Николай клюев. 
История русской литературы серебряного века

(1884−1937).

Николай Алексеевич Клюев многих современников поразил не только своим творчеством, но прежде всего необычным обликом. Георгий Иванов в мемуарах «Петербургские зимы» рассказывает — с присущими ему остроумием и ядовитостью — занимательную историю его случайной встречи с поэтом, когда на вопрос: «Как устроились в Петербурге?» — получил ответ:

— Слава тебе, Господи, не оставляет Заступница нас грешных. Сыскал клетушкукомнатушку, много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь. На Морской, за углом, живу…

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером Отель де Франс, с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

• — Маракую малость по-басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей…
• — Да что ж это я, — взволновался он, — дорогого гостя как принимаю. Садись, сынок, садись, голубь. Чем угощать прикажешь? Чаю не пью, табаку не курю, пряника медового не припас. А то, — он подмигнул, — если не торопишься, может, пополудничаем вместе?..

Я не торопился.

• — Ну, вот. и ладно, ну, вот и чудесно, — сейчас обряжусь…
• — Зачем же вам переодеваться?
• — Что ты, что ты — разве можно? Собаки засмеют. Обожди минутку — я духом.

Из-за ширмы он вышел в поддевке, смазных сапогах и малиновой рубашке: — Ну, вот — так-то лучше!

• — Да ведь в ресторан в таком виде как раз не пустят.
• — В общую и не просимся. Куда нам, мужичкам, промеж господ? Знай, сверчок, свой шесток. А мы не в общую, мы в клетушку-комнатушку, отдельный то есть. Туда и нам можно…".

Подобных воспоминаний — огромное количество. При этом мемуаристы зачастую обращали внимание лишь на внешнюю сторону: крестьянский костюм и необычная манера поведения заслонили для многих из тех, кто встречался тоща с Клюевым, истинную суть и смысл его литературной позиции.

Ко времени, к которому относятся эти воспоминания, Клюев был уже известным поэтом, автором сборников «Сосен перезвон» (1912, два издания), «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913). Первый сборник Клюева вышел с предисловием В. Брюсова, высоко оценившего поэтический талант автора. В печатном органе акмеистов журнале «Аполлон» Н. Гумилев помещает свой отзыв об этом сборнике, а в критических этюдах «Письма о русской поэзии» посвящает анализу творчества Клюева немало страниц, отметив ясность его стиха, полнозвучность и насыщенность содержанием.

Клюев пришел в литературу из далекой северной глуши: он родился в лесной деревушке недалеко от древнего города Вытегры, что отстояла на 500 верст от железной дороги. Родина Клюева — это «край непуганых птиц», край известных русских сказителей, сказочников, плачей-воплениц (вопленицей была и мать поэта), край, известный мастерством плотников, гончаров, резчиков по дереву, иконописцев знаменитой северной школы, кружевниц, вышивальщиц.

Семья — старообрядческая, с уклоном в хлыстовство (одно из сектантских направлений), с крепкими традициями веры. В избе — старинные иконы дониконовского письма, тяжелые, в кожаных переплетах, рукописные книги вождей старообрядчества. В клюевском роду — люди крепкого морального закала, среди них были и самосожже! щы — раскольники, предпочитавшие погибнуть в огне, но не отречься от дедовой веры. «До соловецкого страстного сиденья восходит древо мое, до палеостровских самосожженцев, до выговских неколебимых столпов красы народной», — рассказывает поэт, называя себя «жгучим отпрыском» знаменитого Аввакума^[1]. Даже при условии, что это лишь метафора, характер Клюева действительно напоминает многими своими чертами — истовостью, бесстрашием, упорством, бескомпромиссностью, готовностью идти до конца и «пострадать» за свои убеждения — характер протопопа: «К костру готовьтесь спозаранку!» —.

Гремел мой прадед Аввакум.

(Где рай финифтяный и Сирин.)

Умению «красно» говорить и писать Клюев учился по «огненным письмам» Аввакума и Андрея Денисова^[2], а также у заонежских народных сказителей. Он отлично владел всеми формами народного искусства — словесного, театрально-обрядового и музыкального; «самовитому и колкому (т.е. острому, язвительному. — Т.С.) слову, жестам и мимике», говоря его же словами, он выучился на ярмарках у скоморохов:

Я — посвященный от народа, На мне великая печать…

(Я — посвященный от народа…)

В его, по сути, программном стихотворении «Вы обещали нам сады…» (1912) впервые появляется противопоставление «вы» и «мы» (в послереволюционные годы занявшее видное место в клгоевской полемике с футуристами-лефовцами и пролеткультовцами) — поэтов-символистов, проповедников туманно — несбыточных идеалов, и поэтов из народа, нравственный стержень творчества которых — связь с родной землей:

…облетел вши сад узорный, Ручьи отравой потекли.

За пришлецами напоследок Идем неведомые Мы, —.

Наш аромат смолист и едок, Мы освежительней зимы.

Вскормили нас ущелий недра, Вспоил дождями небосклон, Мы — валуны, седые кедры, Лесных ключей и сосен звон.

Тот факт, что Клюев ощущал себя носителем определенной театрально-фольклорной традиции, сказался и в характере его перепйски. Собственно, клюевские письма — не просто письма, а самостоятельные литературные произведения, написанные по законам определенного жанра древнерусской литературы: некоторые из них могут быть отнесены к разряду произведений «житийной литературы», друше — к разряду «челобитных», третьи — к разряду «молений», четвертые — «величальные» и т. д., и лексика, и синтаксис их объясняются неукоснительным следованием автора законам жанра.

В этом плане характерны уже первые письма Клюева Блоку, произведшие, как и их автор, на петербургского поэта огромное впечатление («Клюев — большое событие в моей осенней жизни», — записывает он в дневнике 1911 г.). Блоковское признание в одном из писем матери 1907 г.: «Хочу заниматься русским расколом», — не однажды повторенное, свидетельствует о том влиянии, какое приобрел Клюев на Блока.

Клюев — знаток русского слова настолько высокого уровня, что для оценки его художественного мастерства нужна обширная эрудиция — не только литературная, но культурная: в области богословия, философии, славянской филологии, этнографии, необходимо знание русской истории, народного искусства, иконописи, истории русской религии и церкви, древнерусской литературы. Клюев легко «ворочает» такими пластами культуры, о которых и не подозревала ранее русская литература. «Книжность» его произведений — отличительная черта клюевского творчества. Серьезная работа по изучению творчества поэта только начинается, ибо его невозможно уяснить без представлений о русском хлыстовстве с ярко выраженной экстатической (экстаз) стороной, сведения о котором «в миру» крайне скупы и противоречивы и тайна которого ревниво оберегается от непосвященных. Произведения Клюева из сборника «Братские песни», видимо, и предназначались для богослужения на хлыстовских «радениях».

Язык произведений Клюева отличается глубокой самобытностью: используя олонецкие «речения», фольклор и ведомый только ему язык «потаенной» религиозной литературы, старообрядческой и хлыстовской, он создает свой собственный литературный стиль, отличающийся такой новизной содержания и формы (в первую очердь, лексики), какой не знала еще русская литература.

Одна из главных заслуг Клюева-поэга — использование опыта русской иконописи как квинтэссенции крестьянской культуры.

Этим он, без сомнения, открыл новое направление в русской поэзии серебряного века, которое оборвалось с его смертью, а прямых последователей у него в жесточайших условиях 30-х годов быть не могло.

Метафорическое богатство, терпкая, сгущенная метафоричность клюевской поэзии, хорошо осознаваемая им самим —.

Я из ста миллионов первый Гуртовщик златорогих слов!

• (Menu хоронят, хоронят…)
• — неисчерпаемо еще и потому, что метафоры его, как правило, не единичны, а, образуя целый метафорический ряд, стоят в контексте плотной стеной. На неискушенного, неподготовленного читателя они даже могут произвести впечатление избыточности: читать Клюева нелегко, его произведения переполнены сложнейшими мифологическими уподоблениями, различными метафизическими и культурно-историческими намеками.

Эту густую, вязкую метафоричность подмечали многие современники: А. Блок, отозвавшийся о некоторых клюевских произведениях: «тяжелый русский дух, нечем дышать и нельзя лететь…»; А. Белый, восхищавшийся «технически изумительными, зрительнопрекрасными», «крупными художественно» стихами Клюева, но в то же время не принимавший плотской, чувственной изощренности его стихов: «поэзия его изумительна; только — подальше от нее…»; О. Форш, вспоминавшая о Клюеве в книге мемуаров «Сумасшедший Корабль»: «он вызывал и восхищение, и почти физическую тошноту. Хотелось, защищаясь, распахнуть форточку и сказать для трезвости таблицу умножения». Однако метафорическая узорчатость клюевских произведений — не искусственное, формалистическое украшательство: форма у него всегда крепко-накрепко сцеплена с содержанием, и избыточная метафоричность — следствие избыточности же идейного содержания.

Хотя Клюев и называет собрание своих стихотворений «Песнословом», указывая этим на организующую роль в его творчестве песенного слова, — он поэт по преимуществу не лирического, а эпического склада. Его больше привлекают не лирические народные песни, а произведения эпического жанра: былины, сказания, исторические песни. Эту приверженность эпическому жанру можно объяснить, исходя из условий жизни русских крестьян на Севере. Известный исследователь-фольклорист А. Гильфердинг, предпринявший в 70-е гг. прошлого века путешествие в Олонецкую губернию, объясняет сохранность здесь эпической поэзии и особую любовь к ней прежде всего своеобразными природными условиями — «свободой и глушью».

Фольклорист, равных которому не было в современной ему литературе, Клюев уже в первом сборнике показал мастерское владение различными способами имитации размеров, ритма, лексики и синтаксиса русской народной песни, выполненных на таком уровне, что их нередко принимали за собственно народные. Песни-стихи сборников «Лесные были» и «Мирские думы» («Девичья», «Плясея», «Полюбовная», «Красная горка», «Кабацкая», «Посадская», «Бабья песня» и др.) трудно отличить от собственно народных песен, и неизвестно, в какой мере Клюев использовал фольклорные тексты, а в какой — литературно обрабатывал их. «Соотношение фольклорного и „своего“ в творчестве Клюева подвижно», — справедливо указывают исследователи.

Песенность новокрестьянской поэзии, в частности, клюевской, самым тесным образом связана и с творческим освоением фольклорно — колы ювских традиций. Стихотворения Клюева «Теплятся звезды-лучинки…» и «Радость видеть первый стог…» (оба — 1913) перекликаются с известными произведениями А. Кольцова «Песня пахаря» и «Урожай». Музыку крестьянской работы хорошо чувствовали и передали оба поэта.

Однако песни Клюева отличаются от кольцовских одной характерной особенностью: ни в одной из них не показан сам процесс тяжелого, но и радостного земледельческого труда — крестьянский труд осмыслен в них с нравственно-философской точки зрения.

Открывающему сборник Клюева «Сосен перезвон» стихотворению «Жнецы» предпослан эпиграф из Кольцова: «Сладок будет отдых на снопах тяжелых!», которым автор устанавливает генетическое родство новокрестьянской поэзии с кольцовской. Но тема стихотворения значительно глубже, чем можно судить по его названию. Клюев трансформирует смысл кольцовского эпиграфа: здесь уже не просто отдохновение после тяжелой работы, но предощущение близкой победы после тяжелой битвы. Таким образом, продолжая традиционную для русской литературы тему, Клюев наполняет ее новым содержанием. Напечатанное курсивом в первом издании сборника произведение носит программный характер. Речь в нем идет о сборе вселенского, мирового урожая, наивном крестьянском социализме:

Мы — жнецы вселенской нивы —.

Вечеров уборки яадем…

Он придет нерукотворный, Век колосьев золотых.

Не содержащий произведений узко крестьянской тематики уже первый сборник поэта — через образ •"жнеца вселенской нивы" — утверждал философско-этические представления Клюева.

Сотни поэтов до Клюева, не исключая и Кольцова, следуя литературной традиции, писали о жидком крестьянском квасе как характерной особенности нищего быта земледельца. «Кислый квасок» Некрасова («Сладки ли, милая, слезы соленые/ С кислым кваском пополам?») стал устойчивым в русской литературе символом безрадостной доли русского мужика. Клюев же — трансформирует этот образ. В его «звонкогорлых» квасных ковшах — высокая поэзия крестьянской жизни:

Печные прибои пьянящи и гулки, В рассветки, в косматый потемочный час, Как будто из тонкой серебряной тулки В ковши звонкогорлые цедится квас.

В полях маета, многорукая жатва, Соленая жажда и вводный пот.

Квасных переплесков свежительна дратва, В них раковин влага, кувшинковый мед.

(Печные прибои пьянящи и гулки…)

Сам эпитет «звонкогорлые» напоминает античные составные эпитеты, и неслучайно О. Мандельштам, сам автор произведений, лексический словарь которых насыщен различного рода реминисценциями из античной истории, мифологии, литературы, культуры, считавший русский язык «языком эллинистическим», а эллинизм — сознательным окружением «человека утварью вместо безразличных предметов,., очеловечением окружающего мира…» («О природе языка»), отметил, что «Клюев — пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоятся в эллинской важности и простоте» («Письмо о русской поэзии»).

Подлинный мастер звукописи, тонко различающий не только смысловые, но и мельчайшие звуковые оттенки слова, их хрупкую взаимосвязь:

«Умерла мама» — два шелестных слова…

(Одноименное стихотворение)

Клюев, как никто другой, ощущает не каждому глазу, не каждому уху открытую неразрывную внутреннюю связь звука и цвета, звука и запаха, звука и формы, умеет своими метафорами дать зрительное, слуховое, осязательное, обонятельное представление описываемого предмета:

Звук ангелу собрат, бесплотному лучу, И недруг топору, потемкам и сычу.

В предсмертном «ы-ы-ы!..» таится полузвук, Он каплей и цветком уловится, как стук.

Сорвется капля вниз, и вострепещет Свет, Но трепет не глагол, и в срыве звука нет.

Но крик железа глух и тяжек, как валун, Ему не свить гнезда в блаженной роще струн.

Над зыбкой, при свече, старуха запоет, Дитя, как злак росу, впивает певчий мед, Но древний рыбарь-сон, чтоб лову не скудеть, В затоне тишины созвучьям ставит сеть.

С другой стороны, эзотеричность клюевского миросозерцания многим исследователям позволяет увидеть в его творчестве следы влияния немецкого антропософа Рудольфа Штейнера (оказавшего влияние и на русских символистов, среди них в первую очередь на Андрея Белого):

Его одежды, чуть шурша, Неуловимы бренным слухом, Как одуванчика душа, В лазури тающая пухом.

(Как вора дерзкого, меня…)

Краеугольный камень клюевского миропонимания — взгляд на крестьянскую цивилизацию как духовный космос нации. Наметившись в сборнике «Лесные были» (1913) эта доминанта клюевского творчества укрепляется в книге «Мирские думы» (1916) и цикле «Поэту Сергею Есенину» (1916—1917), усиливается и предстает различными своими гранями в двухтомном «Песнослове» (1919), углубляется в сборнике «Львиный хлеб», поэтическом цикле «Четвертый Рим», поэмах «Мать-Суббота» (все — 1922) и «Заозерье» (1926), а впоследствии достигает пика своей остроты и оборачивается безутешным надгробным плачем по распятой, поруганной России в позднем творчестве Клюева: стихах и поэмах «Деревня» (1926), «Погорелыцина» (1928), «Каин» (1929), «Песнь о Великой Матери», «Соловки» (на переломе 20—30-х годов).

Эта доминанта клюевского творчества воплощается через мотив двоемирия: совмещение, а чаще противопоставление друг другу двух пластов — реального и идеального, где идеальный мир — это патриархальная старина или мир девственной, удаленной от губительного дыхания Города природы:

Не в смерть, а в жизнь введи меня, Тропа дремучая лесная.

(Одноименное• стихотворение)

Мотив двоемирия явственно прослеживается в цикле «Поэту' Сергею Есенину», когда в противовес «бездушному книжному мелеву», выходящему из-под пера «бумажных дятлов», Клюев выстраивает целый ряд образов народных, северорусских, ароматных и свежих, чтобы наглядно продемонстрировать истоки своей поэзии.

Особенно ярко мотив двоемирия выступает в стихотворении 1918 г. «В избе гармоника…», в котором противопоставление русской патриархальной старины убогому быту современных люмпенпролетариев, потомков былинных богатырей, предавших заветы предков, их идеал красоты, носит трагический характер:

В избе гармоника: «Накинув плащ, с гитарой…».

А ставень дедовский провидяще грустит:

Где Сирин—красный гость, Вольга с Мемелфой старой, Божниц рублёвский сон и бархат ал и рыт?

«Откуля, доброхот?» — «С Владимира-Залесска…».

«Сгорим, о братия, телес не посрамим!..».

Махорочная гарь, из ситца занавеска И оспа полуслов: «Валета скозырим».

Под матицей резной (искусством позабытым) Валеты с дамами танцуют «валц-плезир»,.

А Сирин на шестке сидит с крылом подбитым, Щипля сусальный пух и сетуя на мир.

Сначала, принимая революцию, Клюев протестует лишь против грубого, противоправного, варварского насаждения атеизма в стране с более чем тысячелетней христианской культурой:

Низвергайте царства и престолы, Вес неправый, меру и чеканку, Не голите лишь у Иверской подолы, Просфору не чтите за баранку.

(Нила Сорского глас: «Земнородные братья. .•>)

Однако надежды на революцию Клюева-мужика, Клюевапоэта, Клюева-старообрядца, Клюева-хлыста осыпались пустоцветом, и в сборнике «Львиный хлеб» восторженное настроение первых лет революции сменяется ужасом по отношению к предвиденному уже тогда творцом «избяного космоса» будущему «железному веку». И хотя мотив двоемирия, в котором метафора «железный мир» противопоставлена «миру любви и добра», является постоянной в творчестве Клюева.

Свою приверженность идеалу красоты, уходящему корнями в глубины народного искусства, Клюев настойчиво проводит во всех своих крупных, этапных произведениях:

О русская сладость — разбойника вонь —.

Идти к Красоте через дебри и топь…

«Не железом, а Красотой купится русская радость», — не устает повторять он вслед за Достоевским, первым указавшим, что «Красота спасет мир», и неслучайно имя великого русского писателя-философа часто встречается на страницах клюевских произведений:

И звенит Достоевского боль Бубенцом плакучим, поддужным…

(Блузник, сапожным ножом…)

Духовно-нравственные идеалы, накопленные сотнями поколений предков и казавшиеся незыблемыми, в наступившем железном веке были подорваны.:

О русская доля — кувшинковый волос И вербная кожа девичьих локтей.

Есть слухи, что сердце твое раскололось, Что умерла прялка и скрипки лаптей…

(Олений гусан сладкозвучнее Глинки…)

Трагедия России д ля Клюева в первую очередь связана с разрушением народного идеала Красоты. В статье «Самоцветная кровь» (1919), называя совреме1шую действительность «переживаемым русским народом настоящим Железным Часом», Клюев предупреждает о грядущей расплате: «не останется не отомщенной… поруганная народная красота». С потерей Красоты, пророчески указывает он, исчезает генетическая память народа, вырождается генофонд нации.

Творчество Клюева второй половины 20-х — 30-х годов — это исторгнутый из самых глубин его существа безутешный плач о страданиях русской земли, где каждое слово сочится кровью. Его произведения теперь заполняют трагические образы: окровавленные березки («Ой, кроваво березыньке в бусах…»), разодравшие «ноженьки в кровь» елки («Деревня»), куст жимолости, обливающийся «кровью на рассвете» («Продрогли липы до костей…»), «В крови, изгрызена пургой», лежит ныне под Чертовой Горой удалая русская тройка («Погорелыцина»), «кровавая метелица» оживает в черновом варианте стихотворения «Деревня — сон бревенчатый, дубленый…». В 1924 г. Клюев перепечатывает из сборника «Львиный хлеб» три стихотворения, объединив их в цикл под общим названием «Песни на крови».

В произведениях Клюева теперь многократно повторяются слова «лихо», «лихой», «лихолетье», а образ горячо любимой России-матери в минуту отчаяния оборачивается своей противоположностью: широко распространенным в русском фольклоре образом «лихой» тещи:

Ты Рассея, Рассея теща, Насолила ты лихо во щи, Намаслила кровушкой кашу —.

Насытишь утробу нашу!

Ты, Рассея — лихая теща!

(Деревня)

Впрочем, отчаяние и уныние — суть смертные грехи для христианина:

Оледенелыми губами Над росомашьими тропами Я бормотал: «Святая Русь, Тебе и каторжной молюсь!..».

(Погорелыцина)

Произведения Клюева последних лет — реквием по крестьянской цивилизации, крестьянской культуре — проникнуты предчувствием близкого ухода, смерти, разлуки, ощущением «отлета», «отплытия» в иные края.

Если раньше «душу, как гуся», тянуло в иные края в надежде найти «пшеничный рай» («Оттого в глазах моих просинь…»), — теперь от земли отлетает «душа России, вся в огне» («Погорелыцина»).

Как и его современник великий русский художник Павел Корин, кистью и маслом запечатлевший на своих полотнах иконописные, полные огромной духовной энергии и силы характера лики «Уходящей Руси» (1925), Клюев осознавал себя одним из ее последашх живых свидетелей:

Нерукотворную Россию Я, песнописец Николай, Свидетельствую, братья, вам.

(Погорелыцииа)

Он торопился в последний раз посетить знаменитые русские монастыри перед их уничтожением: как известно, почти все они были разрушены, а древний соловецкий монастырь в 1923 г. был превращен в «лагерь особого назначения».

Передавая в конце 20-х — начале 30-х годов машинописные тексты своих произведений, не могущих быть опубликованными на родине, итальянскому слависту профессору Этторе Ло Гато (спасшему таким образом их от гибели), Клюев, вслед за А. Ремизовым, сопровождает подарок своим «Словом о погибели земли Русской»: «…заросли русские поля плакун-травой невылазной., рыдален шум берез новгородских., кровью течет МатерьВолга… волчьим воем воют родимые избы, замолкли грановитые погосты, и гробы отцов наших брошены на чумных и смрадных свалках.

Увы! Увы! Лютой немочью великая, непрощеная и неприкаянная Россия!".

В позднем клюевском творчестве его словесное мастерство достигает высокого совершенства. И гибель большей части его произведений этого времени — невосполнимая потеря не только для русской, но и для мировой культуры. Многие Клюеве кие произведения погибли безвозвратно, некоторые только в последнее время вернулись к читателю: несколько десятилетий пролежала в архивах КГБ «Песнь о Великой Матери», которую поэт «создавал шесть лет. Собирал по зернышку русские тайны». Там же недавно была обнаружена впервые опубликованная в 1993 г. поэма «Kami» — горькая поэма-покаяние, где боль за поруганную и растоптанную Родину смыкается с чувством собственной огромной вины соучастия — на первых порах — в революционных событиях.

Своим поздним произведениям Клюев придавал важное, принципиальное значение: «То, для чего я родился». Изгнанный из всех издательств и журналов и живший на деньги, выручаемые от продажи старинных икон из собственной богатейшей, уникапъной коллекции (эту свою судьбу он провидчески предугадал еще в 1921 г.:

Стариком, в лохмотья одетым, Притащусь к домовой ограде…

Я был когда-то поэтом, Подайте на хлеб Христа ради!

(Стариком, о лохмотья одетым…)

Он читал их на своих нелегальных выступлениях на квартирах близких друзей. «Кто слушал эти чтения, тот никогда о них не забудет», — вспоминал Иванов-Разумник, а Р. Гуль отнес Клюева к числу художников-сопротивленцев, «каких у нас раз-два и обчелся».

В 30-е годы Николай Клюев оказался полностью вычеркнутым из литературной жизни страны. «Моей музе… зверски выколоты провидящие очи», — писал он из сибирской ссылки, говоря его словами, «как пишут с эшафота». В его письмах мучительное осознание обреченности своего таланта — и вместе с тем крепкая вера в будущее возрождение России и ее великой литературы: «Не жалко мне себя., но жаль своих песен-пчел сладких, солнечных и золотых. Шибко жалят они мое сердце. Верю, что когда-нибудь (выделено нами. — Т.С.) уразумеется, что без русской песенной соли пресна поэзия под нашим вьюжным небом, под шум плакучих новгородских берез…» (из письма 1935 г.); «Второго февраля стукнет три года моей непригодности в члены нового общества! Горе мне, волу ненасытному! Всю жизнь я питался отборными травами культуры — философии, поэзии, живописи, музыки. Всю жизнь пил отблеск, исходящий от чела избранных из избранных, и когда мои внутренние сокровища встали передо мной как некая алмазная гора, тогда-то я и не погодился. Но всему свое время…» — (из письма 1936 г.).

«Я знал, как часослов, Россию», — с полным правом мог сказать о себе поэт.

АННОТИРОВАННЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Куняев С. Николай Клюев. М.: Мол. гвардия, 2014.

Книга представляет Николая Клюева как одну из сложнейших и таинственнейших фигур русской и мировой поэзии, подлинное величие которой по-настоящему осознается лишь в наши дни. Религиозная и мифологическая основа его поэтического мира, непростые узлы его еще во многом не проясненной биографии, сложные и остродраматические отношения с современниками (такими, как А. Блок, С. Есенин, Р. В. Иванов-Разумник, В. Брюсов и др.), — все это является предметом размышлений автора. Значение творчества Клюева раскрывается на фоне грандиозного мирового переустройства революционного времени.

Николай Клюев. Воспоминания современников / сост. П. Е. Подберезкиной, вступ. ст. и коммент. Л. А. Киселевой. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

В книге представлен образ Н. Клюева, каким он виделся С. Есенину, А. Блоку, А. Ахматовой, С. Городецкому, О. Форш, М. Нестерову, И. Грабарю, Н. Плевицкой и многим другим выдающимся деятелям русской культуры и литературы. Обширный свод воспоминаний, писем, дневников, стихов и прозы воссоздает жизненный и творческий путь Клюева во всей противоречивости его многогранной натуры. Часть материалов опубликована впервые.

Азадовский К. М. Жизнь Николая Клюева: Документальное повествование. 2-е изд., испр. и доп. Спб.: изд-во журнала «Звезда», 2002.

Жизнь Н. Клюева прослеживается с привлечением документальных материалов. Приведена переписка поэта с А. Блоком, анализируются взаимоотношения и литературно-творческие связи Клюева с целым рядом представителей Серебряного века: В. Брюсовым, А. Белым, Н. Гумилевым, А. Ахматовой. Показывается огромная роль Клюева в литературе Серебряного века.

• [1] Апвакум — основатель русского старообрядчества, не принявший реформ патриарха Никона и возглавивший церковный раскол, писатель. Сожжен на костре в Пустозерскс (XVII век).
• [2] Андрей Денисов — основатель знаменитой раскольничьей Пыговекойобители (на реке Выге), автор книги «Поморские ответы» — о «непорочности» древнего православия.