видел связь земного существования с небесным замыслом о человеке, между воображаемым и действительным миром^[21].

Гете признавал, что общение с Гердером дало ему чрезвычайно много, хотя получал уроки он не всегда в приятной форме. «Его обхождению была присуща какая-то мягкость, благовоспитанная чинность, без налета светского лоска. Лицо у него было круглое, с большим лбом, туповатым носам и несколько оттопыренными, очень необычными и приятными губами. Из-под черных бровей блистали черные как уголь глаза, взгляд которых производил неизгладимое впечатление, хотя один глаз у него был красен и воспален»^[22]. «Вскоре, однако, проявились и отталкивающие черты его характера Его дух противоречия причинил мне еще немало неприятного. У Гердера нельзя было заслужить одобрения, хоть из кожи вон вылезай»^[23]. «Он испортил мне наслаждение многим, что я прежде любил»^[24].

«Поскольку разговор его всегда был значителен, спрашивал ли он, отвечал ли или вообще что-то обсуждал, то он, конечно, ежедневно, даже ежечасно прививал мне новые взгляды благодаря Гердеру я вдруг познакомился со всеми новейшими идеями, со всеми направлениями, которые из этих идей проистекали. Сам он был уже достаточно знаменит, его „Фрагменты“, „Критические рощи“ и другие сочинения поставили его в ряд с наиболее выдающимися людьми, на которых давно обращены были взоры всей нации. Какое движение должно было происходить в таком уме, каким брожением была охвачена такая натура, трудно себе представить и передать. Но о том, сколь велика была внутренняя сила этого человека, можно судить по влиянию, которое он оказывал еще много лет спустя, и по тому, как много он трудился и как много создал»^[25].

«Поэзия открылась мне теперь совсем с иной стороны, чем раньше, наполненная совсем иным смыслом, и именно таким, который многое говорил мне. …все это свидетельствовало о том, что поэзия — дар, свойственный всему миру и всем народам, а не частное наследственное владение отдельных топких и образованных людей. Я с жадностью глотал все это, и чем я становился восприимчивее, тем щедрее делался Гердер и тем более интересные часы проводили мы вместе. Будь Гердер более методичен, он и впредь остался бы для меня бесценным руководителем на этом пути; но он скорее был склонен испытывать и пробуждать, чем наставлять и руководить»^[26]. Именно развивая идеи Гердера, Гете сформулировал позже идею всемирности литературы, отметив, что у всех народов развитие литературного процесса проходит сходные этапы.

Гердер учил студентов пониманию того, как сделан текст, читая вслух «Векфильдского священника» Оливера Голдсмита, и сердился, когда те, увлекаясь чувственным восприятием романа, не замечали очевидных литературных приемов. Зародившейся дружбе Гете с Гердером было суждено укрепиться в совместной работе над выпуском сборника «О немецком характере и искусстве» (1773), в котором была помещена статья Гете «О немецкой архитектуре». Сам сборник стал манифестом нового движения в развитии немецкого искусства, получившего название «Бури и натиска», или «штюрмерства», от немецкого «sturm» — буря. Движение названо, но одноименной драме Клингера. «Бурными гениями» называли молодых литераторов, знакомых с достижениями многих европейских стран и поставивших перед собой задачу создания великой немецкой литературы в стране, будто бы не имеющей к этому предпосылок и возможностей: в раздробленной Германии не было единого языка и национальной идеи. Однако с поставленной задачей штюрмеры справились, подарив миру гений Гете и Шиллера.

В среде молодых немецких литераторов, к числу которых относились члены страсбургского кружка Якоб Ленц, Генрих Вагнер, Фридрих Максимилиан Клингер, рождается стойкое неприятие традиционного аристократичного французского искусства и все отрицающей и унижающей критики, рождающей всеобщее неуважение, от которого пострадал и сам грешащий «пристрастной недобросовестностью» Вольтер: «его превратное истолкование многих достойных уважения вещей все больше сердили нас, и мы день ото дня укреплялись во враждебном отношении к нему»^[27]. Молодых немцев возмущала способность распространителя идей свободомыслия идти в услужение к аристократам, но они видели парадоксальную способность оригинального мыслителя подчинять себе правителей: «Мало кто ставил себя в такую зависимость, чтобы добиться независимости. Зато ему и удалось подчинить себе умы — вся нация ему покорилась. Тщетно старались его враги развить свои заурядные таланты и неимоверную ненависть: ничто не шло ему во вред. Правда, французский двор так и не примирился с ним, но зато иноземные государи стали его данниками: Великие Екатерина и Фридрих, Густав Шведский, Христиан Датский, Понятовский, король Польши, Генрих Прусский, Карл Брауншвейгский признали себя его вассалами; даже папы считали долгом укротить его своей уступчивостью»^[28]. Позже самому Гете придется принять приглашение герцога Саксон-Веймарского Карла Августа, переехать в Веймар, сделать попытку повлиять на ход дел, заниматься проблемами горнорудной добычи, финансами, затем оставить за собой дела театра и учебных заведений, убедиться в равнодушии власть имущих к разумному преобразованию общественного устройства и разочароваться в служении им. Размышления над взаимоотношениями поэта и властителей Гете воплотил в драме «Торквато Тассо» (1780−1790).

Ближе и понятнее молодым немцам были Дидро и Руссо. Но в целом у них развилось неприятие французского Просвещения, ведущее к освобождению от всего французского: «Дидро был нам значительно ближе, ибо во многом за что его порицают французы, он был настоящим немцем. Но и его точка зрения была слишком возвышена, а горизонт слишком широк, чтобы мы могли приобщиться к нему, встать на его сторону. Дидро, как и Руссо, внушал своим читателям отвращение к светской жизни, и эго была как бы скромная прелюдия к тем грандиозным мировым переменам, в которых, казалось, должно было погибнуть все сущее. Они (Дидро и Руссо. — Е. Ч.) тоже отсылали, вернее — даже оттесняли, нас к природе»^[29]. «„В старых церквах темные стекла“, „Каковы на вкус вишни и ягоды, спрашивайте у птиц и воробьев“, — вот были наши любимые поговорки»^[30]. Итак, на границе Франции мы вдруг, одним махом, освободились от всего французского"^[31].

Ориентиром для молодых немцев стал Шекспир с его правдивым и поэтичным взглядом на мир: «Шекспир оценен немцами больше, чем всеми другими нациями, может быть, больше, чем его собственной Великолепная своеобычость Шекспира, незабываемые изречения, меткие характеристики, юмористические черточки — все это поражало и потрясало меня»^[32]. В 1771 г. Гете произнес речь «Ко дню Шекспира»^[33], в которой высказал свои впечатления от творчества английского гения, оказавшего мощное влияние на формирование его эстетических воззрений: «…я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ!), где вся своеобычность нашего я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого»^[34]. По шекспировским принципам, свободным от правил французского классицизма, Гете создал прозаическую историческую драму «Гец фон Берлихипген» в 56 картинах, события которой относятся к XVI в.

Гете увлекся медициной. Защитил диссертацию по истории отношений государства и религии. В студенческих путешествиях по Эльзасу родилось более пристальное знакомство с природой, архитектурой, образом жизни эльзасцев, а затем и увлечение геологией, горным делом и остатками древних культур. Посетив дом сельского пастора, семья и образ жизни которого весьма напоминали Гете семью Векфильдского священника^[35], молодой человек влюбился в младшую дочь священника Фредерику, которая, как и старшая сестра, одевалась «по-немецки»: «пышная и короткая белая юбочка с фалбалой, почти до щиколотки открывавшая очаровательнейшие ножки; узкий белый лиф и черный тафтяной передник». Из воспоминаний, оставленных Гете, следует, что он ценил в девушке разумную веселость, наивность и вдумчивость, жизнерадостность и предусмотрительность, силу характера, выражавшуюся в том, что она не приноравливалась к обстоятельствам, а стремилась обстоятельства приноровить к себе, и был обворожен естественностью, задушевностью и простотой ее посланий. Понимая, что приятные и веселые сельские развлечения совершенно не годятся для города, влюбленные расстались после отъезда Гете домой, и оба тяжело переживали разлуку. Под влиянием любви Гете испытал способность предвидения будущего: уезжая от Фридерики, он увидел себя возвращающимся, что и произошло несколькими годами позже. Даром предвидения обладал, по воспоминаниям Гете, его дед: вблизи него люди обретали свойство знать о болезнях близких, находящихся в отдалении. Но ни к кому из детей этот дар не перешел^[36]. Для Гете переживания от разлуки сглаживали физические упражнения: верховая езда, фехтование и катание на коньках, увлечение которыми ввел Клопшток. Другое утешение — сестра: они делились душевными переживаниями и так привязались друг к другу, что выслушав известие о ее возможном замужестве, молодой человек с удивлением обнаружил в себе чувство ревности.

Новым жизненным этапом стал отъезд защитившего диссертацию и получившего степень Гете в Вецлар, что было связано со службой и юридической практикой. Там Гете встретил новых молодых друзей, которые затеяли игру в рыцарский стол, а затем и в философско-мистический орден, в котором разыгрывался обряд посвящения, прохождения ступеней, шуточно объявлялось тайным даже самое очевидное. Но эта озорная среда не была свободна от трагизма существования: проницательный и способный на сострадание Гете рассмотрел трагедию обычного клерка, не сумевшего пережить любовную драму и создал произведение, принесшее ему европейскую известность — эпистолярный роман «Страдания молодого Вертера» (1774). Считается, что в большей степени основу романа составили личные переживания Гете по поводу несчастной любви к Шарлотте Буфф. Она и стала прототипом главной героини. Историю безнадежной влюбленности тонко чувствующего юноши в невесту достойнейшего человека, тоска от которой усугубилась несовершенством окружения и довела его до самоубийства, в ближайшие 15 лет перевели на французский, английский, голландский, итальянский, шведский, русский языки. Гете невысоко ценил своих поклонников, сетуя на то, что до конца дней его донимали вопросами о том, «как все было на самом деле» и кто была настоящая Лотта. В то же время он чуть не сжег свой роман (мир мог вообще его не увидеть) из-за равнодушного восприятия одного из приятелей, незадолго до этого вернувшегося из Петербурга, вкусу которого автор доверял. Молодой человек вовремя сознался, что не слышал чтения, погруженный в свои проблемы.

В отработанную XVIII веком форму эпистолярного романа Гете сумел внести эмоционально рассказанную историю жизни сердца своего молодого современника. Лаконизм даже самого обстоятельного и обширного письма позволил автору сжато и концентрировано воспроизвести яркие и глубокие моменты отношений, развивающихся между юношей и девушкой в течение полутора лет. Искренность тона письма к другу сделали оправданными откровенность замечаний по поводу нюансов переживаемых чувств и осмысления деталей и оттенков поведения, по которым тонкий и глубоко чувствующий молодой человек судит о чувствах возлюбленной. Гете замечает, что писал роман в годы, когда развивалась эмпирическая психология и в юношах развилась страсть к изнурительному самонаблюдению, перерастающая в самомучительство^[37]. Относительно небольшой по объему роман состоит из двух частей и послесловия издателя, напоминающего, но своей функции предисловия просветительских романов. В послесловии автор, во-первых, настаивает на подлинности писем и всей истории, публикуя, якобы самые откровенные, не отправленные письма, написанные персонажем, во-вторых, находит способ рассказать о трагическом финале всей истории.

0 творческом состоянии периода, предшествовавшего созданию романа, Гете писал: «Взгляд живописца слился со взглядом поэта, прекрасный сельский ландшафт, оживленный приветливой речкой увеличивал мою склонность к уединению, благоприятствовал тихому и разностороннему созерцанию»^[38]. В период написания романа, начавшегося с известия о смерти влюбленного юноши, состояние автора резко изменилось, душевный покой был нарушен, замысел созрел моментально, работа шла интенсивно: «составные части целого устремились со всех сторон, чтобы слиться в плотную массу. Так вода в сосуде, уже близкая к точке замерзания, от малейшего сотрясения превращается в крепкий лед. Я за четыре недели написал „Вертера“, не имея даже предварительной схемы целого или хотя бы разработки какой-нибудь одной части. Вещицу эту я написал почти бессознательно, точно лунатик, и теперь прочитав ее для того, чтобы внести кое-какие изменения и правки, сам изумился»^[39].

Вскоре после выхода романа молодому писателю пришлось задуматься об ответственности за плоды своего труда: по Европе прокатилась череда самоубийств, которые молодыми людьми осознавались не как признак слабости, а по-вертеровски: как знак протеста. Такое восприятие литературного произведения удивило Гете. В это время он появлялся в голубом, как у Вертера, сюртуке и писал: «Я чувствовал себя, точно после исповеди: радостным, свободным, получившим право на новую жизнь, Но если я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным, то мои друзья, напротив, ошибочно полагали, что следует поэзию преобразить в действительность, разыграв такой роман в жизни и, пожалуй, еще и застрелиться. Итак, то что вначале было заблуждением немногих, позднее получило широкое распространение, и эта книжечка, для меня столь полезная, заслужила славу в высшей мере вредоносной»^[40].

Работа над неоконченной драмой «Прометей», два акта которой были созданы и оставлены в 1773 г., стала своеобразной подготовкой к разработке центральных проблем «Фауста» — нахождению границ между добром и злом, выявлению смысла земного существования человека. Образ Прометея стал популярен в XVIII и XIX вв. после того, как англичанин Шефтсбери провозгласил его символом творческого духа. С образом Прометея обычно сопрягаются несколько постоянно присутствующих мотивов: бунтарство, любовь к людям, несгибаемая готовность к страданиям ради счастья людей. По сохранившимся материалам нельзя с ясностью говорить об окончательности замысла автора. Под пером Гете античный титан, наказанный богами за то, что подарил людям огонь, становится бунтарем, выступающим против испорченности богов. Отдельные строки драмы указывают на знакомство Гете с «Потерянным раем» Мильтона: реплики Прометея совпадают со словами монолога Адама («не помню своего начала»^[41], «едва мои окрепли ноги / я встал на них»^[42]). Обращает на себя внимание то, что у Мильтона все сущее на земле создается Богом для любви и во имя милосердия, а Прометей Гете призывает презирать богов. Видимо, но его замыслу, люди появляются на свет для того, чтобы уничтожить богов или научиться существовать без их помощи и благоволения, поставив выше богов «святым огнем пылающее сердце» и умение «страдать и плакать, / И радоваться, наслаждаясь жизнью». Творимый Прометеем мир несовершенен. Он учит людей строить жилища, но люди сразу же начинают присваивать дома и скот, отбирать, а не делиться. Минерва заворожена бунтарством и мощью Прометея, но не разделяет его презрения к богам. По ее словам, «Богам в удел даны бессмертье, / Любовь, могущество и мудрость», — т. е. именно те начала, которые были положены в основу мироздания христианской концепцией. Вспомним дантевскую надпись на вратах Ада: «Я Высшей Властью, Полнотой Всезнанья и Первою Любовью сотворен». Вполне вероятно, что попытка перенести христианские отношения на языческий мир обернулась для автора неразрешимыми противоречиями.

Известно, что в одном из прижизненных изданий Гете в качестве начала третьего акта неоконченной пьесы опубликовал гимн «Прометей» (1774), который традиционно печатается как самостоятельное произведение и представляет собой монолог Прометея, обращенный к Зевсу.

Два года Гете прожил в Италии, о которой знал много от увлеченного ею отца, посетив Рим, Неаполь, Сицилию. В эти годы он тесно соприкасается с итальянским искусством и достижениями античности, воспринимая их непосредственно без классицистического переосмысления, следствием чего после возвращения в Веймар явился особый этап творчества, именуемый «веймарским классицизмом». В это время Гете неоднократно обращается к персонажам античной мифологии и создает драматургию в стиле нового классицизма, прославляя гармонию в душевном состоянии человека. На его характер и образ жизни в эти годы оказывает огромное влияние Шарлотта фон Штейн, черты которой Гете запечатлевает в ряде художественных образов, например, работая над «Ифигенией в Тавриде».

Гармония становится ведущим качеством героини при обработке Гете античного сюжета, к которому обращались Еврипид, Жан Расин, Жозеф ла Гранж (1697), Иоганн Элиас Шлегель (1739), Фридрих Вильгельм Готтер (1772) и композитор Кристоф Глюк (1779) В отличие от «Прометея», охваченного духом бунтарства, главным свойством Ифигении становится внутренняя красота многих качеств, к которым она взывает и в других людях. В отличие от античного сюжета у Гете нет эриний, преследующих Ореста. Их терзания заменены муками совести персонажа. Ифигения оказывается целительницей душевных ран брата. Спасая его, она не лжет, как античная героиня, а честно обо всем рассказывает Фоанту, рассчитывая на его милосердие и разум, взывая к благородству. Количество действующих лиц в пьесах периода веймарского классицизма минимально (в «Ифигении» их пять в отличие от «Геца», где их более тридцати), интрига подчинена выявлению основного конфликта. Работая над текстом пьесы, Гете от изначально избранной ритмизированной прозы по настоянию Гердера и Виланда перешел к пятистопному ямбу. Сохранились воспоминания о том, как хорош был Гете в роли Ореста. Современники сравнивали его с молодым Аполлоном.

Под влиянием итальянских впечатлений написана драма «Торквато Тассо», работа над которой велась с 1780 по 1790 г. Она посвящена годам юности выдающегося итальянского поэта (1544—1595), прославившегося поэмой «Освобожденный Иерусалим» (1575). Отношения поэта с покровителем, герцогом Феррары Альфонсом И, который заключал несговорчивого поэта под арест, а затем отправил в дом умалишенных, чем навсегда подорвал его душевное здоровье и покой, дали возможность Гете осмыслить собственные отношения с властителями. «Передо мной была жизнь Тассо, передо мной была моя собственная жизнь, и когда я слил вместе жизни этих двух столь удивительных людей, со всеми их особенностями, во мне возник образ Тассо»^[43]. Юный Тассо в пьесе Гете — человек высоких помыслов и представлений о чести. Его может ранить высокомерие и холодность, со стороны, казалось бы, безобидные. За его внимание борются две прекрасные женщины, зовущиеся одинаково — Элеонора. Каждая считает, что именно ее прославляет поэт в стихах под именем Леоноры, хотя обе осознают, что «Из сфер других он перенес любовь / На имена, которые мы носим»^[44]. Символом поэтической высоты духа Тассо становится лавровый венок, сплетенный принцессой Элеонорой — сестрой герцога, который она снимает с бюста Вергилия и венчает им юного поэта. Тассо стремится скрыться, чтобы пережить радость в одиночестве, встречая в грезах поэтов иных времен. Герцог отказывает поэту в праве чураться людей, утверждая, что ему необходимо знать жизнь и нравы: «Таланты образуются в покое, / Характеры среди житейских бурь»^[45]. Юноша с благодарностью принимает советы и уроки, учится благородству и любви. Выше всего ценящий честь и добровольное служение герцогу, поэт не приемлет позицию высокомерного царедворца Антонио, называя его «человеком, лишенным благодати»^[46], и вызывает его на поединок, за что оказывается иод арестом, но приказу герцога, не желающего терпеть раздоров. Поэт видит глубоко и ясно все нюансы скрытых от него придворных интриг, но продолжает действовать открыто. Его удачливости приходит конец из-за импульсивного объяснения с принцессой. Такая прямота воспринимается как сумасшествие. Художник, творец противопоставлен миру «просто хороших людей», как его назовет несколькими десятилетиями позже Гофман.

В Веймаре произошла встреча сорокалетнего Гете с Шиллером, который был на десять лет младше, но к моменту знакомства был уже автором ряда произведений, принесших ему известность. Два немецких гения были знакомы и дружны, хотя совершенно по-разному относились к творчеству. Определяя суть такого различия, Шиллер называл себя «идеалистом», а Гете «реалистом», видя в нем гения целостности, гармонии, синтеза, интуитивизма, являющего всем своим существом суть поэзии, в то время как сам Шиллер был занят поиском поэтического в мире, стремясь преодолеть внутренние конфликты и слиться с природой. Шиллер отмечал, что философия Гете «слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души. Вообще, строй его представлений, по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный. Но его ум действует и ищет во всех направлениях и стремится создать некое целое, что и делает для меня великим этого человека Каждый из нас мог одарить другого тем, что тому не доставало, и взамен получить кое-что для себя»^[47]. И Гете знал, что они с Шиллером «антиподы духа». Он настороженно относился к раннему, напоминающему штюрмерство, творчеству своего молодого современника, но ощутил период сближения, как «новую весну», когда «радостно прорастали все всходы, семена и ветви дали свежие побеги». Сближение произошло после обсуждения по окончании собрания Общества естествоиспытателей. Подробный пересказ события содержится в статье Гете «О метаморфозе растений», где Гете передал свое удивление от способности Шиллера все схватывать налету и определять суть расхождений во мнениях. Позже, вероятно, на вечере у Гумбольта, состоялся обстоятельный разговор Гете и Шиллера об искусстве и теории искусства, после чего их встречи стали еженедельными. Видя различие в природе таланта каждого, мастера слова высоко ценили дар друг друга. Их дружба никогда не была фамильярной. Шиллер порой обращался к Гете «Ваше превосходительство». Гете в записях именовал Шиллера «Господин статский советник Шиллер». В Веймаре установлена двухфигурная композиция, как памятник их дружбе.

Становление личности и столкновение представлений молодого человека о мире с тем, что мир и общество в действительности являют собой, были воплощены Гете в романе-дилогии «Годы учения Вильгельма Мей— стера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», герой которой, как и Вертер, был современником Гете и, вступая в жизнь, учился отличать желаемое от действительного. Мечтая о театральной карьере, юноша появляется в незнакомом городе и вынужден решать множество бытовых повседневных проблем: зарабатывать на жизнь, заботиться о жилье, учиться разбираться в людях. Представители зарождающегося в конце XVIII в. нового мощного и интересного литературного направления — романтизма — посчитали роман Гете одной из трех составляющих основ своей идеологии и эстетики наряду с философией Фихте и эмоциональным взрывом, вызванным событиями 1789 г. во Франции — начавшейся Великой французской буржуазной революцией. Столкновение мечты и действительности, противопоставление устремлений художника интересам обывателей стали основными конфликтами, разрабатываемыми новым искусством. Прошедший этап веймарского классицизма Гете невысоко ценил поиски нового своими молодыми современниками и не гордился тем, что был провозглашен мастером и учителем. Со скепсисом он воспринял французские события, не считая разумным насильственное реформирование мира, и был согласен с мнением Шиллера: «Сначала надо создать граждан для конституции, прежде чем давать конституцию гражданам».

Гете шел своим путем, не смыкаясь с романтиками, хотя многое в эстетике его творчества внешне напоминало романтические устремления: внимание к народному творчеству, собирание фольклорного материала, интерес к готике, таинственному и загадочному, открытие экзотики Востока, запечатленное в сборнике 1819 г. «Западно-восточный диван»^[48]. Однако на гребне развития романтизма Гете переосмысливает юношеское бунтарство и главный его герой — Фауст — пройдя через презрение к миру, воспел созидательный коллективный труд, а произведение в целом утвердило принцип иерархии, лежащий в основе мироздания: силы света, даруя свободу выбора человеку, выносят посмертный приговор его деяниям.

Сборник «Западно-восточный диван» состоит из двенадцати книг. В первой из них — «Книге певца» Гете высказывает свой взгляд на творчество и суть общечеловеческих достижений, хранимый культурой Востока и зовет «В мир, где ясным, мудрым слогом / Смертный вел беседу с богом, / Обретал без мук, без боли / Свет небес в земном глаголе»^[49].

Мастерское владение словом сделало стиль Гете афористичным. Он научился емко выражать глубокие мысли и впечатления богатого жизненного опыта: «Девушку мы любим за то, что она такая, как есть, юношу за то, что он обещает в будущем». «В одно мгновение дает любовь, / То, что не может дать и долгий труд». «Есть два пути, чтобы возрадовался дух, — созерцание и уразумение». «Лучшее средство успокоить рассерженного — рассмешить его». «Во всех пас заложен дух противоречия и любовь к парадоксам».

Важный вывод, сделанный Гете относительно творчества, гласил: «Наивысшая задача любого искусства видимостью создавать иллюзию более высокой действительности».

Главным произведением Гете, над которым он работал в разные годы жизни и в котором запечатлел многолетние размышления о смысле жизни, наблюдения за природой человека, стал «Фауст». Гете, как в случае с Прометеем и Ифигенией, вновь обращается к образу, имеющему многовековую литературную историю.

Образ Фауста сложился в немецких народных легендах, в основу которых, как полагают, была положена деятельность в действительности жившего алхимика и мага. Знания его были столь велики, что молва приписывала ему союз с дьяволом. Его умение было настолько ошеломляющим, что современникам невозможно было поверить, что человеку дано самому достичь такого уровня в постижении законов природы и мастерства. Образ соответствовал желанию Гете выразить свое мнение по вопросу места человека в структуре мироздания, его роли в жизни космоса и Вселенной.

Одной из первых литературных обработок образа стала пьеса английского драматурга последней трети XVI в. Кристофера Марло «Трагическая история жизни и ужасающей смерти доктора Фауста» (1588). Во времена позднего Возрождения на пороге зарождения позитивного знания, у истоков которого стоял Фрэнсис Бэкон, интенсивно обсуждался вопрос о правомерности человека обращаться к потусторонним силам за помощью и возможности безнаказанного подчинения их своей воле^[50]. К. Марло ввел образ Фауста в структуру моралите — отстоявшийся жанр, имевший долгую историю и определившуюся форму. В моралите спор за душу человека вели полярно противопоставленные фигуры Порока и Добродетели. Каждая из них имела своих союзников. На стороне Добродетели выступали аллегорические фигуры Знания Верности, Любви, Товарищества. На стороне Порока — Невежество, Ложь, Лень, Обжорство. Они увлекали за собой слабого человека подчас физически, хватая за руки.

Введя в структуру моралите обладающего сильным характером Фауста, Марло вывел пьесу па жанрово новый уровень, создав высокую трагедию Возрождения. В его пьесе были Злые и Добрые ангелы, Мефистофель, Люцифер и Старик, уговаривавший Фауста, покаявшись, встать на путь света. Но все были бессильны перед Фаустом. Он самостоятельно принимал решения, произнося слова: «Иль не хозяин я своей души?» — и сам организовывал ход событий и влиял на него. В начале пьесы Фауст мечтал обрести высшее Знание для того, чтобы помочь своей родине в постройке укрепительных сооружений, чтобы одеть в шелка студентов. Но обретя нечеловеческое Знание, и повседневно искушаемый Мефистофелем, он забыл о своих высоких мечтах, оказался слишком человечным, тщеславным, мстительным и истратил его по пустякам. Когда наступил час расплаты, Старик уговаривал Фауста покаяться. По средневековым представлениям на пороге смерти перед человеком открывались тайные грани между Добром и Злом, человек в предсмертном озарении понимал, что он делал не так. Было достаточным успеть покаяться в этот момент, чтобы обрести вечный покой. Эпоха Возрождения выдвинула перед человеком новые требования: достойный человек должен был понимать и давать себе отчет в ходе своего земного существования в том, кому он служит, — силам Добра или Зла, грани между которыми различить в жизни не так просто, как на сцене во время представления моралите. Фауст в пьесе Марло, понимая, что ему нет прощения, сам вынес себе приговор и обрек себя на вечные муки, осознав, что растратил великое Знание недостойно.

Образ Фауста неоднократно обрабатывался немецкой литературой. Гете могли быть известны в пересказе обладавшего уникальной памятью Иоганна Якоба Энгеля эпизоды пропавшей пьесы Лессинга о Фаусте. В ней Сатана бранил сподвижников за разорение бедняков: так они лишь приближаются к Богу; за гибель купеческого судна: его пассажиры и так были заражены властью золота и, оставшись в живых, чинили бы злодеяния, соблазняя других. Хвалит он неожиданно того, кто ничего не сделал, за один лишь умысел сбить с пути света достойного юношу, одержимого жаждой знания. Князь тьмы считает такую увлеченность достаточным основанием, чтобы погубить человека. Еще Эразм Роттердамский относил Знание к «срединным фигурам», которые не дурны и не хороши сами по себе, но проявляют свои свойства в сочетании с другими человеческими качествами.

Гете, разрабатывая образ Фауста, создал сложный синтетический жанр, сочетающий хронотоп эпической поэмы со структурой драмы для чтения.

Произведению предпослано два пролога. В первом — Театральном прологе — ведется обсуждение того, каким должно быть идеальное художественное произведение, и делается вывод, что оно должно содержать в себе и увлекательный сюжет, и материал для глубоких размышлений. Во втором — Прологе на Небесах — происходит завязка действия, — возникает спор между Богом и Мефистофелем о человеке. Бог гордится своим созданием — человеком, в которое он вдохнул Божественную душу, а Мефистофель опровергает его восторги наблюдениями за жизнью людей, которая больше похожа на скотское существование, чем на бытование высшего существа. Бог, вступая в спор о человеке, говорит, что среди людей есть один, за которого он мог бы поручиться, — это доктор Фауст. Если Мефистофелю удастся сбить его с пути Света, Божественную точку зрения в споре о человеке можно будет считать проигранной.

Мефистофелю нелегко сбить с толку образованнейшего человека, освоившего чуть ли не все знания, накопленные человечеством. Сила Фауста заключается в осмысленности приобретаемых знаний, в том, что он пропускает все через свое сердце. Он уверен, что знание становится силой только в случае, если обретается достойным человеком:

Где нет нутра, там не поможешь потом.

Цена таким усильям медный грош.

Лишь проповеди искренним полетом Наставник в вере может быть хорош.

А гот, кто мыслью беден и усидчив, Кропает понапрасну пересказ Заимствованных отовсюду фраз, Все дело выдержками ограничив.

Он, может быть, создаст авторитет Среди детей и дурней недалеких.

Но без души и помыслов высоких Живых путей от сердца к сердцу нет

Пергамен ты не утоляют жажды.

Ключ мудрости не на страницах книг.

Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой, В своей душе находит их родник.

(Пер. Б. Л. Пастернака) По сути, то же самое утверждает и Мефистофель:

Им нс понять, как детям малым, Что счастье не влетает в рот.

Я б философский камень дал им, —.

Философа недостает.

(Пер. Б. Л. Пастернака) В отличие от народных легенд, где между Фаустом и Мефистофелем заключался договор с определением срока служения последнего человеку и последующей продаже души силам тьмы за знание, персонаж Гете ставит свое условие перехода в стан тьмы. Он будет служить Мефистофелю, если тот создаст такой момент в жизни Фауста, в котором Фауст захочет провести вечность и произнесет слова: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

Пытаясь вывести Фауста из равновесия, Мефистофель дарует ему вторую молодость. Но, став по-юношески импульсивным, Фауст не утратил бдительности. Он не произносит заветных слов в пивном кабачке, и Мефистофель готовит ему испытание близостью с женщиной. Известно, что В. Гете написал сцены с Маргаритой, или так называемый «Пра-Фауст» будучи еще очень молодым человеком и отложил работу на много лет, а потом, набравшись писательского опыта, вернулся к однажды открытой для себя теме вновь и развил ее с огромной художественной силой. Своим замыслом он охотно делился с приятелями и был обижен на литератора Генриха Вагнера, который использовал пересказанный сюжет для пьесы «Детоубийца»^[51], которая, впрочем, безнадежно уступала тому, что сделал Гете. Мефистофель у Гете осознает, что Фауст может быть пленен только прекрасной и чистой девушкой, к которой коварный спутник Фауста стремится подобраться через ее соседку Марту, оказав ей услугу и выступив на ее стороне в качестве лжесвидетеля. Ему удается свести Фауста с Маргаритой, но он рискует навсегда потерять душу Фауста, охваченную любовью, ведь Любовь — это атрибут Бога, она ведет к свету. Чтобы избежать этого, Мефистофель увлекает ученого на Вальпургиеву ночь на шабаш нечистых сил, где время течет совершенно по-иному, чем в человеческой земной жизни. В «Фаусте» две сцены Вальпургиевой ночи, кроме них есть и другие развернутые вставные сцены. Поэтика Вальпургиевой ночи первой части «Фауста» во многом шекспировская. Дорогу путникам здесь указывают блуждающие огоньки, как в шекспировском «Сне в летнюю ночь». Как в «Макбете», здесь звучат песни ведьм и голоса духов. А затем вперемежку с мегерами и фуриями появляются души грешников — генерала, министра, лизоблюда, разбогатевшего дельца, писателя, отрешившегося от творчества, из-за отсутствия достойных читателей. Мефистофель находит всех их мелкими и говорит о близости Страшного суда. Сцена Вальпургиевой ночи завершается вставным эпизодом «Сна в Вальпургиеву ночь, или Золотой свадьбы Оберона и Титании», в котором принимают участие шекспировские персонажи «Сна в летнюю ночь» Оберон, Титания, Пэк, блуждающие огоньки и дух воздуха Ариэль из шекспировской «Бури».

Во второй части «Фауста» (третья сцена второго действия) возникает «Классическая Вальпургиева ночь». В ней доминируют античные образы — философы и персонажи мифов: Анаксагор, Фалес, Эрихто, Хирон, гриф, сирены, Ивиковы журавли, нереиды и тритоны.

Вернувшийся в мир людей Фауст обнаруживает Маргариту в заточении. Родив ребенка без мужа, она не снесла позора, ее разум не выдержал, и, считая дочь виновницей бед, Маргарита утопила ее в ручье. Фауст, преодолевая все преграды, прорывается в темницу к Маргарите и предлагает ей побег, но исправить ее состояние не способен. Осужденная людьми умирающая Маргарита обречена, видимо, на вечные муки. Однако в момент ее смерти с небес раздается голос, возвещающий: «Спасена!» Своими земными страданиями Маргарита искупила свой грех. Ее искреннее раскаяние было услышано и принято, а Фаусту было продемонстрировано милосердие, справедливость и могущество сил света. Песня и молитва Гретхен относятся к наиболее ярким вставным лирическим эпизодам произведения. Замысел и решение исхода истории с Гретхен был создан Гете под влиянием событий, произошедших в его родном городе, темница грешницы располагалась в нескольких сотнях метрах от его дома.

Вторая часть «Фауста» начинается со сцены, в которой духи стирают из памяти героя воспоминания о Маргарите, поскольку отягощенный воспоминаниями о содеянном, он не может двигаться дальше. Работу над ней Гете вел на разных этапах жизни. Особенно интенсивно он трудился над завершением «Фауста» начиная с 1823 г., когда пригласил в качестве литературного секретаря молодого литератора И. П. Эккермана для подготовки материалов к своему собранию сочинений. Эккерман помимо своих прямых обязанностей записал разговоры с Гете и сумел настоять на том, чтобы тот завершил «Фауста». Во второй части Гете провел героя от деятельной активности к созерцанию красоты и преображенного красотой вновь к практической деятельности.

Переходя к изображению картин вечности, Гете спрессовывает культурно-исторические эпохи, добиваясь одномоментности сосуществования различных периодов в развитии человечества и искусства. Одним из центральных событий второй части произведения становится брак Фауста с Еленой Троянской, который исследователи считают символом объединения различных идеалов — античной классики и средневекового романтизма^[52]. Античной героине Фауст служит как средневековый рыцарь, предаваясь созерцанию красоты, одухотворяя и возвеличивая ее в рыцарском духе. Но проведя в браке с прекраснейшей из женщин несколько лет, он не произносит опасных слов. Елена исчезает из его жизни подобно Медее, растворившись в полете и оставив упавшие одежды, после гибели их сына, легкого, как ветер, Эвфориона^[53], образ которого, по признанию самого Гете, дорабатывался под впечатлением от ранней смерти в Греции высоко ценимого им Байрона в 1824 г.^[54] Под влиянием творчества Байрона в европейской поэзии утверждается образ бушующего моря, ставшего символом неукротимости человеческого духа. И Гете привел своего героя на берег океана^[55].

Вневременные картины вечности сочетаются у Гете с откликом на события современности. В сцене «Сад для гуляния», например, он откликается на введение бумажных денег как на сатанинское событие, которое приведет к путанице и лжи.

Увлечение философией Востока сказывается в сцене посещения таинственных матерей — предвечных сущностей, порождающих все сущее.

После испытания Любовью, Гете подверг Фауста испытанию славой. Под его пером возник эпизод во дворце Императора, где Фауст при поддержке Мефистофеля являет духи античных героев. Маскарад во дворце — многоцветная развернутая вставная сцена, не уступающая по разнообразию колорита сцене Вальпургиевой ночи. Здесь звучит пение наряженных в костюмы Оливковой ветви, Венка золотых колосьев, Странного букета, Почек роз, аллегорий Надежды, Разумности, Бабьей болтовни, а также героев и героинь греческой мифологии, фавнов, гномов, сатиров, нимф. У Гете зазвучит даже хор насекомых из моли и кузнечиков, когда Фауст встряхивает свой плащ.

В награду за услуги Фауст получает от Императора земли в прибрежной полосе океана. Чтобы воспользоваться ими, необходимо соорудить дамбу, строительству которой мешает лачуга четы стариков — Филемона и Бавкиды — это пара идеальных влюбленных с античных времен стала символом долгой счастливой семейной жизни. Старики не хотят покидать дом, в котором прошла вся их жизнь. Фауст с раздражением высказывает свое неудовольствие Мефистофелю, а наутро узнает о ночном пожаре, в котором старики погибли. Фауст обрушивается с упреками на Мефистофеля, утверждая, что не просил его ни о чем подобном. Отвечая Фаусту, Мефистофель обнаруживает свою функцию рядом с ним: он находится рядом для того, чтобы выводить на поверхность потаенные желания и не высказанные чаяния, низкие и темные, в которых человек сам себе не всегда готов сознаться.

Финал «Фауста» в высшей мере амбивалентен. Постаревший и плохо видящий Фауст выходит на берег и, слыша стук лопат, думает, что началось строительство дамбы, не подозревая, что присутствует при работе могильщиков, готовящих могилу старикам. Представив грандиозность ведущихся работ, он говорит, что именно сейчас мог бы произнести слова: «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» — поскольку нет ничего прекраснее людей, которые, трудясь, отвоевывают пространство у природы, сражаются за жизнь. Фауст произносит свой знаменитый монолог о величии человеческого труда, содержащий слова: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Мефистофель, слышавший сказанное Фаустом, считает себя победителем в споре о человеке. Оказался ли спор о человеке проигранным? Или намерение сказать заветные слова все-таки осталось лишь намерением и не может считаться признанием проигрыша? Ничтожен или велик слепой старец, восторгающийся тем, чего нет на самом деле? Гете со всей отчетливостью показал, что уровень человека определяет качество его мечты. Существенным оказывается то, чем грезит Фауст. Вслед за Шекспиром Гете утверждает, что мечты человека, то, что он думает о мире, не менее важны и значимы, чем-то, что происходит объективно. Два мира — материальный и духовный — равно значимы лишь с той разницей, что над внутренним миром человека никто не властен. Зло не может туда проникнуть помимо воли человека.

В момент смерти Фауста, когда злые духи стремятся унести его душу, с Небес начинают сыпаться лепестки роз и светлые духи подхватывают душу Фауста, унося с собой. На Небесах принимается решение о том, что спор о человеке выигран, поскольку самым прекрасным Фауст посчитал не мгновение, когда он испытывал физическое удовольствие, а когда переживал подъем душевных сил, гордость за созидательный труд людей.

Воспринимая, видимо, под влиянием знакомства с культурой Востока Зло оборотной стороной Добра в их взаимосвязи друг с другом, Гете провел свой персонаж через множество испытаний, но не обрек его на проигрыш. Спор о человеке в его интерпретации оказался выигранным.

Нрав Фауста оказался абсолютно неукротимым. Ему все время хочется все новых и новых знаний и впечатлений.

Блажен, кто вырваться на свет Надеется из лжи окружной.

В том, что известно, пользы нет, Одно неведомое нужно.

(Пер. Б. Л. Пастернака) Такую неукротимость — фаустианство — современные социологи и философы считают свойством современного западного человека.

Безудержный темперамент Фауста в произведении Гете противопоставлен характеру другого ученого — доктора Вагнера, более спокойного, усидчивого, кропотливого, кабинетного. Именно доктору Вагнеру удастся вырастить в пробирке мыслящее существо, живой бестелесный дух — Гомункул, который все время мечтает об обретении тела, в то время как Фауст своим телом тяготится, стремясь превратиться в бесплотный дух, способный свободно парить и перемещаться по свету. Ища себя, Гомункул ведет беседы с духами Огня, Воздуха, Земли и Воды, античными философами Анаксагором и Фалесом и принимает решение слиться с мировым Океаном. Он разбивает свою пробирку и совершает задуманное, так становясь самой природой и наделяя разумом бушующую стихию.

Все произведение Гете состоит из противопоставлений, во взаимодействии которых рождается и выкристаллизовывается концепция человека. Здесь противопоставлены верящий в добрую природу человека и милосердный Бог коварству искусителя, неукротимый Фауст буквоеду Вагнеру, одухотворенность Фауста низменно-земным интригам Мефистофеля, стремление избавиться от плотских слабостей Фауста тоске по обретению плоти Гомункула, неукротимость поисков Фауста размеренности земного существования Маргариты, земная Маргарита идеальной Елене. При всем несходстве обе героини отказываются жить, теряя детей.

Эпичность замысла, грандиозность охвата пространства и времени сочетаются в произведении с напряженным драматизмом развития действия и основного конфликта, а также с глубоко эмоционально проработанными лирическими сценами.

В 1825 г., когда Гете только работал над второй частью своего произведения, Пушкин написал «Сцену из Фауста»^[56]. Ему еще не было известно, к какому итогу приведет своего героя автор. Русский поэт останавливается на труднейшем эпизоде из жизни Фауста: на том периоде, когда он героически и повседневно противостоя Мефистофелю, оставаясь рассудительным, мог быть и безрассудным. Пушкиным оказалась уловленной самая суть человечной амбивалентности образа и связанных с ним ситуаций: владение собой, срывающееся в бесконтрольность; рассудительность, сменяющаяся безрассудством. Так, реплика Фауста «Все потопить!»^[57] — служит и выражением его крайнего раздражения, вызванного способностью Мефистофеля прочитывать проживаемые им ситуации, снижая их, актуализируя скрытые низкие намерения и мотивы, и как желание бороться с низменным в человеке: мерзавцы с бочками злата, везущие модную болезнь, не могут снискать одобрения человека, повседневно противостоящего соблазну и рискующего вечной жизнью своей души. Сцена заканчивается, но совершенно очевидно, что поступок Фауста, его повеление остается человеческим и в своей человечности амбивалентно: в нем есть и негодование на низость человеческого рода, и, что подчеркнет Мефистофель, гневливость, грех, решимость на самосуд. Примечательно, что Пушкину знаком и вариант разработки проблемы «Фауста» Байроном, но русский поэт относится к нему критично, утверждая, что в своем «Манфреде» Байрон «ослабил дух и формы своего образца»^[58].

Двумя годами позже, в сентябре 1827 г. В. А. Жуковский посетил 80-летиего Гете и рассказал ему о гении русской литературы, после чего Гете через Жуковского передал Пушкину свое золотое перо, которое тот хранил как величайшую реликвию, заказав специальный футляр, отделанный бархатом.

В том же 1827 г. в России С. П. Шевыревым был выполнен первый перевод эпизодов «Фауста» и написана сопроводительная статья, опубликованные в «Московском вестнике». Статья была переведена на немецкий и отправлена Гете, на что автор Фауста откликнулся письмом с благодарностью за внимание, которое также было опубликовано в журнале.

Закончив «Фауста», Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее после своей смерти, которая последовала менее чем через год после окончания «главного дела», как называл Гете свой труд в личных записях. Определяя творческое состояние, в котором создавался «Фауст», Гете писал Вильгельму Гумбольту: «Я убежден, что благодаря какой-то тайной психологической силе, которая, вероятно, заслуживает быть изученной, я возвысился до такого творческого состояния, которое при полном сознании приносит то, что я теперь сам весьма ценю, но вероятно, я уже никогда не смогу больше плыть в этом потоке, который Аристотель и другие прозаисты приписывают особому роду безумия и я занимался этим так долго, что наконец воскликнул: „Перекройте канал — напитались водою вволю поля“»^[59]. Приведение себя в состояние творческого озарения Гете связывал с умением насыщаться образами искусства и одной из важнейших функций искусства считал способность усовершенствовать человека: «Чем раньше человек поймет, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее»^[60].

Осмысливая творческий процесс как сочетание осознанного замысла с непредсказуемостью вдохновенной фантазии, за пять дней до смерти Гете написал о том, что представляет на суд потомков, удалось ли ему соединить заранее принятые намерения с непроизвольно действующей природой.

• [1] Гете И. В. Поэзия и правда / пер. Н. Маи // Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. М., 1976. С. 18—19.
• [2] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 56.
• [3] Там же. С. 44.
• [4] Там же. С. 325.
• [5] Гете И. Б. Поэзия и правда. С. 56.
• [6] Там же. С. 213.
• [7] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 263. Отметим, что несколькими десятилетиями позжесоотечественник Гете Людвик Тик открыл плеяду имен замечательных современникови предшественников Шекспира, на чьем фоне и во взаимодействиями с которыми развивался его талант.
• [8] Там же. С. 217−218.
• [9] Гете свидетельствует, к примеру, что роман Руссо «Эмиль, или О воспитании» былнастольной книгой Клингера. С. 510.
• [10] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 266.
• [11] Там же. С. 324.
• [12] Поэзия — та же живопись (лат.).
• [13] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 271.
• [14] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 298.
• [15] Там же. С. 424.
• [16] Там же. С. 290.
• [17] Там же. С. 298.
• [18] * «Этот суровый, добрый и самоуправный человек, живший в дикие, анархические времена, возбудил во мне живейшее участие». (Гете И. В. Указ. соч. С. 348). Гете видел в герое"прекрасного, благомыслящего человека, который в смутное время решает подменить собоюисполнительную власть и закон, но приходит в отчаяние, видя, что его поступок представляется императору, которого он любит и почитает, двусмысленным, даже изменническим". (Гете И. В. Поэзия и правда. С. 452).
• [19] См.: Гердер И. Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасноми искусства, по данным новейших исследований / пер. Н. И. Бутовой // Гердер И. Г. Избранные сочинения / сост. В. М. Жирмунский. М., Л.: 1959. С. 157—178.
• [20] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 342.
• [21] Там же. С. 391−392.
• [22] Там же. С. 338—339. Гете рассказывает о давней чуть ли не врожденной болезни глазаГердера, с которой он безуспешно пытался бороться, проявляя мужество и впадая в меланхолию.
• [23] Там же. С. 339−340.
• [24] Там же. С. 347.
• [25] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 340—341. Под «Фрагментами» Гете имеет в видуцикл работ «О новейшей немецкой литературе». См.: Гердер И. Г. О новейшей немецкойлитературе. Первый сборник фрагментов (1766—1768) / пер. Г. Ю. Бергельсона //ГердерИ. В. Избранные сочинения / сост. В. М. Жирмунский. М., Л., 1959. С. 117—132.
• [26] Там же. С. 343−344.
• [27] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 409.
• [28] Там же. С. 410.
• [29] Там же. С. 411.
• [30] Там же. С. 413.
• [31] Там же. С. 415.
• [32] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 415—416.
• [33] Речь была произнесена в кругу почитателей Шекспира 14 октября — в именины Вильгельма — немецкий вариант имени Вильям.
• [34] См.: Гете И. В. Ко дню Шекспира // Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. С. 261—264.
• [35] В романе Оливера Голдсмита «Вскфильдский священник» описывается жизнь семьиПримрозов, по составу и образу жизни напоминающая новых знакомых.
• [36] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 34—37.
• [37] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 506.
• [38] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 456.
• [39] Там же. С. 494—496.
• [40] Там же. С. 497.
• [41] Гете И. В. Прометей / пер. А. Дейча // Гете И. В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 5. С. 77.
• [42] Там же. С. 72.
• [43] Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / пер. с нем. Н. Маи. М., 1981.С. 533.
• [44] Гете И. В. Торквато Тассо / пер. С. Соловьева // Гете И. В. Собр соч.: в 10 т. Т. 5.С. 213.
• [45] Там же. С. 216.
• [46] Имя персонажа «Пути паломника» Бэньяна.
• [47] Цит. по: Конрады К. О. Гете. Жизнь и творчество: пер. с нем. / общ. ред. А. Гугнииа.Т. 2. М., 1987. С. 94.
• [48] Слово «диван» означает «сборник». Сборник создан под впечатлением переводана немецкий язык Гафиза — персидского поэта XIV в. Восточная эстетика в сборнике совмещена с европейскими мотивами.
• [49] Гете И. В. Гиджра / пер. В. Левика // Гете И. В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 1. М., 1975. С. 321.
• [50] Современник Кристофера Марло Роберт Грин создавал пьесу о своем соотечественнике, знаменитом ученом средневековья Роджере Бэконе «Достойнейшая история монахаБэкона и монаха Банги». Его герой к концу произведения отказывался от потустороннейпомощи и разбивал чудесное зеркало, дававшее ему волшебное знание.
• [51] Гете И. В. Поэзия и правда. С. 509—510.
• [52] См., например: Аиикст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983. С. 204.
• [53] В народной легенде о докторе Фаусте сын был наделен способностью предвидеть будущее и рассказывал отцу о будущей судьбе разных стран и народов.
• [54] Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. С. 205.
• [55] Шайтанов И. О. Федор Иванович Тютчев: Поэтическое открытие природы. М., 1998.
• [56] Любопытен при этом сам процесс вхождения Пушкина в европейскую культуру, то, как Европа его узнавала. Известно, что Пушкин бережно хранил статью, вырезаннуюиз французского «Энциклопедического обозрения» за 1821 г., в которой впервые в западнойпрессе говорилось о грациозности и изяществе поэмы «Руслан и Людмила», автору которойбыло всего 22 года. Затем на Западе начала складываться мифологема о нем: англичане егоошибочно называли переводчиком «Короля Лира», автором «Оды к свободе», за которуюего сослали в Сибирь; в XVIII томе «Энциклопедического словаря» Брокгауза (1830) былапомещена биография «графа Александра Пушкина» со многими фактическими ошибками. По тем не менее многочисленные друзья Пушкина везли в Европу устные рассказы о нем.
• [57] Интересно сравнить эпизод и реплику с сохранившимися в пересказе сценамииз потерянного произведения о Фаусте Лессинга. (Цит. по: Легенда о докторе Фаусте / пер. В. Е. Гаккель-Аренс. М.: Наука, 1978. С. 253.)
• [58] Пушкин А. С. О сочинениях П. А. Катенина, опубл. 14 марта 1833 г. // Пушкин А. СЗолотой том. Собрание сочинений / под ред. Б. В. Томашевского. М., 1993. С. 755.
• [59] Цит по: Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. С. 216—217.
• [60] Цит по: Аникст А. А. Гете и Фауст. С. 218.