Выступление в кадре

Это одно из первых студенческих упражнений, с которым имеет дело будущий тележурналист, стремящийся научиться тому, как нужно обращаться с экрана к зрителям. Но при подготовке к такому заданию его ожидают три опасности.

Первая опасность — наукообразие.

Чешский ученый Вячеслав Говранек приводит несколько вариантов одной и той же фразы. Одна из них — устная: «Знаешь, когда хочется есть и пить, тут уж ничего в голову вообще не лезет». Когда такая фраза попадает в руки редактору общедоступных текстов, он ее исправляет: «Если человек хочет есть и пить, он уже ни о чем другом не думает». Если фраза окажется в руках автора диссертации о рациональном питании, он изложит ее в научном виде: «Когда для утоления голода и жажды не хватает продуктов питания, потребности в них возрастают в такой степени, что все прочие потребности перед ними отступают». Последний вариант (а совсем недавно он чаще всего и звучал с экрана) наименее удобен для восприятия.

Как-то в пособии для французских репортеров я прочел, что журналистика — это искусство уничтожения лишних слов. Помню ведущего, который часами трудился, придумывая текстовые переходы между страничками сюжетов, чтобы сделать их очень короткими. К полуночи он наконец создавал свой текст. Потом выпивал чашечку кофе, сокращал получившееся наполовину и вот с этим выходил назавтра в эфир.

Золотое правило журналистики: не быть скучным.

Можно сказать, например, «Представим себе телегу», а можно иначе: «Представим себе решетчатую конструкцию, собранную из прямолинейных элементов и водруженную на четыре моноциклических агрегата, перемещающихся по эквидистантным траекториям».

Когда-то, после изобретения подводного телеграфа, на публичной конференции в Америке выступал специалист, объяснявший устройство этого телеграфа. По окончании восторженная дама воскликнула: «Как интересно! Я только одно не поняла. Почему телеграмма от моей сестры из Парижа, хотя она идет под океаном, приходит ко мне совершенно сухой?».

Вторая опасность, которая подстерегает человека, обращающегося с экрана к зрителям, — это литературность. Или, точнее, псевдолитературность. Об этом много писал в свое время Ираклий Андроников. Никто ведь не просит соседа за столом: «Отрежьте мне, пожалуйста, ломоть этого пушистого, белого хлеба». Или: «Налейте, пожалуйста, в мой бокал вот того нежно искрящегося вина».

«Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю», — писал Пушкин. И ошибался. Лингвисты это осознали, когда в их руки впервые попали переносные магнитофоны. Они стали записывать и исследовать бытовую разговорную речь и обнаружили, что отступления от литературных грамматических правил уместнее рассматривать не как ошибки, а, скорее, как другие правила. Монолог, составленный по законам письменной речи, на слух не воспринимается. «Почем сейчас картошка-то, вы на рынке брали?» — слышим мы за окном на улице. «Ты шел, был дождь?», «Я читала, ты спал?» — прозе износим мы, ничуть не смущаясь отсутствием слов «который» или «когда». Выходит, ошибки с позиций литературного языка в устной речи — норма.

Фонограммы и буквальные расшифровки наиболее удачных синхронных фильмов и передач читать порой невозможно. Однако стоит их литературно отредактировать (в чем добросовестный редактор зачастую и видит свою задачу), как их становится невозможно слушать. (По слишком правильной конструкции фраз легко угадать иностранца, изучавшего язык по учебнику, а не в живой речевой среде.) Между тем как герои этих эпизодов говорят естественно и непринужденно, не задумываясь о формулировках. Как кошка, которая всегда падает на четыре лапы.

Еще забавнее читать в наше время реплики в пьесах эпохи классицизма. Они-то как раз и заполнены литературными оборотами типа «щедрого ломтя хлеба». Конечно, ничего общего с живой речью в этих текстах не было. Они были сконструированы согласно тогдашним литературным канонам.

О том, что у слова написанного и сказанного природа образности иная, не раз говорил все тот же Андроников, приводя в пример знаменитого актера Закушняка. Читая со сцены классиков, тот переиначивал их фразы применительно к устному произношению. Казалось бы — как можно править Льва Толстого? Но дело в том, что фраза, которая читается на странице совершенно естественно, произносится, а тем более слушается — с трудом. «Он читал не текст Толстого, не текст Гоголя, хотя речь Гоголя разговорна, не текст Мопассана или Франса, — объяснял Андроников. — Он пересказывал своими словами их произведения, а слушатель не догадывался, что перед ним не точный текст, а текст рассказчика, который перестроил фразы так, чтобы их было удобнее говорить, чтобы они наполнились разговорными интонациями».

Хотя документальный телеэкран по своей природе ближе к реальности, чем художественная литература, знакомиться при его посредстве с живым языком — пока что попытка достаточно безуспешная. Тележурналисты, оперирующие монологами, не столько изучают речевую реальность, сколько ставят ее перед камерой в соответствии со своими представлениями о «норме». В этих случаях телевидение демонстрирует нам не жизнь слова, какова она есть, но творит на свой лад «вторую действительность».

«Считается, что родным языком человек всегда „владеет свободно“. Что он вообще хотя бы одним языком, но безусловно „свободно владеет“. Но ведь нет же!.. — с тревогой размышляла поэтесса Майя Борисова. — Владение русским языком… требует не только начитанности, но и „наслышанности“… С этим умением не рождаются. Оно воспитывается. Семейной практикой. Средой. Общением с признанными балагурами, острословами. Литературой, разумеется… Но воспитателями массовыми, ежедневными являются, прежде всего, газета, радио, телевидение».

Последнее утверждение остается все еще пожеланием.

Третья опасность — отсутствие драматизации.

Александр Карлович Шнейдер преподавал ораторское искусство в МГУ в 1920;1930;х годах: «Время требует ликвидации устной неграмотности, — говорил он. — Речь — не продукт, а процесс творчества. Речь — постоянный разговор с аудиторией, даже когда она молчит. Это не акт, а контакт. Оратор должен говорить с аудиторией, а не перед аудиторией». Оканчивая школу, считал Александр Карлович, человек писать умеет, а говорить — разучился. Ребенок в 7 лет может высказать все. А в 20 — не может связать свои мысли. Оратор, учил он, должен говорить медленно, чтобы аудитория не отставала. У хорошего оратора пауза — великое проявление мастерства.

Сегодня на телевидении про паузу прочно забыли. Особенно в новостных сюжетах. Ведущие тараторят со скоростью Анки-пулеметчицы, пытаясь увеличить количество информации на единицу времени, шпарят текст, который с трудом воспринимается на слух.

Подготовленный материал, считал Шнейдер, требует ораторской разработки. То есть драматизации или диалогизации, чтобы монолог воспринимался как диалог.

Впервые человеческий голос в документальных фильмах послевоенного времени — в его повседневном ритме и обыденной интонации — появился, когда Сергей Образцов, замечательный режиссер, был приглашен, чтобы озвучить документальный фильм о Лондоне. (Он и сам недавно был в Лондоне, о чем рассказывал в радиопередачах.) Именно его живые воспоминания, его голос, его естественные интонации принесли фильму невероятный успех на всех тогдашних киноэкранах.

Чуть позже на телевидении прошел фильм харьковчанина Самария Зеликина «По законам нашего завтра» (1963). Режиссер побывал с киногруппой в Северодонецке и по приезде с энтузиазмом рассказывал всем на студии о своей поездке в этот новый замечательный город. Один из приятелей заметил: «Все это интересно, но, когда смонтируешь фильм и запишешь дикторский текст, все станет таким же обычным, как и у всех остальных». Режиссер возмутился, но к концу работы начал понимать, что приятель был прав. Тогда он не стал никому ничего показывать, заперся в монтажной и без всяких дикторов сам начал комментировать разные эпизоды, сопровождая их своими воспоминаниями, как это делал по приезде для коллег. Фильм получился настолько убедительным, что его сценарий был опубликован в журнале «Советское радио и телевидение». Впервые в печатном издании — сценарий документального фильма! А вскоре в журнале «Искусство кино» появились восторженные рецензии на документальную ленту неизвестного харьковского режиссера, который впоследствии станет очень даже известным.

Еще через два года вышел потрясший аудиторию фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Его история похожа на историю фильма Зеликина. В процессе работы Ромм показывал кадры, добытые в наших и зарубежных архивах, показывал всем, кто заходил в монтажную, сопровождая показ своими комментариями. И когда пришло время писать дикторский текст, авторы сценария — Юрий Ханютин и Майя Туровская — решили, что лучше Ромма текст все равно никто не напишет. Так Ромм стал закадровым комментатором своего поразительного документального фильма, собиравшего очереди в кинотеатрах. Ромм очень хотел сделать телеверсию этой картины из четырех серий, но на телевидении его идею не поддержали. Да и сам фильм впервые показали по телевидению только через 20 лет, когда пришла перестройка.

Таким образом, чтобы стать профессиональным ведущим на экране, студентам надо научиться избегать, как минимум, трех опасностей — наукообразия, псевдолитературности и отсутствия диалогизации.

Но стоит упомянуть и еще об одной опасности, которую, вообще-то, можно считать и первой. Это — неспособность оставаться на экране самим собой.

В книге знаменитого американского тележурналиста и интервьюера Ларри Кинга «Как разговаривать с кем угодно, когда угодно и где угодно» он вспоминает о начале своей профессиональной биографии. В тот год он работал на радиостудии, и однажды директор Маршалл сказал ему, что, начиная с понедельника, Ларри может попробовать выйти в эфир с собственной передачей. Весь уик-энд Кинг готовился. В понедельник пришел ни живой ни мертвый от волнения. Директор позвал его в кабинет и спросил, под каким именем он собирается выступать: «Ты ведь не можешь быть Ларри Зайгером, слушателем такое не запомнится, надо что-нибудь поярче». На столе у директора лежала газета «Майами Геральд», открытая на рекламе: «Кинг — оптовая торговля спиртными напитками». «Как насчет Ларри Кинга?» — спросил директор. — «Не возражаю». — «Вот и отлично. Теперь ты будешь вести шоу Ларри Кинга».

На маленьких радиостанциях ведущий делает все сам, поэтому музыкальную заставку Ларри принес с собой. Он вспоминал: «Я приглушаю музыку, чтобы начать, но не могу издать ни звука. Тогда я снова делаю музыку погромче и снова приглушаю. И опять пытаюсь что-то выжать из себя — но опять ни слова. То же самое повторяется и в третий раз, музыка, то громче, то тише, и ни единого словечка! В конце концов Маршалл, который был ко мне так добр и предоставил такой великолепный шанс, не выдержал и взорвался так, как умеют взрываться только директора. Он пинком распахнул дверь студии и громко произнес три слова — «Здесь говорить надо!». Затем развернулся и вышел, что есть сил, хлопнув дверью. В ту же минуту я наклонился к микрофону и выдал в эфир свои первые в жизни слова: «Доброе утро. Сегодня я вышел в эфир первый раз. Я мечтал об этом всю свою жизнь. Я репетировал весь уик-энд. Пятнадцать минут назад мне дали новое имя. Я приготовил музыкальную заставку. Но во рту у меня пересохло. Я нервничаю. А директор станции только что пнул дверь ногой и сказал: «Здесь говорить надо» «.

Сумев, наконец, хоть что-то сказать, я обрел уверенность и продолжил. Дальше передача пошла как по маслу.

То же самое сказал мне Артур Годфри: если хочешь иметь успех в эфире, поделись со своими слушателями или зрителями тем, что с тобой происходит и что ты в данную минуту ощущаешь. Недавно меня спросили:

«Предположим, вы идете по коридору студии новостей Энби-си. Кто-нибудь хватает вас за рукав, тащит, сажает в студии в кресло, сует вам в руки какие-то бумаги и говорит: „Брокау (знаменитый ведущий канала) болен. Вы в эфире“, и в студии зажигается свет. Как вы поступите?» Я ответил, что буду абсолютно честен. Я посмотрю в объектив телекамеры и скажу: «Я шел по коридору Эн-би-си, когда кто-то схватил меня за рукав, втащил сюда, дал мне эти бумаги и сказал: «Брокау болен. Вы в эфире».

Стоит мне так поступить, и все зрители поймут, что я никогда не вел информационных программ, не имею ни малейшего представления, что произойдет дальше, читаю незнакомый текст и не знаю, в какую камеру смотреть, — теперь зрители могут представить себя на моем месте.

Будь я заикой, я бы рассказывал собеседникам и об этом: «Рад п-п-познакомиться. М-м-меня зовут Ларри Кинг. Я, п-п-правда, немного з-з-заикаюсь, но все равно буду рад с вами п-п-побеседовать». Так вы сразу раскрываете свои карты, вам нет нужды бояться разговора — вы уже поставили собеседника в известность о своей проблеме, и благодаря вашей откровенности вам не нужно притворяться".