Становление немецкого реалистического романа. 
Феномен братьев Манн

Судьба немецкого реалистического романа на рубеже XIX и XX столетий складывается весьма своеобразно. В то время, как в России, Англии и Франции во второй половине XIX в. уже были созданы выдающиеся образцы этого жанра, в Германии формирование реалистического романа европейского типа шло очень медленно и трудно. Слишком очевиден контраст между достаточно слабым его развитием в девятнадцатом веке и победным его шествием в двадцатом столетии. Исследователи объясняют это особенностями социальной и политической истории Германии, а также традиционной немецкой Inncrlichkeit (углубленностью в субъективные проблемы индивида). Немецкая проза XIX в. существовала в виде воспитательных романов, жизнеописаний, сосредоточенных на духовной жизни личности, лирических формах Ich-Roman. Трагический путь Германии в XX веке способствовал становлению немецкого реалистического романа, выразившего под влиянием драматических событий эпохи тревоги и чаяния нескольких поколений. Прорыв немецкого романа к европейскому читателю был обусловлен, как пишут исследователи, тем, что в силу особенностей исторического развития Германии в XX в. «изображение специфически немецких обстоятельств выступило в качестве парадигмы социальной и психологической жизни Европы». Эти романы с особой остротой «указали на одиночество индивидуума на нарастание самой грубой идеологии, на всемерное ожесточение борьбы между варварством и гуманностью» .

Знаковым произведением, начавшим это победное шествие, был роман двадцати пятилетнего Томаса Манна (Thomas Mann, 1875—1955) «Будденброки», созданный в жанре семейной хроники, столь популярном на рубеже веков.

Однако было бы несправедливо забыть другого писателя, Генриха Манна (Louis Heinrich Mann, 1871—1950), внесшего не меньший вклад в этот «прорыв». В силу различных обстоятельств этот мастер зачастую остается в тени своего знаменитого брата. Тем не менее с именами обоих писателей связан успех реалистического романа Германии XX в., две магистральные тенденции в развитии которого определились именно в творческих исканиях этих гениев.

Местом рождения братьев Манн был старинный ганзейский город Любек. Власть в ганзейских городах принадлежала купеческой верхушке, к которой и относятся по своему происхождению Генрих и Томас Манн. Оглядываясь на пройденный путь, братья часто задумывались над тем, как повлияла атмосфера их юношеской жизни на пути развития творчества. Существует соблазн отождествить историю Будденброков с историей семьи и родственных взаимоотношений в реальном семействе Маннов. Это было бы неверно. Тем не менее соответствующие параллели и сближения очевидны. Основателем династии был Иоганн Зигмунд Манн, в конце XVIII столетия обосновавшийся в Любеке и открывший там торговлю зерном. При жизни отца писателей Иоганна Генриха Манна семья достигла наивысшей точки эконо-^[1]

мического и общественного расцвета: в 1877 г. Иоганн Генрих Манн был избран в любекский сенат. Отец Генриха и Томаса был добропорядочным и состоятельным бюргером своего времени, отличавшимся хорошим вкусом. Мать Юлия да Сильва—Брунс была дочерью бразильянки и эмигрировавшего из Любека в Южную Америку богатого купца. Именно она создала в семье атмосферу любви к искусству, способствовала приобщению детей к литературе и музыке. Биографы спорят о том, находились ли планы воспитания матери и отца в противоречии или дополняли друг друга. Сенатор Манн хотел видеть в своих сыновьях продолжателей дела фирмы, к которому он пытался старшего из них, Генриха, напрасно приобщить. Тем не менее, у отца хватило мудрости распорядиться в завещании о ликвидации дела, и тем самым обеспечить детям полную экономическую и духовную самостоятельность. Исследователи и читатели всегда были заинтригованы тем, почему воспитанные в одинаковых условиях и получившие почти одинаковое образование братья Манны шли столь различными путями в искусстве. Вопрос этот неоднократно вставал в интервью и автобиографических заметках обоих писателей. Ответ кроется нс столько в особенностях характера и темперамента, сколько в тех эстетических, этических и философских ориентирах, которые они выбирают еще в ранней молодости и верность которым, по сути, определяет все зрелое творчество братьев Манн.

Генрих Манн — восторженный поклонник французской культуры, творчества французских реалистов и натуралистов, художников, музыкантов. Стендаль, Бальзак, Мопассан и особенно Золя вызывают его восхищение. В их творчестве он видит непреходящий образец для собственного совершенствования. Г. Манн увлечен Великой французской революцией, изучает «Историю французской революции» Мишле, читает энциклопедистов, Руссо, впоследствии обращает восторженное внимание на творчество Виктора Гюго. Огромное впечатление на будущего писателя оказывает поездка в Италию в 1893—1898 гг., во время которой, как он считал, по-настоящему раскрылся его талант. Первая мировая война и предвоенная националистическая истерия изменила мировоззрение многих европейских писателей. Война пагубным образом повлияла на взаимоотношения братьев Манн, по-разному смотревших как на цели и причины этой мировой катастрофы, так и на роль писателя и искусства в период разыгравшейся трагедии. «Раздор братьев в доме Манн» вылился в полемические выступления — эссе Генриха Манна «Золя» (1915) и книгу эссе Томаса Манна «Размышления аполитичного» (1918). Размышления о Золя оказались удобным поводом высказаться о насущных политических и социальных проблемах современности, а также сформулировать новый творческий замысел. Г. Манну хотелось провести художественную параллель между становлением и крахом империи Наполеона III во Франции, описанными Золя, и судьбами империи Вильгельма II. Именно в это время Г. Манн формулирует основополагающий для его творческих исканий тезис о нерасторжимости литературы и политики: «Литература и политика, предметом которых является человек, неотделимы друг от друга». Противостояние «германских» и «романских» ценностей будет определять проблематику многих произведений Г. Манна.

Будущий писатель рано ощутил свою отчужденность от бюргерской среды. Сочинительством он начал заниматься еще в гимназии и первый роман «В одной семье» был опубликован в 1893 г., но сам Г. Манн считал началом своего творчества публикацию другого произведения— «Земля обетованная» («1т Schlaraffenland», 1900), замысел которого был подсказан романами Бальзака и Мопассана. Перед нами типичная история небогатого молодого человека, пытающегося попасть в «высший свет». Андреас Цумзес, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, не благодаря таланту, а из-за связи с женой банкира Туркхаймера. Этот немецкий «милый друг» открывает целую галерею портретов «верноподданных» в творчестве Г. Манна, самым ярким из которых будет Дидерих Геслинг. Уже в этом произведении определяются специфически манновские психологические и стилистические приемы. Характеры построены на органически присущем сатире несоответствии между видимостью и сущностью. Жизнь высшего света, буржуазной верхушки представляется Г. Манну, познакомившемуся во время пребывания в Италии с масками commedia dell? arte, затянувшимся уродливым карнавалом. Портрет в форме сатирической маски становится средством раскрытия духовного мира персонажа. Маска-характер, выполненная в стиле «буйства красок», дисгармоничная, кричащая, — новшество, введенное писателем в немецкую литературу.

Почти одновременно с названным романом появляется одно из самых спорных произведений Г. Манна — трилогия «Богини» («Die Gottinnen», 1902), состоящая из трех частей — «Диана», «Минерва», «Венера». Эта трилогия явилась результатом, с одной стороны, интереса писателя к эпохе Возрождения, с другой, — попыткой создать в образе красавицы Виоланты фон Асси идеальный человеческий образ, на котором лежит явный отсвет ницшеанских представлений о сверхчеловеке. Трилогия написана в духе неоромантизма и по своим стилистическим приемам контрастно противопоставлена романам писателя о немецком филистерстве. Реакция публики на трилогию была неоднозначной: одни восторгались картинами итальянской природы, романтической, страстной героиней, другие не могли принять выспренности языка, надуманности, «книжности» ситуаций. Томас Манн отнесся к роману критически.

Сатирическое начало, проявившееся уже в «Земле обетованной», определило пафос одного из самых известных произведений Г. Манна «Учитель Унрат» («Professor Unrat, oder Das Ende eines Tyrannen», 1905). В русском переводе, используя игру слов подлинника, название переведено как «Учитель Гнус»: настоящая фамилия учителя Rat, Unrat — по-немецки — нечистоты, отбросы (в русском издании — фамилия Нусс, а прозвище — Гнус). Несомненно, юношеские впечатления братьев Манн от учебы в гимназии с ее духом пруссачества дали творческий импульс для постановки и раскрытия этой, актуальной именно в Германии темы. Не случайно после победы немцев во Франко-Прусской войне широкое распространение получило выражение, что «войну выиграл прусский школьный учитель». Братья Манн правомерно считали, что школа, порожденная государственной политикой, символом которой становится учитель Гнус, в буквальном смысле являлась преддверием прусской казармы. Гимназический класс, а затем притон в доме учителя — это кайзеровская империя в миниатюре. Исследователи справедливо полагают, что в структуре этого произведения сочетаются черты социально-психологического и сатирического романов. Замысел романа многогранен. Учитель Унрат — тот столп, на котором держится не только система образования, но и все немецкое бюрократическое общество. Он — тиран и раб одновременно. Подобное сочетание ярко и правдиво передает характер немецкого бюргера. Образ Унрата, мелкого тирана, — композиционный стержень романа, вокруг которого то появляются, то исчезают другие персонажи, в зависимости от духовной эволюции героя. Унрат — гротескное воплощение прусской авторитарности. Цель этого «мелкого» тирана — воспитать «любовь к вечной службе», «вещам, в которые никто не верил»; «в нем кипело желание сокрушить всякое … сопротивление … пресечь все злодеяния, нагнать на всех безгласный трепет, водворить кладбищенскую тишину». Все помыслы Унрата сводятся к маниакальной страсти «поймать с поличным», испортить карьеру инакомыслящим. А поскольку он подвизается на школьном поприще более четверти века, то для него «школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов», в конечном счете, на все человечество. Мастерство писателя^[2]

сказалось в том, что образ Унрата нс только отвратителен, смешон и страшен, но одновременно и жалок. По ходу повествования Г. Манн постепенно доказывает читателю, что Унрат такая же жертва прусской школы и прусского государства, как и преследуемые им ученики. Гротескно заострен решающий перелом в сюжете, делящий развитие образа Унрата на два контрастно противопоставленные этапа. Между ними трактир с ироничным названием «Голубой ангел», в котором обитает красотка Фрелих, олицетворяющая собой все запретное и прежде всего свободу в любви (freilich — свободный). Своеобразно используя Розу Фрелих, учитель поднимает бунт против филистерского окружения, растлевая своих сограждан. Такова месть учителя городу, который не подчинился ему. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление. Прежде Унрат развращал души своих учеников, теперь лишь прибегает к новым средствам растления.

В 1911 г. писатель начинает работу над новым замыслом, со временем воплотившимся в трилогии «Империя». Золя, горячо почитаемый Г. Манном французский писатель, изобразил падение империи в семейной хронике «Ругон-Маккары». Г. Манн выбирает жанр открыто тенденциозного, сатирического романа. Его занимает не биологическая история семьи, не «физиология» общества, а реальное расположение социальных сил, соответственно которым он и делит трилогию на части. Как констатирует сам автор, «Верноподданный» — это «роман о буржуазии», «Бедные» — о пролетариате, который ищет средства и методы борьбы с буржуазией, «Голова» — «роман о главарях», о немецкой интеллигенции, бунтующей, но терпящей банкротство .

«Верноподданный» (1914) — лучший роман трилогии. Журнальная публикация его по цензурным соображениям была приостановлена, так что роман появился сначала за рубежом (в России в 1914), а в Германии только в 1918, после падения вилыельмовского режима. Главным художественным открытием Г. Манна в этом романе является образ «империалистического» верноподданного. Сюжетные же перипетии сводятся к истории возвышения Дидериха Геслинга (he?ling — значит ужасный) и становления его верноподданнического сознания. Как справедливо отмечают исследователи, Дидерих проходит через несколько кругов имперского верноподданнического ада: детская в доме отца-фабриканта, гимназические классы с учителями типа Унрата, пивная национал-социалистической студенческой корпорации, прусская казарма как высшая школа воспитания «немецкого мужчины»^[3][4].

На протяжении всего романа Дидерих Геслинг демонстрирует поистине эквилибристскую приспособляемость к обстоятельствам. Сила характера Геслинга в его бесхарактерности. Как бы ни была «сладостна» для Геслинга «дрожь человека, которого пожирает власть», для него всегда на «первом месте долг перед самим собой», личная выгода. Он раболепствует перед отцом, перед классным наставником, который возвел его «в ранг первого ученика и тайного наушника», благоговеет перед всеми «сильными», но лишь затем, чтобы его «не стерли… в порошок». Действуя «хитро, исподтишка», Геслинг превращается «в упоенного победой насильника» над более слабыми — матерью, сестрами, соучениками, рабочими. Любимой детской игрой его была «игра в тирана». Не случайно в критике это произведение Г. Манна в противовес к традиционному немецкому «роману воспитания» называют «романом разложения». И тем не менее Дидерих не чудовище от рождения. В задачу Г. Манна входило показать, как идеи национализма деформируют обыкновенного немца. Многократно варьируемым лейтмотивом повествования становится сходство Геслинга с императором Вильгельмом. Речь идет не столько о внешнем сходстве («кончики усов у самых глаз», «холодный блеск глаз»), сколько о внутреннем. На станицах романа возникает поистине фантастическое совпадение мыслей раба-верноподданного и его господина. Мозг Дидериха как бы работает «в унисон с мозгом кайзера», и Геслинг, как это ни парадоксально, как бы подсказывает Вильгельму слова и решения. Поистине гениальный прием! Уподобление кайзера заурядному верноподданному придает фарсовый оттенок образу Вильгельма II.

Роман «Верноподданный», сатирический, гротескный — это и политический роман, актуальный не только для своего времени. Он оказался среди первых произведений, брошенных в костер гитлеровскими штурмовиками 10 мая 1933 года. В годы фашизма манновский персонаж ассоциировался с Гитлером.

Много общего между «Верноподданным» и «Учителем Унратом», и, прежде всего — между их центральными персонажами. Унрат — «верноподданный» в не меньшей степени, чем Геслинг, а Геслинг — такой же тиран, как и Унрат. Новаторская социально-этическая установка, положенная в основу лучших произведений Г. Манна, таких, как «Учитель Унрат» и «Верноподданный», потребовала от писателя и ее новаторского художественного осмысления. В обеих книгах из всех изобразительных средств доминирует гипербола и гротеск. Гротескны не только персонажи, в том числе многие эпизодические (не случайно роман «Верноподданный» оставляет впечатление массовости типа, определенного в названии произведения), но и ситуации, заставляющие читательское восприятие и воображение работать в предусмотренном автором направлении. Уничтожающе сатиричен Г. Манн во внешних и характерологических деталях. Своего героя, для которого «лучший вид эстетического наслаждения» — это витрина колбасного магазина, автор заставляет «теоретизировать» по поводу искусства вообще: роман для Геслинга — «не искусство», зато к «истинно немецкому искусству» он относит портретную живопись, — «конечно, потому, что можно писать портреты кайзера».

Большое место в палитре сатирических красок занимают речевые характеристики персонажей, «говорящие» имена. Основные формы повествования в романе — диалог и монолог, причем последний представлен самыми различными видами публичных выступлений, приобретающих пародийный характер.

Несмотря на обилие в художественной структуре произведений гротескных образов и ситуаций, к обоим романам можно отнести слова автора, сказанные по поводу «Верноподданного»: они не были «ни преувеличением, ни искажением», а, напротив, явились «документом общественного сознания» Германии конца XIX — начала XX в.

Творчество Томаса Манна, как и его брата Генриха, по праву принадлежит истории европейского реалистического романа. Однако этические, эстетические и философские ориентиры, определившие уникальность его художественной, неповторимой манеры, иные. Об этом неоднократно говорил и сам писатель («Любек как форма духовной жизни», 1926; «Очерк моей жизни», 1930). «Различия в художественных задачах и специфике художественного дарования братьев неотделимы от их философских взглядов"'.Томас всегда оставался на более умеренных социальных, политических, философских позициях, был необыкновенно эрудированным человеком. Философией и музыкой занимался как профессионал. Это дало особое свойство его творческой манере, в которой чувство времени и современности всегда сочетается с культурой и традицией, а явления и события действительности воспринимаются как музыкальные лейтмотивы, ведь не случайно симфонизм становится основным художественным принципом поэтики его романов. Об этом свидетельствует и сам писатель: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение». Философские вопросы интересуют Томаса Манна в основном примени-^[5]

только к искусству и морали. Как и у большинства других художников на рубеже веков, ощущение истории у него было проникнуто ощущением упадка, конца так называемой бюргерской эпохи и бюргерской культуры. Свое величайшее произведение «Доктор Фаустус» («Doktor Faustus», 1947) Томас Манн назовет «романом конца», но ведь и первый роман писателя, «Будденброки», это тоже «история гибели одного семейства».

Пытаясь найти нравственную и философскую опору в хаосе и релятивизме эпохи, он обращается к философии Шопенгауэра и Ницше, великим русским реалистам и скандинавским романистам, творчеству Фонтане и Шторма. Среди русских романистов он открывает для себя Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, в особенности роман «Анна Каренина», Достоевского, Чехова. Как и брат, Генрих Манн, он интересуется французскими авторами, но симпатии его принадлежат не Золя, а братьям Гонкурам. Особое место в его эстетических пристрастиях занимает немецкая культура далеких эпох, немецкое Возрождение, так называемая «бюргерская» культура. Как отмечают исследователи (А. Русакова, А. Федоров), в осмыслении Томаса Манна это нс столько социальное, сколько духовное понятие. Оно связано прежде всего с так называемой «нравственной отзывчивостью», «с воспитанием», это — «прекрасная, спокойная просвещенность», «чувство изящного», «чистота и аккуратность» созданного, «вежливость и простота в обращении» (интеллигентность). Гениальным выразителем идей «бюргерства» в этом смысле слова был для него Гете («Гете, как представитель бюргерской эпохи», 1932). Раскрытию этого понятия посвящены его теоретические труды «Любек как форма духовной жизни» (1926) и «Очерк моей жизни» (1930), статьи о Гете и русской литературе. Только в развитии традиций бюргерской культуры видит Т. Манн путь для совершенствования человечества. В отечественной германистике анализом этой проблемы занимались крупные германисты А. В. Русакова и А. А. Федоров. Суммируя сделанное, можно сказать, что формула, созданная Т. Манном для объяснения исторического пути и духовных достижений бюргерства имеет нечто метафизическое. Его возникновение непосредственно связано с историческим процессом, но являет в себе нс прямое отражение социально-политических конфликтов различных эпох, а духовную сублимацию высших проявлений человеческого духа. Бюргерство представляет для Томаса Манна всю совокупность гуманистических традиций далеких эпох, оно порождено развитием прежде всего городской культуры эпохи Возрождения. Писатель прекрасно представлял, что само становление городской культуры эпохи «Осени Средневековья» — процесс сложный и противоречивый, «бюргерство» порождено достаточно узкой общественной прослойкой в атмосфере непременной материальной независимости. Т. Манн противопоставляет такие понятия, как «бюргерский» и «буржуазный». В духовном, нравственном плане — эти понятия для него прямо противоположны. Бюргерство (Burgerlichkeit) — это сфера духа (Geist) и его нельзя отождествлять с «буржуазной классовой серединой». Именно в истории развития Любека писатель видит воплощение этой прогрессивной гуманистической «формы духовной жизни». Угрозу для существования духа бюргерства и всех традиций бюргерской культуры писатель увидел не только в зарождении фашистской идеологии, но и в других тенденциях буржуазной демократии эпохи империализма. Рубеж XIX—XX вв.еков для Томаса Манна — эпоха трагическая, связанная с процессом гибели дорогих для него традиций. Этот процесс назван им Entburgerlichkeit — потеря бюргерского духа. Однако по мысли Т. Манна, процесс этот ведет «не к буржуа или марксисту», а к художнику, к иронии и свободе готового «к взлетам и полетам искусства»^[6]. В этом контексте совершенно неправомерно сравнение идейных позиций Т. Манна и М. Горького («Дело Артамоновых»),.

Ощущением конца, противопоставлением «здоровой жизни» и «больного искусства» пронизано все раннее творчество писателя. В отличие от Генриха Манна, испытавшего на себе влияние различных течений декаданса, в частности экспрессионизма, Томас Манн скорее выступает исследователем или «летописцем декаданса». Он сравнивает свою работу с практикой хирурга: «…как бы она ни углублялась в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность…».

Томас Манн рано начинает литературную деятельность, в 1893 г. было опубликовано его стихотворение, а год спустя написанная в духе Мопассана новелла «Падшая». Огромное значение имело дня него совершенное вместе с братом путешествие в Италию, после которого он публикует сборник новелл «Маленький господин Фридеман» («Der kleine Herr Friedemann», 1898) и заканчивает работу над романом «Будденброки» («Buddenbrooks.Verfall einer Familie»). Уже в ранних новеллах Т. Манна можно угадать, какими путями впоследствии пойдет в его творчестве и теоретических высказываниях критика натурализма. Элементы натурализма присутствуют в этих произведениях, играет определенную роль в судьбах героев и наследственность («Паяц»), но натуралистические моменты и категории, к которым обращается писатель, носят характер не естественно-научный и физиологический, а философский, метафизический. Страдания и гибель героев обусловлены не дурной наследственностью или биологическими процессами, а причинами психологического порядка. Очевидно влияние на раннего Т. Манна идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Последний являлся для него своеобразным Мефистофелем, чья философия была для молодого писателя искушением, звала на спор. Увлечение Ницше, его трагической судьбой и философией, причудливым образом перекликается с темой современного Фауста, — одной из центральных в этико-эстетических исканиях Т. Манна. Характерно название одной из новелл — «Воля к счастью», подсказанное, вероятно, известной формулой Ницше «воля к власти». Некоторые произведения Т. Манна восходят к идеям Ницше концептуально и даже сюжетно («Смерть»).

Когда более ста лет назад молодой Томас Манн принес в известное издательство Фишера свой первый роман, автор был мало известен за пределами литературных кругов. Солидные размеры романа вызвали у Фишера сомнения, и он предложил писателю уменьшить его хотя бы на треть, поскольку у современных читателей вряд ли найдется терпение и время дочитать его до конца. Молодой автор наотрез отказался что-либо менять в своем произведении и оказался прав, поскольку первого, пробного, издания «Будденброков» хватило ненадолго, а автор его стал, по образному выражению немцев, известен «за одну ночь». Через год было осуществлено новое издание. Так началось триумфальное шествие «Будденброков» по Европе, и одновременно — это стало расцветом реалистического немецкого романа XX в.

Художественная структура романа традиционна для рубежа веков. Перед нами семейная хроника, история жизни и упадка любекских купцов Будденброков. Она излагается хронологически последовательно, конкретно, но несет в себе скрытый метафизический смысл — гибель Будденброков воплощает в себе конец старого, так горячо ценимого писателем немецкого бюргерства, его патриархальных, но одновременно гуманистических традиций и ценностей. Первоначально предполагалось создание новеллы, в которой автор «собирался развить лишь историю последнего отпрыска рода, болезненно-чувствительного мальчика Ганно, да разве еще жизнеописание Томаса Будденброка — сюжет на тему «здоровой жизни» и «больного искусства», о так называемых «заблудившихся бюргерах». Позднее сюжет потребовал от автора иных масштабов воплощения, романных, эпических.

Многие реалии были взяты писателем непосредственно из действительности, собственных воспоминаний о детских и юношеских годах, проведенных в Любеке, рассказов родственников, семейных документов (вплоть до кухонных рецептов). Однако перед нами не факт автобиографии или авторских мемуаров. Позднее Т. Манн определит «Будденброки» как «скрытый под маской семейной хроники социально-критический роман» на примере четырех поколений Будценброков Т. Манн показал закат немецкого бюргерства. При этом сквозной линией романа является история третьего поколения, представленного Томасом, Тони, Христианом и Кларой. Время действия — с 1853 г. до конца XIX в., однако исторические события в романе не образуют даже рамки, они намечены пунктиром (характерный для последующего творчества Т. Манна прием). Изображение социальных моментов в романе типично манновское. Так отзвуки революционного 1848 г. ощущаются скорее не в «спектакле» непослушания, нс в нелепых по своей бессмысленности выступлениях рабочего люда перед ратушей, а в психологии поведения кухарки Трины. Именно ее заявление консульшс Буддснброк о том, что скоро она, Трина, будет восседать в шелковых платьях на софе, а хозяйка будет подавать ей кофе, позволяет понять, что «время переломилось». Смерть старого консула Крегера и происходит от ощущения, что «мир — в полном беспорядке».

Т. Манна занимало исследование процесса умирания семейства в экономическом, общественном и биологическом аспектах, взаимосвязанных и в определенной степени взаимообусловленных. Содержание этого процесса неоднозначно. Это очевидно из подзаголовка: «история гибели одного семейства». Подобный процесс всегда противоречив и содержит как цепь неудач, так и побед, приобретений. В связи с концепцией Т. Манна, утраты деловых, экономических способностей буржуа восполняются развитием уникальных духовных, художественных способностей человека. В этом сказалось несомненное влияние концепции Шопенгауэра, связывающего исчерпанность в процессе жизни биологических возможностей рода и человека с развитием его духовности. Мотив «тайной трещины» появляется уже в первых главах романа. Он чрезвычайно многозначен и связан с разными сторонами жизни Будценброков, но прежде всего с духовным томлением, чувством нестабильности, ущербности существования. Тот, «кто однажды глубоко заглянул в печальный лабиринт своей души, тот, кто устал от путаной сложности внутреннего» мира, тот уже не может довольствоваться принципом материального обогащения. Супруга Томаса Будденброка, Герда, справедливо замечает, что ни Христиан, ни Томас не могут быть бюргерами в привычном значении этого слова. Искусство, духовные ценности и деловой мир несовместимы.

Наиболее очевиден деловой, экономический крах семейства. Старый Иоганн Будденброк, представитель первого поколения, еще может испытывать удовлетворение от своей коммерческой деятельности. Он честно трудился, вкладывал душу в свое дело. Уходя из жизни, он оставляет процветающую фирму и приумноженное состояние, ради чего он «работал не щадя сил». Иоганн Будденброк-консул уже не способен вести дело с такой смелостью и размахом. После его смерти в силу многих объективных и субъективных обстоятельств значительная часть капитала была утрачена. При Томасе Буддснброке, всю жизнь стремившемся «слыть деятельным человеком» и поначалу действительно способствовавшем некоторому подъему фирмы, дела начинают идти столь «унылым темпом», что это становится предметом пересудов. Фирма оказывается оттесненной на обочину предпринимательства, а для ее главы дело становится малоинтересной унылой рутиной. После смерти Томаса Будденброка дело и вовсе ликвидируется, поскольку его преемник Ганно Будденброк, потерявший уже родовое имя Иоганн, даже для видимости не может заниматься фирмой — нелюбимым делом.

Экономический упадок сопровождается, напротив, ростом общественной репутации, но не семейства в целом, а лишь главы фирмы. В то время как брат Христиан компрометирует семью и фирму, а Тони и ее дочь оставляют своими браками «темные» пятна на истории семьи, сам Томас Будденброк удостаивается звания сенатора. В большой степени это обусловлено усложнением и углублением внутреннего мира главы фирмы. Писатель исследует и биологический аспект вырождения семьи. Эта сторона истории с течением времени занимает все большее место в повествовании. В сущности, от старости суждено умереть лишь первым Буддеиброкам. Кончина консула настораживает своей внезапностью, а смерть консулыпи — длительной мучительной агонией. От туберкулеза мозга слишком рано умирает Клара, от мучительных псевдоболей и болезней страдает Христиан. Даже самый цветущий член семьи Тони придумывает себе несуществующие болезни. Странной кажется окружающим смерть Томаса («От зуба… сенатор Будденброк умер от зуба… Но… от этого же не умирают!»). Тиф уносит маленького Ганно. Ранний уход из жизни этого маленького последнего Будденброка имеет в себе нечто роковое и неотвратимое. Этот духовно богато одаренный и страстно любящий музыку мальчик, чувствует, как «больно ранит красота», как она отнимает у него «пригодность к обыденной жизни». Он живет с ощущением, что «тяжкое бремя с первых дней жизни гнетет его душу и когда-нибудь совсем придавит ее». «Мне хочется умереть… — признается Ганно. — Пастор… сказал кому-то, что на мне надо поставить крест, я из вырождающейся семьи…» Символична сцена, когда мальчик после своего имени в семейной тетради Будденброков проводит жирную черту, интуитивно понимая, что дальше ничего не будет. Не по годам рано он начинает сознавать себя не только свидетелем «разлома, распада и разложения», но и самой уязвимой частью того мира, который рушится. Это самая духовно утонченная, а значит и нежизнеспособная фигура романа. Характерно описание смерти Ганно. Юноша «содрогнулся в ответ на призывающий его голос жизни» и умер.

Возрастающая духовная утонченность Будденброков делает все более явственным их отчуждение от общества, несоответствие их поведения сословной морали. Консул Будденброк не испытывает той патриархальной безмятежности и уравновешенности, что давала успокоение и жизненную основательность его родителям. Его посещают «небудничные, некупеческие и сложные чувства», заставляющие искать опору в чтении Библии и религии. Наиболее противоречивой фигурой является Томас Будденброк. Подозрение обывателей вызывает не только его элегантность и корректность манер, но и в особенности — его союз с Гердой, «сомнительный», так как покоится на духовной общности. Как справедливо пишет А. В. Русакова, Томас Будденброк занимает срединное место в манновской формуле бюргерства. Он не может так легко и уверенно ступать по жизни, как его дед, вольтерьянец в духе XVIII века, не может найти опору в религии, как его отец. Он оказывается обреченным на внутреннюю опустошенность и страх перед жизнью. Он уже не бюргер, а «заблудившимся бюргером» (как назовет писатель людей искусства, художников) Томас еще не стал. Он разбирается в живописи, литературе, увлекается Шопенгауэром, в философии которого находит некоторое утешение. Вариантом несостоявшейся судьбы является Антония (Тони) Будденброк. Перипетии ее судьбы, ее замужества и возвращения под родной кров во многом движут сюжет романа. Ес судьба — печальный пример фанатичной преданности фирме. Томас Манн изображает Антонию с легкой иронией и немалой симпатией. Реальным прототипом этой героини становится тетка Т. Манна.

В гибели фирмы и рода Будденброков есть некоторая метафизическая заданность. Сопоставляя произведение Т. Манна с «Делом Артамоновых» исследователи часто приходят к скороспелым выводам о том, что Т. Манн изображает гибель своих героев с точки зрения социальных процессов, показывая вырождение купечества как класса. Подобная трактовка многое упрощает. Будденброки пришли на смену Ратенкампфам не благодаря новой деловой хватке. На первых страницах романа, когда Будденброки празднуют покупку нового дома, ранее принадлежащего Ратенкампфам, и позднее, когда дом приходится продавать, герои сами проводят нужные автору сравнения между судьбами Ратенкампфов и Будденброков. И те и другие начинают жить под неким роковым гнетом, причины их несчастий случайны, но сама гибель — закономерна и связана во многом с исчерпанностью жизненной силы рода. Наступило новое время, и пришли другие предприниматели, Хагенштремы и им подобные, торжествуют. Как пишет А. В. Русакова, Т. Манн понимает этот процесс весьма субъективно: у буржуа нового времени отсутствуют корни и традиции, отсутствуют связи с бюргерской культурой прошлого.

Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика. Поразительно стройна композиция «Буддснброков», повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью. Как отмечают исследователи (А. Федоров), на поэтику «Будаенброков» оказала влияние музыка Вагнера. Это касается техники лейтмотивов, определяющей эмоциональную атмосферу происходящего. Среди таких наиболее значимых образов-мотивов — сам дом Будденброков, знаменитая фамильная тетрадь с золотым обрезом, символ преемственности поколений, устойчивости и стабильности бытия, мотив «тайной трещины».

Проблематика многих новелл, созданных писателем в этот период («Тонио Крегер», «Тристан», «Смерть в Венеции»), свидетельствует об их общности с его предыдущим произведением. Искусство и жизнь, художник и бюргер — вот вопросы, занимавшие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. Новелла «Тонио Крегер» отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взглядах на искусство. Герой этого произведения, как и Ганно Будденброк, воплощение духовного начала, хотя и сознает свое превосходство над обычными людьми, приверженцами обыденной «жизни», все-таки не отрицает насущной реальности. Он понимает, что «если что может сделать из литератора поэта, то как раз… любовь к человечному, живому, обыденному». Иначе его голос «останется гудящей медью и кимвалом бряцающим». В этом своеобразный итог размышлений не только героя новеллы, но и ее автора.

О том, что Т. Манну удалось создать книгу, «интересную не только для Германии, но и дня Европы, — книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще», свидетельствует факт присуждения ему в 1929 за это произведение Нобелевской премии.

А пт С. Над страницами Т. Манна. М., 1972.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь.

М., 1981.

Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна //Днеиров В. Иден времени и формы времени. М., 1980.

Кургинян М. Романы Томаса Манна (Формы и метод). М. 1975. Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918—1945 гг. Пермь, 1975.

Мартов КМ. Генрих Манн. М., 1960.

Павлова Н.С. Типология немецкого романа. М., 1982.

Русакова А.В. Томас Манн. Л. 1975.

Федоров А. Томас Манн: Время шедевров. М. 1981.

Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века. Н. Новгород, 1998.

• [1] 1 Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918—1945 гг. Пермь, 1975. С. 15—16.Следует также отметить, что проблемы становления немецкого реалистическогоромана, в частности романной техники братьев Манн, неоднократно были в центре внимания исследователей: Павлова Н. С. Типология немецкого романа. М., 1982Апт С. Над страницами Т. Манна. М., 972Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь. М., 98 Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // В. Днепров. Идеи времени и формы времени. М., 1980. Федоров Л. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981; Нартов К. М. ГенрихМанн. М., 1960 и др.
• [2] Много ценных наблюдений об этом романе содержится: История немецкойлитературы. М., 1968; История зарубежной литературы (вторая половинаXIX — начало XX веков): Минск, 1997 (статья Е.А. Леоновой).
• [3] 'История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 470.
• [4] Там же. С. 470.
• [5] Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна. Мировоззрение и жизнь. М" 1981. С. 65.
• [6] Русакова А. В. Томас Манн. Л., 1975. С. 7.