«Вы мужчина или женщина? — Какая разница, товарищ?»: художественная интерпретация женской судьбы

Думается, нет смысла идеализировать семейные отношения в России. По мнению В. В. Розанова, несчастливость русской семьи — ее важнейшая характеристика: «Семейная жизнь не крепка и не красива у русских, кроме исключительных случаев»¹⁰³.

В этом видит автор некогда скандальной книги «Люди лунного света» причину позднего, но непременного прихода русского человека к религии, вере, прихода в церковь, которая в итоге заменяет ему дом, уют, дает не обретенное в семье чувство родства: «В юности и мужестве русские не посещают храмов, учащиеся часто кощунствуют в них. Но вот эти самые кощунствовавшие люди переходят за пятидесятилетний возраст. Приходят болезни, давно наступили семейные тяготы. Богатство или утеряно (частый случай у непрактичных, у расточительных русских), или не приобретено — как рассчитывалось в молодости. Дети уже поднялись и, заботясь о себе, мало думают о родителях. Итак, богатства — нет, слава — не нужна, дети — похолодели. В этом возрасте человек чувствует себя одиноким, ненужным, лишним. Вдруг, зайдя случайно в храм, он находит здесь все родным себе, в высшей степени понятным, страшно нужным. Храм точно и ожидал этих его 50 лет, и еще лучше — 60; ожидал его болезней, сгорбленности, бедности, покинутости родными и друзьями; храм принимает его с бесконечной нежностью, заботою, всепрощением за прошедшую неправедную жизнь»¹⁰⁴.

Русская семья советской эпохи, провозглашенная «ячейкой» нового общества, не стала от этой декларации счастливее. Путь, предложенный русским философом в начале XX века, в атеистической России нового типа государственного и жизненного мироустройства не мог стать и не стал массовым. Советский социум и литература, максимально к нему приближенная или интенсивно ему противостоящая, предлагали свои, чаще всего альтернативные варианты осмысления несчастливости русской семьи «по-советски» и путей ее преодоления.

Первый ставит под сомнение саму возможность счастья, ограниченного семейным кругом: человек не может быть вполне счастлив в семье, поскольку его высшее предназначение — служение обществу. Второй путь предполагает иную точку зрения: в советскую эпоху человек не может быть счастлив в семье, поскольку семья разрушена, уничтожена новой государственностью, и эго оценивается как еще один знак катастрофичности судьбы России в XX веке.

Особо отчетливо проявила себя новая концепция семьи — «ячейки общества», а не семьи ближнего, домашнего, самого естественного пространства самореализации человека при создании женских образов в официальной советской литературе¹⁰⁵. В советскую эпоху ядром новой формулы счастья стала необходимость «любви к дальнему», а не «любви к ближнему», что в принципе противоречит женской природе и что породило в литературе советской эпохи ряд женских образов, ранее немыслимых для русской литературы. Установка на «любовь к дальнему», но не «ближнему» (к идее, но не к человеку) существенно и сущносгно изменила не только статус (товарищ, а не возлюбленная), но и функцию идеальной женщины в новом мире. Ее предназначение осуществлялось в парадигме «долг — труд — общество», а не в традиционной парадигме «любовь — дом — семья», что, в конечном счете, привело к безусловному ослаблению внимания к женским образам в литературе не только официальной, но и оппозиционной. Скажем определеннее: отечественная словесность XX века не создала столь же многообразного и значительного ряда женских характеров, утратив в какой-то мере позиции, завоеванные веком XIX: Татьяна Ларина, Анна Каренина, тургеневские девушки, инфернальная и гордая женщина Достоевского — героини, ставшие частью духовной жизни нации, вошедшие в ряд нарицательных. Но еще меньше в русской литературе только что ушедшего столетия героинь, осуществляющих свое предназначение в любви или материнстве. Их наличие — редкий, но мощный знак тотального неблагополучия, ибо, пытаясь существовать в традиционной женской сфере, Аксинья, Наталья («Тихий Дон»), Маргарита («Мастер и Маргарита»), Лара, Тоня («Доктор Живаго»), Катерина («Привычное дело») с неизбежностью вступают в противоборство с миром и временем, становятся трагическими героинями.

Завороженный острой социальной проблематикой литературы XX века, в которой «мысль народная» почти полностью заслонила «мысль семейную», читатель вслед за критиком и литературоведом порой «не считывает» глубинные пласты произведения. Показательна реплика скандинавского ученого Гейера Хьегсо, который обратил внимание на то, как радовался М. Шолохов, когда «Тихий Дон» было предложено трактовать не столько как роман о «народе и революции», «гибели казачества в революции» или как «роман — трагедию Григория Мелехова», но как роман о «великой любви мужчины к женщине и женщины к мужчине». Характерно и то, что при исследовании системы образов сакрального для российской интеллигенции второй половины XX века романа «Мастер и Маргарита» в центре оказывались фигуры Мастера, Воланда, Пилата, Иешуа, Иванушки Бездомного, но весьма редко — Маргариты. Только тщательное структурирование образной системы всех трех пространственно-временных пластов романа буквально заставило современных ученых сказать о том, что единственность Маргариты — свидетельство уникальности и неповторимости земной любви.

Образ «новой» женщины в советской литературе формировался в 1920—1930;х годах одновременно с интенсивно создававшейся системой идеологем нового способа жизнеустройства и имел мало общего с образом «новой» женщины века XIX. Исследуя отражение темы женской эмансипации в русской литературе прошлого столетия, бельгийская исследовательница Каролина де Магд-Соэп не устает подчеркивать, что, во-первых, далеко не все русские писатели (к примеру, Л. Толстой) с восторгом приняли идею женской эмансипации, так возбудившую передовую часть общественности того времени, во-вторых, создавая образы «идеальных» героинь, И. Тургенев, И. Гончаров, Н. Чернышевский не лишали их женской привлекательности, в-третьих, и это главное, феминистское движение в России связывается с идеей равноправия женщины, а не подчинения ее жизни государственной целесообразности: «Чем дальше катилось вперед колесо истории, тем более привычными становились когда-то новые идеи. Изменения жизни превратили русскую женщину в равного мужчине члена общества. Но в произведениях русских писателей сохранились бесконечно привлекательные образы первых русских эмансипированных женщин на заре реформ русской общественной жизни»¹⁰⁶.

Как уже говорилось выше, в советскую эпоху ядром новой формулы счастья стала необходимость «любви к дальнему», а не «любви к ближнему», что в принципе противоречит женской природе и что породило в литературе советской эпохи ряд женских образов, ранее немыслимых для русской литературы.

Прежде всего, женщина, соответствующая новому идеалу, должна быть максимально бесполой (вспомним, как эту новацию моментально «ухватил» М. Булгаков: «Во-первых, — перебил его Филипп Филиппович, — вы мужчина или женщина? — Какая разница, товарищ?»¹⁰⁷ Героиня 1920—1930;х годов нарочито плохо одета или одета по-мужски (кожанка, куртка, сапоги, папаха, кепка). Она овладевает мужскими профессиями: комиссар, летчица, инженер, геолог, метростроевка, позже— в 1940—1950;е годы — председатель колхоза, секретарь райкома и т. д. Женщина становится другом, скорее — товарищем по борьбе, что во многом и определило особую целомудренность советской литературы, порождаемой не ее духовностью (как было в русской литературе XIX века), но ее предельной идеологической насыщенностью.

Нередко ситуация выбора между любовью и долгом, домом и работой, семьей и обществом становилась основой конфликта произведения («Цемент» Ф. Гладкова, «Сорок первый» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева). Так, только отдав мужа на верную смерть, героиня треневской пьесы говорит комиссару Кошкину: «…я только с нынешнего дня ваш верный товарищ»¹⁰⁸. Чудовищный с точки зрения традиционной морали поступок Даши Чумаловой (она отдает дочь в детдом, чтобы работать в женсовете, и ребенок умирает) окрашен положительной авторской оценкой, поскольку героиня оказалась способной на жертву ради общественного служения (роман «Цемент»),.

Названные произведения ныне ощущаются как знаковые тексты соцреалистической литературы. В течение десятилетий усилиями официальной критики, при помощи ставших популярными театральных и киноверсий выработался устойчивый стереотип восприятия образов главных героинь.

Однако непредвзятое прочтение многих произведений советской эпохи дает возможность говорить о своеобразной драме социального и культурного эксперимента. С точки зрения психологии художественного творчества имеет смысл обозначить тот конфликт, который разворачивается на площадке одного текста, — конфликт между автором-идеологом и автором-художником.

В «Цементе» Ф. Гладкова этого противостояния нет, авторская позиция в нем абсолютно однозначна, в результате перед нами — голые схемы, норой провоцирующие на пародийное восприятие текста. Даша Чумалова, отказывая своему мужу после трехлетней разлуки в интимной близости, многократно объясняет ему некоторую необычность своего поведения: «Ах, Глеб… Ах, товарищ! Совсем, совсем стал другой — новый… И родной, и чужой»; «Ты во мне, Глеб, и человека не видишь. Почему ты не чувствуешь во мне товарища?» На замечание мужа: «Мне сейчас баба нужнее, чем человек» жена гордо отвечает: «Я партийка, Глеб. Не забывай этого». Героиня вся в делах: «Завтра опять командировка в деревню. Кругом — бандиты, нападения…» Дом стал «потухшим очагом»: «Это заброшенная комната с пыльным окном, с немытым полом», она становится и для Глеба, и для Даши «чужой и душной». Но героиня «и обедать привыкла в столовой Нарпита», ведь она «свободная советская гражданка»¹⁰⁹.

В противостоянии дома и бездомья, пола и идеи, мужа и жены автор «Цемента» полностью на стороне героини: «не в бабьих заботах проснулся и окреп ее характер — от артельного духа, от огненных лет, от суровых испытаний и непосильной женской свободы»¹¹⁰. Любопытно, что романная интрига «Цемента» неуловимо напоминает традиционный сюжет любовных дамских романов: героиня отказывает своему возлюбленному до тех пор, пока он не признает ее суверенности как личности.

Авторская позиция в пьесе «Любовь Яровая» несколько сложнее. Безусловно, она однозначна, когда речь идет о главном конфликте: выбор героини между любовью к мужу и любовью к гой революционной идее, которую он ей некогда и внушил. Интереснее иная линия: учительница Любовь Яровая и «машинистка из бывших» Панова. Характерно, что именно это сопоставление/противостояние акцентировалось в фильме 1970;х годов, в котором роль Яровой исполняла Инна Чурикова, Пановой — Алла Демидова (Ярового — Василий Лановой, комиссара Кошкина — Василий Шукшин).

Панова — единственный персонаж пьесы, который пытается разобраться в происходящем. Она не может принять ни правду красных, ни правду белых, апеллируя к вечным ценностям. Характерен диалог Пановой и Яровой:

П, а н о в а: За что у вас, товарищ Яровая, ко мне такое отношение?

Я р о в, а я: Я не товарищ вам.

Панова: Мы обе солдатские вдовы, живущие своим трудом: будто бы товарищи, и даже вдвойне.

Яровая: Видно, не все вдовы — товарищи¹¹¹.

Мысли и поведение Пановой весьма разумны, и порой ее монологи звучат много убедительнее, нежели демагогические декларации Яровой: «Я много видела. Я видела культуру в Европе и в России и вижу, что значит растоптать хамским сапогом в один миг то, что создавалось веками». Яровая отвечает: «Значит, не годится то, что создавалось веками, если его так легко можно растоптать»¹¹². Мы знаем, что культуру «растоптать» весьма легко. Об этом и «Окаянные дни» Ивана Бунина, и «Несвоевременные мысли» Максима Горького.

Возможно, К. Тренев испугался недвусмысленной силы образа «бывшей машинистки» (так нередко случалось в истории советской литературы, некоторые художники переписывали свои произведения 1920;х годов, подвергая их автоцензуре). Тренев поступил несколько иначе: оп создал автокомментарий, указывающий, как надо ставить пьесу, и в этих рекомендациях дал множество негативных характеристик созданному им образу Пановой: «она готова рискнуть даже собственной шкурой, лишь бы как-нибудь навредить ненавистным ей красным»; Панова, «забронированная ненавистью»; «отъезжающая Панова выпускает на нее весь яд своей змеиной ненависти»; «одержимая ненавистью и к белым, и к красным, сильно выпившая Панова решила отомстить и тем, и другим»¹¹³.

Талантливо и изящно написана повесть Б. Лавренева «Сорок первый». Необычна ее атмосфера горькой иронии, бесспорно, связанная с авторским отношением к главной героине, которую «приняли красногвардейкой, на равных с прочими правах, но взяли подписку об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом»¹¹⁴. Марютка была трогательно смешна, когда сочиняла безграмотные стихи, которые пишутся «от сердца, с простоты», но одновременно и страшна в своей «нахлобученной на лоб туркменской папахе», когда «прищуриваясь, облизывала губы и не спеша вела стволом. Бухал выстрел, всегда без промаха. Она опускала винтовку и говорила каждый раз: — Тридцать девятый, рыбья холера. Сороковой, рыбья холера»¹¹⁵.

Рассматривая революцию как столкновение двух культур, вернее, как существование «на культурную ренту» (выражение Осипа Мандельштама) и стихийное стремление к социальной справедливости, Борис Лавренев совместно с поручиком Говорухой-Отроком пытается соотнести тип новой женщины, рожденной революцией, с традиционным социокультурным рядом. Девушка — барышня — женщина — Марютка — Машенька — жена, даже «сполошенная наседка», вплоть до «дура ты моя дорогая». Или: «атаман разбойничий», «царица амазонская», Пятница. Но герои говорят на разных языках: «Никак рехнулся?.. Не пятница — середа сегодня»¹¹⁶. Логика художественного развития повести свидетельствует о нарастании трагизма. Аквамариновые глаза поручика, заставившие Марютку по-бабьи запричитать: «Синегла-азенький мой», в финале описаны натуралистически жестоко: «В воде, на розовой нити нерва, колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на нее недоуменно-жалостно»¹¹⁷.

Но автор все же выводит себя из-под удара. На протяжении всей повести Лавреневым ведется тонкий диалог с романом Д. Дефо «Робинзон Крузо», в частности, к каждой главе он дает авторское изложение предстоящих событий. К последней, десятой оно такое: «Поручик Говоруха-Отрок слышит грохот погибающей планеты, а автор слагает с себя ответственность за развязку»¹¹⁸.

А. Платонов, пожалуй, единственный писатель тех лет, который открыто перевел образ «новой» женщины из героического в трагический план. Москва Ивановна Честнова (неоконченный роман «Счастливая Москва») — один из самых парадоксальных образов литературы советской эпохи. Самоопределение героини — «Я не дочь, я сирота» — многократно поддерживается авторскими характеристиками: «с уснувшей душой, не помня ни людей, ни пространства», «одинокая и страшная», «пустая и усталая»¹¹⁹. Внутренняя пустота, сиротство, бездомность, безбытпость странным образом сочетаются с активной общественной жизнью героини; физическое уродство (Москва потеряла ногу в результате неудачного прыжка с парашютом) — с таинственной и безусловной сексуальностью (точно подметил С. Залыгин, что «она не только советская Джоконда, но и советская Лолита»¹²⁰).

По замыслу нового общества, Москва Честнова — представительница иного поколения, которому уже даровано «математически безошибочное счастье» (Е. Замятин), но героиня не только несчастна сама, но несет несчастье всем, кто ее окружает. Глобальная противоестественность «счастливой Москвы» во многом создает ту ауру «философского бешенства» (И. Бродский), которой отмечен этот роман А. Платонова.

Повторим: культивирование образа идеальной советской женщины, происходившее во второй трети XX века не только в литературе, но и в других видах искусства (показательны в этом смысле и кинофильм «Цирк», и знаменитая мухинская скульптура «Рабочий и колхозница»), имеет мало общего с общеевропейским художественным изображением процесса эмансипации, поскольку в данном случае речь идет не о равноправии, хотя этот лозунг активно эксплуатировался, но о подчинении женщины законам и интересам нового общества.

Как следствие сущностного изменения таких понятий, как счастье, идеал, предназначение человека в этом мире, меняется и смысловое наполнение понятия любви. В этом отношении весьма показательна одна из ключевых фигур поэзии советской эпохи — фигура А. Твардовского.

Столь традиционная для поэзии тема, как тема любви, на первый взгляд кажется неуместной по отношению к творчеству А. Твардовского. Исследователи поэзии советской эпохи с молчаливого согласия обходили этот пробел в художественном мире поэта, акцентируя иные его сильные стороны: приверженность времени, «дням и далям» своей страны. Напротив, в элитарно-интеллигентской версии полное отсутствие в поэзии Твардовского одной из вечных гем искусства было еще одним знаком некой ущербности его таланта. При этом часто ссылаются на то, что многие поэты, не ориентированные на любовную тематику, к примеру, Державин и Заболоцкий, на склоне лет все же пришли к ней: один написал «Анакреонтические песни», другой —лирический цикл «Последняя любовь». Не оправдались надежды твардовсковедов па архивные публикации, которые еще раз подтвердили, что любовной лирики в творчестве А. Твардовского не было и, скорее всего, и не могло быть.

Необходимо сразу же сказать о том, что поэтический мир Твардовского — преимущественно мужской мир. В «Сельской хронике» и «Стране Муравии» женские образы появляются редко, и функциональность их четко определена. Во-первых, они должны символизировать новую женскую судьбу («Подруги», «Полина», «Мать и дочь»), соотнесенную с общественным служением: «Над великой русскою равниной, / Над простором нив, лесов и вод / Летчица по имени Полина / Совершила славный перелет»¹²¹. В этой ипостаси женщина выступает как «дорогой наш товарищ и друг»¹²². Во-вторых, в таких стихотворениях, как «Счастливая, одна из всех сестер…», «С одной красой пришла ты в мужний дом…», решенных в элегической некрасовской манере, несчастная женская доля является своеобразным отблеском дореволюционного несправедливого устройства мира с его уже обветшалыми ценностями.

В. И. Тюпа, относящий все творчество Твардовского к социалистическому реализму, вообще склонен считать, что «любовная лирика в соцреалистической художественной системе выглядит своего рода рудиментарным образованием»¹²³, поскольку доминантной в этом методе становится любовь к сверхсубъекту.

Однако в годы войны А. Твардовский ощутил «освобождение от страха» и от «мертвой буквы закона» (Б. Пастернак), в результате чего был снят «запрет на мысли» (выражение А. Твардовского) и существенным образом изменена его индивидуальная парадигма художественности. Если в 1930;е годы поэт вел явственный диалог с каноном соцреализма, то в 1940;е начинается его открытый диалог с традиционной классической литературой. Но в разработке темы любви поэт обращается не к поэзии или психологическому роману XIX века. Ему абсолютно чуждо восприятие любви как «поединка рокового». Он обращается не к рефлектирующему сознанию XIX века, но к устойчивым ценностям сознания народного. Для Твардовского тема любви сопряжена с такими понятиями, как семья, дом, быт, повседневье. Так возникает образ Анны Сивцовой в «Доме у дороги», «поэме-падчерице» (выражение Твардовского, который имел в виду ее восприятие официальной критикой) среди его поэм. Отношения Анны и Андрея целомудренны и страстны одновременно:

Любила — взгляд не оброни Никто, одна любила.

Любила так, что от родни, От матери отбила.

Пускай не девичья пора, Но от любви на диво —.

В речах остра, В делах быстра, Как змейка вся ходила¹²⁴.

Твардовский впрямую связывает истинную любовь с народным ладом жизни, порядком, домашней красотой быта, воспитанием детей, в котором главное достоинство женщины — достоинство хозяйки, охраняющей семейный очаг:

В дому — какое не житье —.

Детишки, печь, корыто —.

Еще не видел он ее Нечесаной, немытой.

И весь она держала дом В опрятности тревожной.

Считая, может, что на том Любовь навек надежней¹²⁵.

Конечно, не случайно, что Твардовский обращается к несвойственной ему теме в годы, катастрофичные для нации. Для поэтагосударственника посягательство на святыню Дома — еще один из сильнейших нравственных и художественных приемов изображения народной трагедии — войны, которая попыталась разрушить основу самой жизни: «И та любовь была сильна / Такою властной силой, / Что разлучить одна война / Могла. / И разлучила»¹²⁶.

Кажется совершенно естественным, что поздний Твардовский не возвращался к теме любви. Его интересовало не живое практическое восприятие жизни, но осмысление философских проблем бытия: «жесткие сроки» существования человека, да и самой природы, смысл человеческой жизни, возможности преодоления неминуемой смерти, сила или бессилие поэтического слова, соотношения мига и вечности в существовании человека в этом мире. Однако как главный редактор «Нового мира» он предоставлял страницы своего журнала произведениям, затрагивающим вопросы приватной жизни человека, и особенно тем авторам, которые открыто возвращались к традициям русской классики.

Безусловно, ослабление идеологической цензуры в период «оттепели» позволило советским писателям иначе взглянуть на образ и судьбу современной русской женщины. Опираясь на гуманистические и религиозно-нравственные традиции литературы XIX века, писатели-шестидесятники века XX попытались разрушить клишированное представление об идеальной женщине как женщине общественной. С одной стороны, это привело к снятию конфликта в творческом сознании художника (конфликта между аксиологическим и изобразительным дискурсом), с другой — позволяет обнаружить реальный трагизм в положении русской женщины, ввести ее в типологический ряд положительных героев русской классики, вернуть литературе категорию русского национального характера в традиционной форме.

• 1 Мид М. Культура и мир детства: Избр. произв. М., 1988. С. 322.
• 2 Там же. С. 343.
• 3 Там же. С. 360—361.
• 4 Твардовский А. «У меня как бы две биографии…» / Публ. Р. Романовой // Лит. газ. 1992. 16 дек.
• 5 Шолохов М. Донские рассказы. М., 1982. С. 19.
• 6 Трифонов Ю. Записки соседа // Дружба народов. 1989. № 10. С. 16.
• 7 Там же.
• 8 Хуциев М., Шпаликов Г. Мне 20 лет. Киносценарий. М., 1965. С. 139.
• 9 Белов В. Холмы // Белов В. Гудят провода: Рассказы. М., 1978. С. 31—32.
• 10 Гайдар А. П. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1964. С. 20.
• 11 http://figvam.by.ru/child/pionerpavlik.htm
• 12 Гайдар А. П. Указ. соч. С. 16.
• 13 Кассиль Л. Гайдар // Гайдар А. П. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 5.
• 14 Драгунский Д. Павлик Морозов пакует чемодан // Новое время. 2001. № 1. 7 янв.
• 15 Нусинова II. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино 20—30-х годов // Искусство кино. 2003. № 12. С. 85.
• 16 http://figvam.by.ru/child/pioncrpavlik.htm
• 17 Там же. Стр. 87.
• 18 Аверинцев С. Горизонты семьи // Новый мир. 2000. № 2. С. 174—175.
• 19 Гайдар А. П. Указ. соч. Т. 4. С. 5. (Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием тома и страницы).
• 20 Ефремов А. II. Евангельский сюжет в повести А. Гайдара «Школа» //Детский сборник: Ст. по детской лит. и антропологии детства / Сост. Е. В. Кулешов, И. А. Антипова. М., 2003. С. 282—283.
• 21 Аверинцев С. Горизонты семьи // Новый мир. 2000. № 2. С. 175.
• 22 Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 346.
• 23 Там же. С. 347.
• 24 Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001. С. 815.
• 25 ^{Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 5. Л., 1973. С. 99.}
• ^{26 Лимонов Э. Это я — Эдичка. История его слуги: Романы. М., 1993. С. 4,21.}
• ^{27 АндреевЛ. Повести и рассказы. М., 1984. С. 104.}
• ^{28 Достоевский Ф. М. Указ соч. С. 129.}
• ^{29 Там же. С. 130.}
• ^{30 Лимонов Э. Указ соч. С. 314.}
• ^{31 Чехов А. Г1. Указ. соч. С. 156.}
• ^{32 Там же. С. 157.}
• ^{33 Там же. С. 158.}
• ^{34 Там же. С 157.}
• ^{35 Там же.}
• ^{36 Там же. С. 158.}
• ^{37 Андреев Л. Указ. соч. С. 79.}
• ^{38 Там же.}
• ^{39 Там же. С. 80.}
• ^{40 Там же. С. 78.}
• ^{41 Там же. С. 79.}
• ^{42 Там же. С. 80.}
• ^{43 Там же. С. 84.}
• ^{44 Там же. С. 81.}
• ^{45 Там же. С. 84.}
• ^{46 Там же. С. 87.}
• ^{47 Там же. С. 87—88.}
• ^{48 Там же. С. 88.}
• ^{49 Там же. С. 100.}
• ^{50 Достоевский Ф. М Указ. соч. С. 135.}
• ^{51 Андреев Л. Указ соч. С. 104.}
• ^{52 Андреева. Указ соч. С. 108—109.}
• ^{53 Там же. С. 102.}
• ^{54 Там же. С. 104.}
• ^{55 Там же. С. 105.}
• ^{56 Там же. С. 108.}
• ^{57 Там же. С. 109.}
• ^{58 Там же. С. 110.}
• ^{59 Лосский Н. О. Указ. соч. С. 342.}
• ^{60 Там же. С. 350, 352.}
• ^{61 Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избр. ст. позднего периода творчества. М., 1991. С. 7.}
• ^{62 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 178.}
• ^{63 Там же. С. 101.}
• ^{64 Там же. С. 103.}
• ^{65 Там же. С. 104.}
• ^{66 Там же. С. 107.}
• ^{67 Там же. С. 125.}
• ^{68 Там же. С. 174.}
• ^{69 Лимонов Э. Указ соч. С. 356.}
• ^{70 Лимонов Э. Указ соч. С. 86.}
• ^{71 Там же. С. 199.}
• ^{12 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 101.}
• ^{73 Там же. С. 109.}
• ^{74 Там же.}
• ^{75 Там же. С. 123.}
• ^{76 Там же. С. 174.}
• ^{77 Лимонов Э. Указ соч. С. 3.}
• ^{78 Там же. С. 31.}
• ^{79 Там же. С. 42.}
• ^{80 Там же. С. 40.}
• ^{81 Там же. С. 85.}
• ^{82 Там же. С. 103.}
• ^{83 Там же. С. 227.}
• ^{84 Там же. С. 34.}
• ^{85 Там же. С. 201.}
• ^{86 Там же. С. 203.}
• ^{87 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 132, 133.}
• ^{88 Лимонов Э. Указ соч. С. 131.}
• ^{89 Достоевский Ф. М Указ. соч. С. 151.}
• ^{90 Там же. С. 107.}
• ^{91 Лосский II. О. Бог и мировое зло. С. 355.}
• ^{92 Лимонов Э. Это я — Эдичка. История его слуги. С. 173.}
• ^{93 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 166.}
• ^{94 Там же. С. 172.}
• ^{95 Там же. С. 100.}
• ^{96 Там же.}
• ^{97 Лимонов Э. Указ соч. С. 212.}
• ^{98 Там же. С. 244.}
• ^{99 Там же. С. 234.}
• ^{100 Достоевский Ф. М Указ. соч. С. 99.}
• ^{101 Лимонов Э. Указ соч. С. 284.}

^{Ю2 Там же. С. 288.}

^{1°3 Розанов В. В. Религия, философия, культура. М., 1992. С. 295.}

Ю4 Там же. С. 294, 295.

Ю5 См. об этом подробнее: Снигирева Т А. Идеальная женщина в официальной советской литературе // Русская женщина: предназначение и судьба: Материалы Международ. теорет. семинара 5 мая 1998 г. Екатеринбург, 1998. С. 27—29.

•⁰⁶ Магд-Соэп К. де. Эмансипация женщин в России: литература и жизнь. Екатеринбург, 1999. С. 205.

i°⁷ Булгаков М. А. Морфий. М., 1990. С. 358. i°⁸ Тренев К. Любовь Яровая. М., 1952. С. 92.

• 109 Гладков Ф. Цемент. Свердловск, 1952. С. 8, 24, 25, 26, 27, 29. по Там же. С. 28.
• 111 Гладков Ф. Цемент. С. 14.

И2 Там же. С. 15.

из Там же. С. 97, 99, 101, 102.

• 114 ^{Лавренев Б. Сорок первый. М., 1958. С. 113.}
• ^{45 Там же. С. 114.}

^{" 6 Там же. С. 138.}

• ^{117 Там же. С. 160.}
• ^{118 Там же. С. 156.}
• ^{119 Платонов А. Счастливая Москва // Новый мир. 1991. № 9. С. 51, 57, 60, 63.}
• ^{120 Там же. С. 75.}

^{!2i Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1978. С. 165.}

• ^{122 Там же. С. 101.}
• ^{123 Тюпа В. И. Постсимволизм: Теорет. очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 80.}

^{>24 Твардовский А. Т. Указ соч. Т. 2. С. 348.}

• ^{125 Там же.}
• ^{?20 Там же.}