Роль интенции текста и интенции субъекта в распредмечивании произведения

Каждый новый виток культуры естественно стремится идентифицировать себя, в том числе через интерпретацию художественного наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социокультурных условиях она способна актуализировать те или иные стороны и смысловые грани. Вот почему постижение символики художественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимающего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.

Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенционалъности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощающее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) установка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что выступает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает инстинкт и активность самой жизни, участие се непреднамеренных и нерациональных сил.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем самым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамента, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установкой и какими потребностями он обращается к искусству, какие грани и элементы художественного целого оказываются наиболее созвучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обладает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определенный тип распредмечивания (подробнее об этом см. гл. 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал однажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его читатели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значения, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью приемов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непонятно современникам и последующим поколениям, по даже длительность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъекта и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетельствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.

Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, является рецептивная эстетика. Это современное направление, зародившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать па данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т. е. на идею автономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонники этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс (1921 — 1997)) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рамками художественного текста, недостаточен для понимания произведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения — отторжения, удовольствия — неудовольствия) опосредованно влияют и на само художественное содержание.

Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психологии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчивых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать йенских романтиков, которые одними из первых поставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.

Центральную проблему ценностной актуализации художественного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, существующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культурно-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание исторического человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искусства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том случае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворенной в художественном произведении.