Воображение. 
Психология искусства. 
Личностный подход

С нашей точки зрения, постигать специфику психологии искусства следует, начиная с уяснения того факта, что действительность, которую создает творец и затем переживает реципиент, есть воображаемая реальность. Последняя представляет собой отражение жизни, действительности, художественно преобразованное с помощью воображения и воплощенное в физическом материале того или иного вида искусства. В акте творчества эта реальность создастся, творится, а в актах художественного потребления воссоздается. Связь с воображаемой реальностью — определяющая в актах творчества и потребления. Она позволяет объяснить многие существенные черты психологии художественной деятельности. Все это побуждает нас обратиться к проблеме воображения как одной из центральных проблем психологии искусства.

Тезис о художественной психологии как развертывающейся деятельности воображения соответствует общей тенденции, господствующей в современной литературе по вопросам творчества. Согласно этому взгляду, творческая деятельность является прежде всего деятельностью воображения. «Сопоставляя традиционные определения фантазии и современные определения творчества, — пишет И. М. Розет, — можно отметить в них общие существенные черты: в обоих случаях речь идет о создании чего-то нового и оригинального. Творчество, как и фантазия, противостоит подражанию, имитации и копированию»^[1]. При всей близости понятий «творчество» и «воображение» («фантазия») все же не следует забывать, что первое из них значительно шире второго. Так, многие аспекты творчества в искусстве составляют предмет изучения социологии искусства, эстетики, искусствознания и др. Что же касается воображения в сфере художественной деятельности, то оно является предметом психологии искусства.

Знаменательно, что Л. С. Выготский, обобщая «историческую эмпирию» развивающегося знания об искусстве, пришел к выводу, что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении проблем воображения и чувства.

Согласно Л. С. Выготскому, первыми отличительными признаками воображения следует считать его автономию от непосредственного познания действительности, известный отход от нее, и создание из материала прежних впечатлений нового образа, ранее не существовавшего. К этим действительно очень важным признакам ученый причислил еще два. В частности, наличие тесной связи между воображением и реалистическим мышлением. И, наконец, решающую роль воображения в обеспечении произвольности, или свободы, в человеческой деятельности, в деятельности человеческого сознания^[2].

Воображаемый характер художественного образа связан с изоляцией (отрешением), обусловленной знаковой природой художественной формы. Изолируясь (отрешаясь, абстрагируясь и т. д.) от непосредственной зависимости от реального жизненного контекста, знак позволяет художнику иметь дело не только с теми вещами, которые непосредственно видишь, которыми манипулируешь, но и с теми, что непосредственно не воспринимаешь; позволяет в их отсутствие выходить за пределы чувственного опыта, создавать образы вещей и ситуаций, которые вообще не воспринимались. Знак позволяет создавать мир художественного вымысла, воображаемый мир художественной реальности. Этот мир может возникнуть только на основе отражения реальной действительности (объективной и субъективной), но он выходит за ее пределы, «отлетает» от нее с помощью воображения, вымысла, фантазии.

Изоляция относится не ко всему произведению искусства, не к физической стороне «высказывания», но к его художественному значению, смыслу, к семантике. Что же касается физического материала, то его форма приобретает условный характер. Так, например, алый цвет крови на картине И. Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» лишь условно является таковым, а в действительности он окрашивает холст. Окрашивая определенный участок холста в алый цвет, художник одновременно «окрашивает» «изолированную» от действительности, воображаемую кровь воображаемого царевича. Условны все предметы на сцене во время спектакля, как «условно» и пребывание на сиене самих актеров. Условно в том смысле, что они представляют не самих себя, а другую, воображаемую реальность. (Например, актер Е. А. Лебедев в известном спектакле БДТ «Холстомер» по повести Л. Н. Толстого представлял лошадь, и т. п.).

С.Л. Рубинштейн писал: «Одна из самых специфических и плодотворных особенностей сознания человека выражается в том, что он может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретнообразной форме создать новую ситуацию. Именно в этом, прежде всего, проявляется то, что обычно называют воображением»^[3].

«Новая ситуация» — это не просто образ какого-то предмета, места, события, но это всегда нечто, воспринятое кем-то, увиденное, услышанное и т. п. Этот «кто-то», какое-то Я всегда подразумевается, «примысливается». Этот «кто-то» всегда будет отличаться от реального Я воображающего, ибо будет занимать другое место (мысленно) в пространстве или пребывать (мысленно) в другом времени. Можно сказать, что при воображении всегда примысливается другое Я с измененным (мысленно, идеально) хронотопом (термин М.М. Бахтина). Воображающий идентифицирует себя с воображаемым Я, перевоплощается в него. В этой связи необходимо внести известные коррективы в понимание самого воображения.

Большинство отечественных психологов придерживаются «перцептивной» концепции, согласно которой воображение преобразует образное, наглядное содержание. А как быть с не-наглядными компонентами психического опыта — идеями, побуждениями, интересами, чувствами, — со всем тем, что объединяется категорией «отношение» (см. работы В. Н. Мясищева, С. Л. Рубинштейна и др.)? Могут ли они быть объектом преобразовательной деятельности воображения? Как быть с Я — центром, регулирующим отношения?

Некоторые авторы отвечают на поставленные выше вопросы утвердительно. Так, А. Я. Дудецкий выступает за «расширительное толкование» воображения «как деятельности, охватывающей своим преобразованием весь опыт, запечатленный в памяти субъекта»^[4]. Мы со своей стороны полагаем, что следует поддержать тенденцию расширительного охвата результатов деятельности воображения, включив в них наряду с перцептивными образами также и идеи, и эмоционально-чувственные состояния. Но при этом надо быть до конца последовательными: если речь идет обо «всем» психическом опыте, то в результаты деятельности воображения надо включить и преобразованное Я.

Идеализированная, вымышленная природа художественного образа организует художественную психологию так, что ее сущность заключается в отходе от действительности и образовании некой автономной области сознания и бессознательного, которая отличается от непосредственного познания действительности. Таким образом, художественная психология с процессуальной стороны представляет собой систему воображающей психики, а с результативной — воображенной, вымышленной.

И «образ автора» как компонент художественного образа является продуктом деятельности воображения, имеет воображаемый характер. Реальный автор в процессе творчества занимает вполне определенное и единственное (в единицу времени) место в пространстве — «точку зрения». Образ автора в это же самое время может занимать множество разных точек зрения вследствие того, что и он сам, и пространство, в котором он находится, и его точка зрения — воображаемы. Образ автора, как и художественный образ в целом, воображаем; материал же, его физическая форма, воплощающая образ автора, приобретает условный характер. Воображенный характер образа автора в произведении искусства обусловливает воображаемый характер всего его поведения, всей его психологии, оценок, речей и пр. — независимо от того, пользуется ли он чьим-либо посредством (например, героя) или выступает в роли «чистого» автора. И в этом последнем случае автор не тождествен образу автора. Автор — реален, образ автора — условен.

Итак, вся художественная психология в ее результативном выражении «пропущена» через призму художественного вымысла. Художественное чувство — это вымышленное чувство, художественное внимание — это вымышленное внимание, художественный жест — вымышленный жест и т. д. Именно здесь надо искать разгадку своеобразия художественной психологии в сравнении с психологией жизненной.

Кстати, о термине «жизненная». Он вовсе не предполагает, что художественная психология «не жизненная» в том смысле, будто она не является в конечном счете выражением бытия творцов и потребителей искусства. Такой психологии просто не существует. Этот термин подчеркивает лишь тот факт, что надо различать психологию, направленную к реальной, действительной жизни, и психологию, направленную к жизни воображенной, вымышленной, с которой мы встречаемся в искусстве.

Творчество в любой сфере, рассматриваемое с точки зрения его продуктивности, характеризуется открытием нового. Самый простой и естественный способ получения нового результата связан с возможностью увидеть предмет с иной точки зрения, с разных сторон и т. д. Но при этом субъект деятельности должен реально перемешаться в пространстве или реально менять положение объекта. Воображение переносит все эти операции в идеальный план.

Необходимой предпосылкой продуктивного характера творческого воображения является создание воображаемой ситуации — благодаря идеальному, мысленному переносу себя в такую ситуацию, которая позволяет занять другую точку зрения¹. Но так как реально субъект не может занимать одновременно два места в системе отсчета, то воображаемая другая точка зрения не может не быть точкой зрения «другого». Воображение предполагает идешьное (мысленное) перенесение себя в ситуацию «другого». В наиболее наглядном случае этим «другим» является воображаемое Я в другом месте и структурирование мира (в идеальном плане) по его образцу.

Так мы приходим к эмпатической теории творческого воображения. Она, с нашей точки зрения, является наиболее методологически плодотворной среди психологических теорий воображения.

Из сказанного выше следует, что эмпатия есть один из механизмов воображения. Эмпатия в данном контексте — это воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу. Результативным выражением переноса является отождествление, идентификация Я с другим Я, причем без потери чувства собственного Я, которое во всех случаях остается «хозяином положения». В случае же потери мы имеем дело с психопатологическим раздвоением личности (деперсонализация).

При идентификации патологического раздвоения личности нет, но есть феномен «естественного раздвоения личности» в нормальной психике, когда другое Я как бы существует рядом с Я. На самом деле отношение здесь более сложное — иерархическое. Другое Я входит в систему Я, но сохраняет относительную автономность, позволяющую ему участвовать в регуляции всей — и внешней, и внутренней — жизни, в том числе и в конструировании мира (воображаемого и реального) под контролем Я.

Другое Я в системе Я иногда характеризуется как «модель Я подругой личности». Модель эта строится как сознательно, так и неосознанно.^[5]

Как показывает опыт художественного творчества (сценического — с особенной наглядностью и убедительностью), эмоционально-чувственные состояния и их центр — Я нс могут быть непосредственным объектом преобразования. Нельзя, например, актеру — исполнителю роли сразу, «с места», стать «другим» и начать поступать, действовать, как этот «другой». Непосредственным объектом преобразования выступают перцептивные образы. (В этом отношении мы разделяем точку зрения С. Л. Рубинштейна, Б. М. Теплова, А. В. Запорожца и других видных российских психологов.) Только на основе, через посредство преобразования образов, представлений происходят изменения в Я, а также в чувствах, побуждениях и т. д., вследствие чего они приобретают воображенный характер. Согласно учению К. С. Станиславского о сценическом перевоплощении, актер может вообразить себя другим Я (и, соответственно, обрести воображенные потребности, цели, чувства и внешние действия, поступки) лишь на базе преобразований в сфере перцептивных образов («видений»).

Воображение, его структура и законы формируются в процессе интериоризации, «свертывания» тех операций, которые носят творческий характер, в трудовых актах и речевом общении. Тезис о том, что «труд создал человека», означает, что труд создал и воображение (включая способность «вчувствования», эмпатию).

Важно обратить внимание на две характерные черты труда человека с момента его появления.

Первый момент связан с тем, что труд с самого начала был коллективной деятельностью, предполагающей разделение различных функций и выполнение в совместной деятельности различных «ролей». Эффективность труда находилась в прямой зависимости оттого, насколько люди понимали друг друга, предвосхищали то, что другой должен и будет делать, принимали в расчет чувства человека и т. д. Взаимосвязь трудовых функций, «ролей» в совместной трудовой деятельности, будучи «свернутой» и интериоризированной, обусловила возникновение способности «видеть вещи глазами другого человека, с его точки зрения, не превращаясь в этого другого человека»^[6].

Второй момент заключается в том, что труд с самого начала представлял собой действие, сообразное некоторой цели, а значит —действие, свободное от давления непосредственных физических и физиологических потребностей. Но в такой свободе таилась и опасность произвола, опасность действовать вопреки природе. Избежать.

этой опасности можно лишь в том случае, если свобода как социокультурный феномен диалектически сочетается со способностью действовать, как сама природа, изменять природу сообразно ее собственной мере.

В идеальном плане необходимость такого рода синтеза породила способность идентификации человека с любым предметом. В плане же реального психофизиологического функционирования это предполагало, что трудовая, творчески-преобразовательная деятельность должна была осуществляться не только как «преднамеренная», но и как «непроизвольно-естественная», органическая.

Органический компонент творческой деятельности особенно наглядно виден в художественной деятельности и ее продуктах. «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, — писал И. Кант, — что это искусство, а не природа; но, тем не менее, целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной природы»^[7].

Содержание творческого акта в искусстве по своей сущностной природе социокультурно, а по форме своего психофизиологического осуществления оно природно, органично. В творческом процессе «воображение и все существо художника (уже пропитанные бесчисленными впечатлениями от окружающего мира) проникаются глубоко скрытой ассоциативной логикой самосцепления линий, цветов, звуков, жестов, телесных фактур, движений и т. п. и превращают произвольность исходного множества (выделено нами. — Е.Б.) элементов данного творческого акта в непроизвольную внутреннюю причинность порождаемого им целостного результата. В искусстве это представлено в сложном и вместе с тем наглядном виде»^[8].

Для уяснения природы художественного воображения, его места и роли в психологии искусства полезно обратиться к тому анализу этого феномена, который дан немецким психологом В. Вундтом в его книге «Фантазия как основа искусства» (1914). (Термину «воображение», нормативному для нас, он предпочитает наименование «фантазия»; затем уже внутри последней проводит разграничение «фантазии воспроизводящей» и «фантазии комбинирующей».).

Рассматривая фантазию как главную творчески-продуктивную силу искусства «классических» эпох, Вундт помнит, однако, и о скромных, но объяснительно важных зачатках художественной деятельноети у первобытных народов. Он отчетливо сознает, что. прежде чем образовать в искусстве самостоятельную разновидность психической деятельности, фантазия должна была сложиться как общепсихологическая закономерность. Личность должна была обрести развитую способность к фантазированию, опирающуюся на уже освоенные субъектом психологические механизмы.

Интерес к истокам, к становлению фантазии побуждает ученого обратить самое пристальное внимание на детскую фантазию, как она проявляется в «свободном детском фантазировании», в восприятии народных и сочинении собственных сказок, в характерных разновидностях детской игры, наконец, в детских рисунках. Именно в детском возрасте, считает он, две основанные на фантазии формы деятельности — игра и начатки художественного творчества — сближаются друг с другом в максимальной степени (что и представляет чрезвычайный интерес для исследователя психологии искусства). Позднейшее их расхождение говорит о том, что, кроме родовой близости, у игры и искусства имеются и существенные различия.

Итак, Вундт осуществляет анализ воображения (фантазии) не в сугубо отвлеченной, абстрактно-теоретической форме, а в сопоставлении тех конкретных форм, в которых этот психологический феномен проявляется, развивается и, усложняясь, специфицируется. Это-то и позволяет немецкому психологу высветить художественную фантазию объемно, многоаспектно, прочертить пунктирно се генезис и раскрыть ряд важнейших, неотъемлемых признаков.

Игра (детская, в частности) представляет собой, по Вундту, аналоговомодельное, опосредованное фантазией, деятельное самоутверждение личности. Последнее сопровождается эмоциональным наслаждением, радостью от полноты свободной самореализации. В этом отношении у игры много общего с художественным творчеством, искусством. Но детская игра часто протекает в унаследованных, традиционных «жанровых*> формах, которые заглушают, затушевывают ее свободно-самодеятельную основу. Выявить наглядно эту основу позволяет феномен «свободного фантазирования ребенка*. Это еще не игра и не создание сказки, но как бы их порождающая модель, необходимое преддверие, предпосылка, живительный исток.

У свободного фантазирования и детской игровой деятельности есть ряд принципиально общих черт. И в том, и в другом случае ребенок создает центрированный на Я вымышленный мир (положение, ситуацию), ни на миг не забывая при этом о своем существовании в мире реальном. Следовательно, это не полный уход в иллюзию, а принципиальное двоемирие и двойственное, двуединое существование. Эта черта является фундамен тальной для всех форм игры и художественной фантазии. Она пронизывает собой все их компоненты и этапы.

Вундт констатирует, что поначалу детская фантазия является комбинирующей в минимальной, почти нулевой степени. Зато воспроизводящей — в весьма значительной мере. Препятствует ли это проявлению творческой силы фантазии? Никоим образом. Данное обстоятельство лишь придает ее деятельности особую направленность. Главная творческая сила фантазии проявляется здесь нс в изменении воспринятых образов вещей, представлений, а в их творческом, обогащающем переосмыслении и своеобразном «педалировании». Так, стул может быть превращен в корабль, а матерчатый сверток будет олицетворять баюкаемого младенца. Общим у реального объекта и вымышленного образа может быть зачастую лишь один признак, например продолговатость и т. п.; опираясь на него, детское воображение достраивает остальное до цельности и полноты картины. Фактически воображение учится здесь оперировать знаком, но знак этот не абстрактноусловный, он не замещает предмет полностью, а сохраняет последний в его двойном, двойственном бытии. Зыбкость, мимолетность образных представлений, возникающих в сознании ребенка, побуждает его искать опору для своей фантазии в предметном мире (будь то перышко птицы, обкатанная волнами галька или нечто другое в том же роде). Здесь действует психологическая закономерность: чем больше зазор подобия между объектом и идеальным представлением, тем активнее включается в работу фантазия.

Смысл связки «объект — представление» для ребенка всегда ярко окрашен. Эмоциональное выделение, «педалирование», обогащение и переосмысление объекта, а также связанного с ним образа — вот в чем преимущественно выражается творческая сила фантазии на уровне детского фантазирования и игры. Взаимообусловленность воображения и эмоций (чувств) является фундаментальным свойством и художественной фантазии. (Хотя реализуется эта связь уже в ином диапазоне, с иным содержательным наполнением.).

Новые аспекты и возможности фантазирования раскрываются в обращении детской фантазии к сказке. Повышенная эмоциональная возбудимость ребенка находит свой коррелят в преувеличении (размеров, силы и т. д.), характерном для ее образов. Другой формой проявления той же повышенной эмоциональности выступает пристрастие детей к контрастам: тяготение сказочных образов, персонажей к положительному и отрицательному полюсам ценностной, эмоциональной шкапы. В свою очередь, это пристрастие к эмоциональным крайностям, к ситуациям исключительным, чудесным взывает к опоре на сверхъестественные силы, на вмешательство волшебства.

Если игра — своеобразное упоение «двойной жизнью», с доминированием мира воображаемого и элементами фантазийного манипулирования реальными предметами, то сказка — это детский образ мышления в его наиболее чистом виде. В сказке игровое начало и художественное творчество сплетаются особенно тесным образом.

Что касается детского рисунка, обычно считаемого главным выразителем и индикатором творческой фантазии ребенка, то о его природе и значении Вундт высказывает свое особое мнение. Объектами детских рисунков выступают те предметы, которые для них наиболее важны, эмоционально значимы. Иногда они сосредоточивают свое внимание на отдельных их частях. Но воспроизводят они их преимущественно по памяти — не изображая натуру и не добиваясь подобия, а схематизируя. Детские рисунки, таким образом, ближе к знакам пиктографического письма, чем к живым изображениям. Они могут стать показателями памяти на формы, предметным выражением круга интересов ребенка и, наконец, абстрактно-конструктивной деятельности его воображения, но и только. В этом отношении детский рисунок сродни игрушке.

Сходными чертами обладает и искусство первобытных народов. Впрочем, различия тоже есть; одно из них — в том, что ребенок не может, не умеет шагнуть от схематизма к живому изображению, тогда как дикарь владеет такой способностью, но сознательно отказывается от этого ради схематизма.

Переход к собственно изобразительному творчеству является дальнейшей, более высокой ступенью, и совершается он опять-таки для усиления эмоционального воздействия изображения. В данном случае этой цели служит возросшая конкретность, детализированность, «похожесть» изображения.

Попытаемся резюмировать результаты вундтовского анализа детской игровой и собственно художественной фантазии (взятых в их сои противоположениях).

• 1. Фантазия (как общая, так и специфически-художественная способность) является комплексным феноменом, системой многообразных психических процессов. Она вовлекает в поле своего функционирования созерцания и представления, память (воспоминания), смыслополагающую и абстрагирующую способности (в частности, знакотворческую), внимание, прогностику, комбинаторику, чувства (эмоции) и другие психические процессы и состояния. Пожалуй, главную роль среди них играют смыслосозидание и эмоциональная экспрессия в их единстве, с акцентом на эмоциональном компоненте. (Вундт в данной связи говорит об «эмоциональном значении».)
• 2. Главнейшим принципом работы фантазии как в игровой, так и в художественно-творческой форме является дуализм реа.<�ьного/вымышленного бытия. Он пронизывает собой все компоненты фантазии и, в частности, выражается в двойственном, предметно-знаковом бытии орудия игры — объекта -" фантома".
• 3. Особая роль в игре и художественном творчестве принадлежит действию, движению субъекта. Стержневым, центрирующим феноменом как игровой, так и художественной деятельности является личность деятеля, Я (уходящее своими корнями в ее телесное бытие). Выразительное движение (жест), внешнее и внутреннее, способствует самоутверждению деятельного Я в качестве такового. Двигательная активность составляет самую глубокую природную предпосылку игры (она присуща нс только человеку, но и животным). Развитие фантазии на основе действий идет от выразительных движений, через возникновение языкового общения (у человека) к передаче смысловых трансформаций образов и динамики соответствующих чувств.
• 4. И игра, и художественное творчество представляют собой произвольный (направляемый волей) процесс. Однако их конкретные мотивы и цели изначально различны, специфичны.
• 5. Наряду с чертами общности (о которых уже говорилось выше) у фантазии игровой (в частности, детской) и фантазии художественнотворческой есть и существенные различия. Главные из них таковы:
  • • Фантазия игровая скорее манипулирует готовыми, реальными объектами и целостными представлениями, не изменяя их. Художественная фантазия вплетена в творческое созидание образов, представлений и их материальное закрепление.
  • • Оба вида фантазии — игровая и художественная — предполагают перенос Я деятеля в воображаемую ситуацию и перенос чувств субъекта на воображаемые объекты (одушевление); но в художественной фантазии одушевляющая способность реализуется глубже, полнее. Это относится и к материалу, которым оперирует искусство. Он в большей степени продукт и орудие духа, нежели вещество внешнего мира.
  • •Творческое самоутверждение субъекта составляет цель и игры, и художественного творчества; но масштаб этого самоутверждения в том и в другом случае неодинаков. Игра ограничена чувством самоудовлетворенности, наслаждения от самого процесса игры («мотив счастья» — доминирующий в игре). В художественной же фантазии диапазон выражаемых чувств и их оттенков неизмеримо шире; практически он неисчерпаем.
  • • Игра в своих самых элементарных формах (но уже предполагающих различение двойственности реального/условного) свойственна и животным. Искусство же как выражение свободной творческой деятельности — осмысленной фантазии — достояние только человека.

Спецификация художественной фантазии, произведенная Вундтом, явно неполна, она не охватывает всех обусловливающих ее факторов и не выделяет среди них главный, системообразующий. Но она, на наш взгляд, верно очерчивает исходные позиции для дальнейшего поиска решений поставленной задачи.

Как логика мышления лежит в основе различных видов мыслительной деятельности, так и логика художественного воображения определяет природу художественных форм искусства. Обратимся к прочно утвердившимся в науке описаниям приемов воображения и сопоставим их с описанием художественных форм (структур).

Обычно называют такие механизмы воображения, как типизация, комбинирование, акцентирование (преувеличение, уменьшение), реконструкция (по частному признаку примысливается целостная структура образа), агглютинация (сочетание разнородных качеств, признаков), уподобление. Все без исключения названные механизмы представлены и в художественных структурах. Наиболее выпукло это сходство видно на примере приемов комического и остроумия (преувеличение — гротеск, преуменьшение, неожиданное сопоставление и т. п.). Среди них нет ни одного приема, который не был бы приемом воображения.

Начало собственно творческого акта предполагает восприятие или представление художественной формы (разумеется, содержательной).

Уже для известного французского психолога конца XIX — начала XX в. Т. Рибо была очевидной роль моторного компонента в восприятии. В своих исследованиях он ставил задачей выяснить роль этих компонентов в творческом воображении. В движениях, писал он, нам приходится искать начало творческой способности воображения¹. Как показали экспериментальные исследования (А.Н. Леонтьева, В. П. Зинченко и др.), акты восприятия формы с необходимостью требуют моторного подражания форме — посредством движения рук, ощупывающих предмет; движениями гортани, воспроизводящей звуки; движениями глаз, прослеживающих видимый контур. Например, запись движений глаза наблюдателя, рассматривающего фотографию скульптурного портрета Нефертити, обнаруживает, что в этой записи можно увидеть контур этого портрета. Моторное подражание может быть как внешнедвигательным, так и мышечным (кинестетическим). Будучи интериоризировано, оно может стать внутренним представлением (тем, что К. Гроос назвал «внутренним подражанием»). Подражать можно и новой, воображаемой форме. Отчетливое и яркое воображение подражательного движения по форме вызывает не регистрируемые сознанием мышечные усилия (так называемый «идеомоторный акт»).

Идеомоторная теория воображения и творчества и сегодня имеет много сторонников. Так, например, Г. Рагг, автор широко известной монографии «Воображение», отводит центральное место в регулировании творческого акта, в том числе и в сфере художественного творчества, зарождающемуся движению, идеомоторным актам, установкам ожидания, на основе которых производится важнейшая часть образов — моторные образы. Художественно-творческий акт регулируется моторными установками, предвосхищающими системами. Моторные установки — тотальный жест всего организма. Духовный аспект установки не может предшествовать ее моторной стороне, они неразрывны в едином акте творчества. В творчестве участвует не только дух, но и тело. Мы не только движемся телом, полагает американский психолог, но и воображаем также при его непременном участии, выражаем себя через формы искусства. Зарождающееся движение — это и есть пункт актуализации творческой «вспышки», инсайта. Открытие (в том числе художественное) и зарождающееся движение — в сущности, одно и то же^[9].

Легче всего показать продуктивную роль в художественном творчестве тех моторных образов, которые производны от реальных внешних движений, действий, в таком виде творчества, как сценическое искусство актера. Труднее выявить роль моторных образов, производных от внутренних мыслительных движений, операций — например, в музыкальном творчестве.

Серьезного внимания заслуживают наблюдения и самонаблюдения С. М. Эйзенштейна из его собственной художественной практики. Он стремился понять «жестовую основу» художественного творчества, его «моторные субстраты и процессы» (выражения В.В. Иванова).

В 1940 г. С. М. Эйзенштейн написал цикл статей «Вертикальный монтаж», посвященный поискам соизмеримости музыки и изображения. Каждый человек способен движением руки изобразить то движение, ощущение которого вызывает музыка. И в поэзии ритмы и размер рисуются поэту прежде всего как образы движения. Движение, жест есть самое обобщенное пластическое воплощение «черт того образа, через который звучит тема» («стремящееся вверх», «спотыкающееся», «плавно разворачивающееся» и т. п.). Интонация — «это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которое служит важнейшим фактором обрисовки образа». Внутреннее движение может внешне выстраиваться не только линейным путем, но и путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветового строя картины, раскрываться последовательностью объемов и пространств. Художник и мыслит, творит непосредственно этими движениями, «игрой своих средств и материалов». «Мысль у него переходит в непосрсдственное действие, формулированное не формулой, но формой» (выделено нами. — Е.Б.)К

Сходные идеи С. М. Эйзенштейн развивал и в другой работе — «Режиссура. Искусство мизансцены» (1933—1934).

Как мы видели, в основу моторных образов, производных от внутренних движений, С. М. Эйзенштейн кладет движение эмоций. Но движение эмоций он понимает как «движение души», «душа» же — это то, что мы называем «художественным Я», художественной личностью.

Новый образ, возникающий в результате деятельности воображения по преобразованию перцептивных образов и ведущий к известному отходу от действительности, есть образ веши, предмета, ситуации. «Не существует образов, обособленных от вещей; существуют лишь образы вещей»^[10][11]. Специфика воображения в том, что его образы — это образы несуществующих «вещей», «чего нет и даже быть не может». Создавая образ, воображение одновременно создает и воображаемую вещь, воображаемый мир, воображаемую реальность. Художественный образ, как и всякий другой психический образ, реально переживается творцом, являясь одновременно символом несуществующего объекта, несуществующей, воображаемой реальности.

При рассмотрении некоторых видов художественного творчества (например, портрета реалистического стиля) создается иллюзия, что мы имеем дело не с продуктами воображения, т. е. не с созданием воображаемых личностей, а с непосредственными отражениями реально существующих моделей. Но искусствоведческий анализ показывает, что это не так.

Согласно Н. И. Жинкину, реальная личность модели — это «тема» для портрета. Художник должен знать ее и наглядно преподнести это знание, что выразится в сходстве портрета с оригиналом. Но через художественный образ формируется «новая личность», и только в силу этого здесь можно говорить о творчестве (в аспекте создания новой личности). «Здесь все фантазия, но фантазия правдивая».

А. Г. Габричевский характеризует портрет как «окно в новый мир», мир фантастический, но правдоподобный — мир «портретной личности». Создается «особый новый лик — творящий и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию»^[12].

Чтобы создать воображаемую реальность художественного образа, необходимо сформировать в системе реального Я художника подсистему.

воображаемого художественного Я. И наоборот, чтобы сформировалось воображенное художественное Я, нужна воображаемая реальность художественного образа. Если формирование воображенного художественного Я обозначить термином «эмпатия», а создание воображаемой реальности художественного образа — «воображением», то можно сказать, что акт художественного творчества предполагает с необходимостью диалектическое взаимодействие одновременно протекающих процессов воображения и эмпатии. Воображаемый характер художественного Я («отлет», «новизна» и пр.) как раз и объясняется тем обстоятельством, что перед реальным Я художника возникает задача по регулированию деятельности, связанной с созданием воображаемой реальности.

Об этом пишут разные авторы, часто используя другую терминологию. Так, Б. Е. Захава то, что мы называем воображением, обозначает термином «фантазия» («творческая фантазия — это способность комбинировать данные опыта в соответствии с определенной творческой задачей»). Способность же художника ошушать себя «действующим в качестве образа» (т.е. эмпатию) он называет «воображением». Дело вовсе не обстоит таким образом, полагает Б. Е. Захава, что сначала фантазия, а потом воображение. «Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу»^[13].

Эмпатия — универсальный компонент художественного творческого акта, взаимодействующий с воображением как в сценическом творчестве актера, так и в творчестве любого другого художника (поэта, живописца, композитора и т. п.).

Художественное Я мы называем воображенным, ибо оно оказывается продуктом деятельности воображения; мы называем его также воображающим, так как оно управляет деятельностью порождения художественного образа. Но мы не называем его «воображаемым». Почему мы этого не делаем? Психическая реальность художественного образа (имеющего перцептивную природу) состоит в его отнесенности к воображаемым, т. е. не существующим, «вещам». От Я, чувства и т. п. этого не требуется. Ни Я, ни чувства, ни побуждения не являются образами вещей в том смысле, в каком ими являются перцептивные образы (восприятия, представления, воображения).

С.Л. Рубинштейн писал о чувстве: «Реальность его существования как психического факта — в его действительности, в его реальном участии в регулировании поведения, действий, поступков человека»^[14]. Сказанное о чувстве в первую очередь относится к Я. Спрашивается: воображенное эмпатическое художественное Я и его параметры — чувства, побуждения и т. п. — участвуют в регуляции творческого акта? Да, это факт, устанавливаемый самонаблюдением и наблюдением. Реальность художественного Я, художественных чувств и т. п. не в их «воображаемости». Нет воображаемых Я, есть реальные воображенные Я. Поэтому не существует и воображаемых (или представляемых) художественных чувств, но есть воображенные художественные чувства, которые реальны и не существуют вне реального их переживания.

Воображенность художественного Я не в том, что оно не существует — оно так же реально, как и реальное Я художника, подсистемой которого оно является. Воображенным мы называем его потому, что, возникая в результате деятельности воображения по созданию воображаемой реальности художественного образа, оно является преобразованным реальным Я, существенно отличающимся от него целым рядом свойств.

Раньше мы говорили, что художественное Я формируется по мере создания художественного образа и его «передвижки» в систему Я. Теперь в дополнение можно сказать, что, передвигаясь из системы не-Я в систему Я, художественный образ приобретает статус «воображающего» фактора и утрачивает статус «воображаемого».

Каковы те психологические механизмы, посредством которых совершается эта «передвижка»? Задача охарактеризовать их — непростая. «Здесь обнаруживается тонкая диалектика интросубъективных отношений, с трудом поддающаяся аналитическому описанию (крайне слабая разработанность проблемы и соответствующего научного языка вынуждает прибегать нередко к метафорическим средствам при попытках выделить и обозначить тот или иной момент структуры и динамики субъективной реальности)»¹.

Так, важный тезис о связи фантазии и эмпатии был сформулирован еще в теории вчувствования. Но в этой теории недостаточно было обращено внимание на роль эмпатии в собственно продуктивной, творческой деятельности воображения. Чтобы понять эту роль, целесообразно включить эмпатию в воображение, последнее при этом понимается не просто как психическая функция, а как действие.

Уже Кант проводил разграничение между воображением как психической функцией («слепой функцией души») и как действием (рассудка в отношении чувственности). Л. С. Выготский в «Лекциях по психологии» (1932) высказал мысль о том, что в случае наличия сознательной цели воображение следует рассматривать как «сложную форму психической деятельности, которая является реальным объединением нескольких функций в их своеобразных отношениях. Для таких сложных форм деятельности… было бы правильным применять название психической системы, имея в виду ее сложное функциональное строение. Для этой системы характерны господствующие внутри нее межфункциональные связи и отношения»^[15].

Итак, воображение существует и как психическая функция, и как психическая деятельность. Говоря о воображении как психической функции, мы подчеркиваем его функциональную зависимость от врожденных особенностей мозга. Если рассматривать воображение, взятое как функция, в качестве условия успешности выполнения какой-либо деятельности, то оно детерминируется врожденными анатомо-физиологическими задатками.

Психическая функция воображения является базовой функцией. Она же в сложном взаимодействии с другими функциями образует психологическую систему воображения как деятельности. Последнее формируется на основе прижизненно создаваемых функциональных «органов» мозговой деятельности, в ходе социально-культурного, социально-исторического развития человека.

В довершение всего сказанного воображение выступает и как психическая способность. В таком качестве оно проявляется и создается лишь в контексте соответствующей конкретной деятельности и, что особенно важно подчеркнуть, на определенной стадии своего развития. «Все, что известно психологической науке, заставляет думать, — пишет А. Р. Лурия, — что воображение приобретает черты деятельности, определяемой сложными мотивами, лишь на относительно поздних стадиях развития. На ранних стадиях оно еще долгое время продолжает быть связанным с непосредственной ситуацией, обладая, как и все остальные психические процессы, „непроизвольным“ характером»^[16].

Для психического действия характерно проявление той или иной функции во взаимодействии с другими функциями; кроме того, характерна направленность на конечный эффект, на определенный образец функционирования. У человека эта направленность может быть обусловлена целью — осознанным представлением о результате, который должен быть достигнут. В этом случае целесообразно говорить о воображении как о психической деятельности.

Вероятно, было бы разумно закрепить различие между воображением как функцией и как деятельностью терминологически (например, воображение-деятельность назвать фантазией), но мы, увы, вынуждены считаться со сложившейся практикой синонимического их употребления.

Конечно, суть дела заключается не в том, чтобы абсолютизировать воображение в ущерб другим механизмам, а в том, чтобы показать в определенном аспекте его интегрирующую роль.

Тем не менее исследователи искусства, отдавая должное воображению, чаще всего рассматривают его наряду, рядоположенно с другими психическими процессами и функциями — мышлением, чувствами, волей и т. д. Так, например, в книге М. Арнаудова «Психология литературного творчества» читаем: «Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением (курсив наш. — Е.Б.) и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил»^[17]. Серьезные исследователи, конечно, отдают себе отчет в том, что воображение связано с другими психическими силами взаимовлиянием. Однако за «диалектической» фразой о гармоническом взаимодействии не стоит системный анализ этой гармонии.

В заключение хотим еще раз обратить внимание на отличие сформулированной нами концепции от взглядов тех авторов (М. Ар- наудов, М.С. Каган и др.), которые рассматривают воображение «наряду», хотя и во взаимосвязи, с другими психическими явлениями и способностями. Характеризуя художественную психологию как воображающую и воображенную, мы подчеркиваем определенную направленность всех психических явлений и способностей. В системе художественной психологии и мышление, и внимание, и чувства, и интересы и т. д. — все модусы психического приобретают воображающий и воображенный характер. Иными словами, воображение в системе художественной психологии играет роль системообразующего начала.

Вопросы для самоконтроля

• 1. Каковы основные признаки воображения по Л. С. Выготскому?
• 2. В чем различие трактовок воображения как психической функции и как психической деятельности?
• 3. В чем состоит неполнота «перцептивной» теории воображения?
• 4. Можете ли вы обосновать фундаментальный статус воображения в личностной психологии искусства?

Темы для рефератов

• 1. Предметно-преобразующая деятельность человека — генетическая основа формирования психической способности воображения.
• 2. В. Вундт об игровой природе воображения (на материале детской фантазии).

• [1] Розет. И. М. Психология фантазии. Минск, 1977 С. 17.
• [2] См.: Выготский, Л. С. Собр соч.: в 6 т Т. 2 М. 1982 С 437.453—454.
• [3] Рубинштейн, С. Л. Основы психологии. М., 1935. С. 372.
• [4] Дудецкий, А. Я. Теоретические вопросы воображения и творчества. Смоленск, 1974. С. 35.
• [5] См.: Geer, J. Р. von de. A Psychological Study of Problem Solving. Amsterdam, 1957.P. 133−134.
• [6] 2 Ильенков, Э. В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып. 6.М. 1964. С. 60−61.
• [7] Кант, И. Сочинения: в 6 т. T. 5. М., 1966. С. 321.
• [8] Тасалов, В. И. Природа как внутренний фактор культуры // Природа. 1983. № 12. С. 96.
• [9] См.: Rugg, Н. Imagination. N.Y., 1963. Р. 48−58, 62−63, 96−103. 142−148.
• [10] Эйзенштейн. С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М. 1964. С. 268.
• [11] Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. М., 1957. С. 319.
• [12] Искусство портрета. М. 1928. С. 38—41,57—75.
• [13] Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М. 1973. С. 259.
• [14] Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. С. 277.
• [15] Выготский, Л. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 451.
• [16] Лурия, А. Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974.С. 139.
• [17] Арнаудов, М. Психология литературного творчества. М., 1970 С. 48.